何以笙簫美

戲曲是有美感的

沈昳麗近些年來一直在做昆曲的推廣普及，你提出的口號很有意思，“昆曲是一種有美感的生活方式”，是什么引發了你這樣的思考？

大概七八年前，有天下午我在天蟾逸夫舞臺主講了一堂文化講座。它給我留下了一個非常強烈的信號，因為來聽的人是未知的，不是一般看戲的戲迷，也有很多外國朋友，甚至只是路過進來參觀的游客。這個契機為我打開了一扇門，讓我忽然覺得劇場似乎是一個異度空間。身邊的很多人都會把昆曲比喻為蘭花，優雅、高潔，覺得是距離產生美感，但作為劇場藝術，昆曲有一種不可忽視的精煉的舒適度，如果把這種舒適度帶到生活中，那它就是一種特殊的美感。所以說，昆曲是一種有美感的生活方式。這種生活方式是我們文化基因的體現。那文化基因是什么？就是我們精神血脈里的DNA。我們是炎黃子孫，帶有共同的文化基因，文化基因需要被大家重視起來，需要被激活被喚醒。因為這些文化基因帶給我們許多的魅力與光彩，都是生活中極具美感的寶藏。

■《傷逝》

■《椅子》

■《題曲》

戲曲從生活而來，它們都是有美感的生活方式。我家是越劇世家，我出生的那個鎮上，所有人都會唱越劇，我家與傅全香老師的故居只有30米距離。我的堂姨、兩個姨媽，還有舅媽、侄女，包括我自己，都是越劇演員。越劇不但是我的美感方式，也是我的生活根基。越劇有江南的靈秀之氣，如果用一句話來概括它的表演藝術特色，那就是中國戲曲的抒情的寫實化。眾所周知，越劇有兩個“奶娘”，一個是昆曲，另一個是話劇。越劇吸取了昆曲程式化的寫意，也結合了話劇體驗的寫實。兩者巧妙地結合起來，使得越劇表演既能表達人物的真實美，又有戲曲特有的形式美。很多觀眾看越劇不僅會覺得很美，是一種藝術享受及文化熏陶，而且還是一種心理上的放松。試想一下，你每天工作很累的時候，走到劇場，看到很唯美的表演，身體就會得到非常愉悅的釋放。

沈昳麗在深耕傳統的同時也注重當下，參與制作、主演了多部小劇場昆曲以及實驗跨界作品，比如《傷逝》《椅子》《題曲》等。看得出，在實驗方面，你不想重復以前的形式，不停創新、跨界。但有一個不變的東西，那就是美。作為演員，你是怎么理解小劇場的呢？

其實包括昆曲在內的傳統戲曲，本來就脫胎于小劇場。戲曲傳統的表演場地勾欄瓦舍，廳堂的小表演、小歌班等，都是小劇場形式的。這個小，不是物理空間的小。心理空間是無限大的，因為每個人都有心靈的需求。西方的小劇場為什么說是黑匣子，因為它打破了“第四堵墻”在一個貌似跟周邊都隔離的造夢空間里，讓你進入一種迷幻狀態的遐想。這個空間超出了劇場物理空間的范疇。而在傳統戲曲的空間里，演員和觀眾是沒有“第四堵墻”的。“第四堵墻”從哪里來？恰恰是西方寫實戲劇帶給我們的。傳統戲曲天生就是近距離表演、近距離接觸。

程式化表演就是一種相由心生的流露。我們說“六經注我”，程式化就是一套規范的體系，它可以幫助你順利地登上舞臺，你只要掌握了手眼身法步、四功五法，就可以游刃有余地去表演。但是可不可以變成一種“我注六經”？在這種狀態下，演員責任重大，給了你劇本，給了你調度，你的發揮也得有“升級”，不能在程式化里永遠出不來。師傅領進門，修行在個人，藝無止境，止于至善。演員可以多在小劇場里嘗試，小劇場的試錯不是一種錯誤，它允許你去實驗——不是說小劇場要求演員的專業技能有多么厲害，才有資格去嘗試。

但無論是小劇場，還是大劇場，不管是繼承發揚，還是創新跨界，有一樣東西是不變的，就是展現美。美是底線，昆曲的底色應該是那樣的。

千變萬化，同時又擁有極致的美，即，形韻合一。形是形式上的求新求變，但它的美是沒有偏離的。這種風格是你刻意追求的嗎？

■《再生·緣》

■《宴祭》

演員一般不會自覺地總結自己的追求。但是說要討論這個主題時，我回顧梳理了一下我自己參與的印象比較深刻的創作，傳統劇場、實驗劇場、音樂劇場、文化道場，我覺得這些作品都是在劇場發生的，既然是在劇場發生的，就要有觀眾來看。所以美是底色，在這個底色上，可以給予情理之中又意料之外的一些小驚喜、小雀躍。前幾年，我一直做實驗劇場，跟東西方的藝術家合作學習。我們這個藝術團體的成員來自8個不同的國家地區，不同的藝術門類，有爪哇的藝術家、日本的能劇演員等，我是中國的戲曲演員。于是我認識到，不同的藝術有不同的美，我們不要躺在自己的“好”上面，別人的也是一種美，就是踏踏實實互相交流學習，最后美美與共。

