淺談戲曲人物塑造中的性格定位和心理推演

□倪嶸雷

托爾斯泰曾經(jīng)說過：“在戲劇里，藝術(shù)的唯一對象是人。”這句話在“戲曲”這種中國獨(dú)有的戲劇表現(xiàn)形式面前同樣適用。戲曲必須通過劇中人物才能交代背景、推動情節(jié)、映射生活、表達(dá)思想、突出主題。在這一創(chuàng)作規(guī)律之下，能否成功塑造生動鮮活、有血有肉的劇中人物，直接關(guān)系到整個戲曲作品的優(yōu)劣成敗，于是人物塑造自然而然成為整個戲曲創(chuàng)作的重中之重。

想要創(chuàng)作出真實(shí)生動的人物形象，首先要注重人物的性格定位。“性格是一個人在現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定態(tài)度和習(xí)慣化了的行為方式中所表現(xiàn)出來的個性心理特征。謙虛或驕傲，誠實(shí)或虛偽，勤勞或懶惰，堅強(qiáng)或懦弱，果斷或猶豫等等都是人的性格特征。”一個人的性格決定了他做什么、為什么做以及怎么做，所以才有“性格決定命運(yùn)，性格改變?nèi)松边@句名言。現(xiàn)實(shí)生活中，不同性格的人在面對同一件事時的反應(yīng)截然不同。比如趕時間時突然路遇大雨，悲觀者會哀嘆倒霉，樂觀者會欣喜于涼爽，暴躁者會咒罵老天，守約者會冒雨前行。正是這種基于不同性格的反應(yīng)，構(gòu)成了生動的人間百態(tài)。約·埃·斯雷格爾因此認(rèn)為，性格描寫關(guān)系到劇作的真實(shí)性。他說：“一出沒有性格的戲，就是一出沒有一切真實(shí)性的戲，因?yàn)槿酥赃@樣或者那樣行動的動機(jī)，都?xì)w結(jié)于他的性格。”其實(shí)不但是人物的行為動機(jī)取決于性格，他的行為方式同樣取決于性格。

要想在戲劇作品中塑造出生動鮮活的人物性格，第一個要點(diǎn)在于人物的性格定位要符合主題。任何一部優(yōu)秀的戲曲作品，必然有一個鮮明的主題，或歌頌愛情，或鞭撻暴行，或弘揚(yáng)真情，或謳歌精神，一旦這個主題形成，那么在設(shè)置人物時，首先就必須要讓主要人物的性格設(shè)定符合作品的主題。

就拿王實(shí)甫的《西廂記》來說，《西廂記》取材于《鶯鶯傳》，原作中張生始亂終棄、文過飾非，是個典型的負(fù)心漢形象，這種人物設(shè)置和勇于打破枷鎖、大膽追求愛情的崔鶯鶯具有根本性矛盾，導(dǎo)致《鶯鶯傳》成為宣傳封建禮教、諷刺婦女追求自由的迂腐說教作品。而王實(shí)甫的《西廂記》則重塑了張生的形象，志誠忠貞的張生形象和崔鶯鶯打破封建枷鎖、追求個人自由的形象完美契合，這種人物性格定位的改變在符合主題的同時又賦予了主題更強(qiáng)大的生命力，從而讓《西廂記》成為跨越時代的千古佳作。這就是人物性格定位符合主題產(chǎn)生的巨大力量。而假設(shè)把黃世仁寫成具有同情心的士紳，把喜兒寫成以德報怨的農(nóng)家女，那么《白毛女》這出戲就從根本上不成立了。因此定位人物性格的第一步，就是要符合作者想要表達(dá)的主題思想。

■《西廂記》

■《打金枝》

寫戲除了寫人還要寫事，擺正人物和情節(jié)的位置很重要。寫人和寫事，人物和情節(jié)是戲曲創(chuàng)作的一體兩面，雖然無法切割，但必須有主從關(guān)系，其中寫人為主，寫事為從。威廉·阿契爾說過：“有生命的劇本和沒有生命的劇本的差別，就在于前者是人物支配情節(jié)，后者是情節(jié)支配人物。”西方戲劇理論中更注重以人物性格入手來倒推情節(jié)，比如約·埃·斯雷格爾曾經(jīng)說：“在性格戲劇中，我首先選擇的是我企圖塑造的性格，然后我想到的是一些使這種性格更為明朗化的事件。”這種做法當(dāng)然是有效的，但是在實(shí)際創(chuàng)作中，很多時候我們其實(shí)會先受到生活中各種故事和情節(jié)的啟發(fā)，比如歷史劇，比如神話劇，比如真人真事改編的現(xiàn)實(shí)主義題材等等，那么這種時候，就需要以情節(jié)來倒推性格，再讓性格和情節(jié)進(jìn)行碰撞，從而讓情節(jié)和性格契合。

拿傳統(tǒng)戲《打金枝》來說，故事內(nèi)容是老百姓臆想中的公主駙馬之間的家庭矛盾，和真正的宮廷生活其實(shí)相去甚遠(yuǎn)，之所以能膾炙人口，恰恰是因?yàn)樗罁?jù)道聽途說的所謂宮廷情節(jié)進(jìn)行了合理化倒推。從“紅燈高懸招駙馬”的傳說來倒推出公主刁蠻任性作天作地的性格合理嗎？很合理。從“進(jìn)不了自己家門”的傳說來倒推因?yàn)槭軞舛l(fā)火的大男子主義貴公子性格合理嗎？也很合理。由兩個非常合理的人物性格設(shè)置，自然從平民的家庭矛盾中獲得情節(jié)，再把這種平民化的家庭矛盾情節(jié)進(jìn)行了宮廷版情節(jié)的倒推，當(dāng)人物性格和情節(jié)進(jìn)行了兩次碰撞后，符合市井百姓審美需求的合情合理的宮廷故事就新鮮出爐了，又怎么會不受歡迎呢。所以定位人物性格的第二步，就是根據(jù)人物性格推定合理情節(jié)，或者根據(jù)精彩情節(jié)倒推人物性格，再把這種推導(dǎo)出來的性格和情節(jié)進(jìn)行碰撞，從而完成人物性格和情節(jié)的完全契合。

舞臺上沒有一個人物是多余的，也必須沒有一個人物是多余的。在定位主角人物性格的同時，必須考慮和配角的人物性格形成對立和互補(bǔ)。這種對立和互補(bǔ)必須遵循兩個原則，其一是對立和互補(bǔ)交纏，其二是性格不能重復(fù)。

性格不重復(fù)比較容易理解，就是臺上出現(xiàn)的人物，無論主配，其性格定位必須不同。甲膽大，乙就要膽小，丙應(yīng)該猶豫不決，丁就必須貌似膽大實(shí)則滑頭，以此類推。一旦出現(xiàn)人物性格重復(fù)，那么拿掉這個人物肯定也是可以的。只有一種情況例外，就是作者試圖造就一種類似“千夫所指”的群體壓迫感，那么此時諸多重復(fù)性格的配角基本上只是一種象征性的圖騰，自然也就無所謂個性了。

■《碧玉簪》

對立互補(bǔ)是指主角和主角之間，主角和配角之間，配角和配角之間在設(shè)置人物性格時要根據(jù)情節(jié)形成多重對立和互補(bǔ)關(guān)系。還是以《西廂記》為例，崔鶯鶯和紅娘的性格設(shè)置是互補(bǔ)的，于是隨著崔鶯鶯和張生之間關(guān)系的起起落落，紅娘時而傳信時而怒斥，時而隱瞞時而掩護(hù)，整臺戲因此充滿了生氣，成為整部《西廂記》中最出彩的人物之一。又因?yàn)閺埳痛搡L鶯的性格設(shè)置也是互補(bǔ)的，所以老太太就必須是對立的，否則矛盾就無法激化。再比如《碧玉簪》中，王玉林和李秀英的性格設(shè)置是對立的，那么李秀英和母親的性格設(shè)置，李秀英和婆婆的性格設(shè)置就必須是互補(bǔ)的，否則無法轉(zhuǎn)圜。我們在設(shè)置劇作人物性格時，一方面要考慮這種設(shè)置的互補(bǔ)性，另一方面也必須考慮性格設(shè)置的沖突性，有沖突才有高潮，有互補(bǔ)才能轉(zhuǎn)圜。因性格設(shè)定而造成的沖突和轉(zhuǎn)圜才是最自然合理的。