小劇場表演的形與韻

這兩年，裘丹莉參與創作了小劇場越劇《宴祭》，劇中的月公主與以往的越劇女性不太一樣，參與小劇場創作的感受如何？

《宴祭》是我的第一部小劇場作品。我很想塑造一個極致的女性角色，于是就有了《宴祭》中的女主角月公主。《宴祭》改編自《莎樂美》，把西方故事變成東方的故事，一開始不要說觀眾，連我自己都沒法理解它，它的行動線比較突兀，在改編的時候主創們花了很多心血讓它融合，尤其是月公主的形象。很多時候，大家會覺得越劇的女主應該是比較溫婉、賢惠的，然而如果用花來比喻月公主的話，她可能是一朵帶刺的玫瑰，身上有很多尖銳的東西。恰恰因為她很有鋒芒，需要一些比較正能量的、有大愛情懷的人來解救她。這樣有突破性的女性就很適合在小劇場中去展現。

就《宴祭》來說，小劇場表演的形與韻你是怎么去把握的呢？

我很小開始學戲，大戲演了十幾臺，但這是我第一次演小劇場。越劇舞臺上很多經典包括祝英臺、焦桂英、李亞仙，還是比較純粹的性格展現，而這出戲里的月公主是個很復雜的角色，艷若桃李又冷若冰霜，任性乖張又癡情隱忍。當時我一直在思考，怎樣讓我的演繹與當代更接軌。月公主的身邊有三個男性角色，三個男性代表了三種不同的人物設定。但排練時，我發現月公主被淹沒在一群男人之中了。作為女主角，應該有女主角的樣子，要有鎮住全場的表現力。尤其小劇場是很細膩的，跟觀眾距離很近。作為一個感性的演員，又應該怎樣去控制呢？我一直在修煉的表演課題就是控制，面對每一個對手時要狀態不一樣，每一場情緒的爆發點要不一樣。在這出戲的探索中，我想做的就是如何更好地控制表演的節奏，更細膩，更好掌控全場。另一方面，我要做到的，是在這個過程中不拋棄掉越劇的根本，保持流派唱腔的韻味。

■《再生·緣》

王清與裘丹莉一起主演了《宴祭》，近幾年你參演的小劇場越劇《再生·緣》也在不同的小劇場環境中演出過，能否談談你的體會？

小劇場演出與大劇場的區別是很大的。當時排小劇場越劇《再生·緣》時，可以說是越劇第一次嘗試沉浸式戲劇。你在對著女主角深情款款地唱一段時，可能觀眾拿著手機在你旁邊晃動拍照。其實排練時導演已經找了很多方式，故意打擾我們的表演，讓我們提前熟悉這種感覺。可一旦走進劇場這個環境，還是會出現你意料不到的狀態。

你覺得小劇場與大劇場表演最大的不同是什么？

在大劇場需要更大的爆發力，因為你跟臺下觀眾有二三十米的距離。《再生·緣》的演后談時有觀眾說，這么近距離看你的演出，才知道原來演員在舞臺上的爆發力那么大，讓我們很吃驚。但我想告訴他們的是，其實我們已經收斂很多了，已經很控制了。有時候演到高潮狀態，我們真的很難控制。我覺得，在小劇場里塑造一個美的形象，既要有情感控制能力，同時又要有即興控場能力。

提到即興，我分享一段難忘的演出經歷。那是在阿爾巴尼亞的一個黑匣子劇場里，演了一半停電了，大家都傻了，鴉雀無聲。我們演的《椅子》是改編自尤奈斯庫的荒誕劇。于是我就即興表演，說“哎，老伴，你把凳兒放過來”，然后男演員就把椅子擱在第一排的觀眾前面。我說“我看不見了”，這時有觀眾拿出手機，打開電筒。我在黑暗處看到一束光，未曾熄滅，接著說，“你看，那燈火闌珊處便是故鄉，燈火闌珊處便是故鄉”。后來星星之火就開始燎原了，一排一排的光亮了起來。導演說：“這一場是我們有史以來最酣暢的一場。” 劇場就是這樣發生驚喜的地方。

經驗永遠是從實踐中來的。演員需要感性，但感性的生發需要理性的控制力去“勒住”它。所以我想跟大家分享一句古訓——“從心所欲不逾矩”。無論是關照到具體的戲、具體的人物，還是具體的技巧，乃至聲腔等更細微的方面都是如此。不管創作小劇場也好，或者是實驗劇場也好，都不要隨隨便便，更不要投機取巧。同時不要先給自己預設一個框框。我演杜麗娘、演楊貴妃、演任何的角色，從來沒有覺得我可以去塑造她。你不可能真的成為角色，這只能是某一時段經驗累積到一定程度的認真的顯現。

我覺得，傳承和創新的把控度很重要。作為演員，肯定要有非常扎實的基本功。沒有傳承好這些傳統的東西，再怎么創新也沒有用。社會在發展，老藝術家是以前的時尚標桿，但到了我們，如果還是停留在幾十年前，肯定有很多觀眾不滿足。大劇場的戲也好，小劇場的戲也好，有了扎實的基本功之后，再去創新發展出現在觀眾喜歡的東西，更漂亮一點，更美一點。

(整理/鐘海清)