想要創(chuàng)作出真實(shí)生動的人物形象，除了注重人物的性格定位外，還要以性格設(shè)定為基礎(chǔ)進(jìn)行精確的人物心理分析推導(dǎo)。之所以要用“精確”二字，是因?yàn)樾愿裨O(shè)定中其實(shí)已經(jīng)包含了一部分的心理特征，只不過這種心理特征比較粗放，不夠細(xì)膩。阿契爾曾經(jīng)說過：“性格描寫是對人類本性的表現(xiàn)，是從一般對人類本性所共同認(rèn)識、理解和接受的方面來表現(xiàn)人類本性。心理分析似乎是對人物性格的探索，把從未探索過的特點(diǎn)置于我們的認(rèn)識和理解范圍之內(nèi)。”也就是說，心理分析是深入人物心靈深處探索人性的獨(dú)特表現(xiàn)，是對性格描寫的深化。

戲曲創(chuàng)作中的人物心理分析推導(dǎo)聽起來高大上，但具體到創(chuàng)作實(shí)踐中卻并不需要多少專業(yè)的心理學(xué)分析知識，反而更需要從生活經(jīng)歷的累積中去尋找“共情”部分進(jìn)行“將心比心”，或者尋找現(xiàn)成案例，用邏輯分析的方式來進(jìn)行推演。還是以《西廂記》為例，紅娘對于崔鶯鶯的“紅杏出墻”顯得尤為熱心，其心理到底是怎樣的呢？比較教條的分析是出于對婦女解放的憧憬，問題是在封建時代大背景下，紅娘哪兒來那么高的覺悟？按比較常規(guī)的分析是出于對小姐的忠誠，但紅娘的熱心遠(yuǎn)超過正常，后來甚至迫不及待要促成他們倆的偷情，封建時代做這種事的丫鬟是要被亂棍打死的，冒這樣大的險正常嗎？可如果結(jié)合當(dāng)時的歷史背景來進(jìn)行邏輯推演呢？當(dāng)年大戶小姐出嫁要帶陪嫁丫鬟的，而這個陪嫁丫鬟九成九會成為滕妾，紅娘作為小姐的貼身丫鬟，幾乎百分百會陪嫁，也就是說，只要張生和崔鶯鶯結(jié)婚，那么紅娘九成九也會嫁給張生，于是一個不甘任人擺布，渴望追求有限自由和有限愛情的小丫鬟形象，在經(jīng)過邏輯分析和心理分析推演后躍然紙上，紅娘初期的挑剔，中期的熱情，后期的迫不及待是不是完全有合理性了呢？當(dāng)然，這個例子只是為了說明心理分析推導(dǎo)的用法，結(jié)論其實(shí)不重要。

戲曲創(chuàng)作的核心是人物，人物塑造的核心是性格，性格定位需要符合主題、契合情節(jié)，需要劇中人物之間有對立也有互補(bǔ)，更需要用心理分析和邏輯推演來豐富人物血肉、規(guī)范人物行為。即便做到了以上所有，劇中人也只能說堪堪有了一副帶血肉的骨架，勉強(qiáng)能立得起來而已。“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，愿與諸君共勉之。

注釋：

①阿·托爾斯泰《論戲劇創(chuàng)作》。

②《榮格的智慧：榮格性格哲學(xué)解讀》。

③⑤約·埃·斯雷格爾《關(guān)于繁榮丹麥戲劇的一些想法》。

④威廉·阿契爾《劇作法》第二章“主題的選擇”。

⑥《劇作法》第22章《人物性格和心理分析》。