從筱文艷的[自由調]談淮劇音樂文化的審美傳承

□張 銓

在淮劇發展史上，由多個單牌體曲牌混合所構建而成的聲腔體系中，[自由調]聲腔是最具活力和最為強勢的一支。

[自由調]是當代淮劇藝術大家筱文艷的奠基之作。回觀這置身于歷史行進中的[自由調]，原本就富有濃郁楚地文化的純樸古風，飽含清雅秀麗的音樂特質。然則，隨著歲月輾轉時代演變，當它再經百年研磨數度衍化，以其更加成熟和獨立的形態出現時，便越發顯露出它的華彩風貌，凸顯出它極具音樂美和戲曲美的特征。新的聲腔，新的審美，贏得了觀眾的情感共鳴和高度贊賞，人們不禁將這20世紀30年代末由聲腔樣式變化而形成的藝術風格，稱之為“筱氏風格”，定位為“筱派自由調”。

從淮劇音樂創作視角的多重角度來品讀這一獨具文化意義的[自由調]，無論是它那舒緩而極富張力的音樂色調和規范化的聲腔體系，還是它那風格化聲腔模式與長于抒情的詠唱，都有一股誘人的魅力和強大的文化影響力。如此光鮮的藝術風貌和音樂形態，恰好表明現代的淮劇音樂聲腔是在自己民族文化根基上做出的順應社會變革和時代需求的創新發展。

我們贊美[自由調]的絢麗，不只是因為它旋律秀美入耳動聽，更是用運用價值的標準去衡量它的創造性。試想，在20世紀三四十年代的上海，正處在中國現代化萌動的歷史背景下，淮劇劇種直面著相對滯后的發展格局與生存狀態，以及其音樂原創性的作品一直處于較為貧弱的態勢，聲腔建設的整體框架尚不完備，尚受徽、京等多種戲曲音調的制約與雜糅等等因素影響。能有何人可站在新的起跑線上，以“闖”的姿態去探索多種新的發展可能性呢？

是筱文艷，正是筱文艷憑借自己多年的舞臺實踐，敏銳地意識到淮劇所面臨的一切，毅然在轉型創新沒有一個定式可作參考的情形下，堅定地以樹立創新性為根本出發點的聲腔創新思路貫穿始終，以滿足大眾審美作為創新追求的主導方向。就這樣筱文艷在其漫長的求索之路上，以她對淮劇的一片赤誠之心與溫和又溫暖的生命態度堅定著志向，經歷一次次地實踐，又一次次地否定，無數次地轉換，再無數次地追尋，最終加快了[自由調]的孵出。一首看似平常的曲牌，卻讓我們直觀地感受到新體聲腔背后創新的自主性和時代性；嗅到[自由調]的藝術表達，其本質上是突破了淮劇舊有聲腔的審美范疇，顯現了淮劇音樂領域新的形式的自主價值。然而更讓我們胸懷敬意的是，[自由調]聲腔建設的主導者筱文艷所具有的變革意識和獻身精神——是她的精神品格重塑了淮劇的藝術品格；是她借助[自由調]個性化的藝術風韻，創下了淮劇藝術傳播史上的一代之盛；是她用淮聲新腔推進了淮劇音樂文化建設過程中的三個重要體系的完整構建；是她以[自由調]的多元結構方式和抒情的文藝樣式，形成了當代淮劇音樂創新的示范性。

戲曲藝術中，好的聲腔曲牌是一種美的音樂形態，又總是伴隨著新的審美創造而生。由此，它使我們聯想到在中國淮劇傳統文化中，其美多半是與粗獷、質樸相關聯的。然而在現當代多元發展的時代，淮劇音樂聲腔體系中的[自由調]，將會以怎樣的呈現方式來展現它的個性特征和審美品格呢？

[自由調]形成后，在調性色彩、旋律風格上與[淮調][拉調]有顯著的差異，出現了遠優于前者的特點。換言之，新體[自由調]聲腔以及由此而生發的音樂審美傾向，整體呈現出一個有別于[淮調][拉調]藝術審美的特殊范式。這種“差異性特點”及“特殊的范式”，集中地反映在[自由調]聲腔的創建是以橫向線性思維為特征的，重在旋律、重在抒情，于原本寬厚的聲旋里增添了不少柔婉細膩的色調，且又是曲中見直、柔中見剛，從而概括起其內在特征的抒情性、結構性、韻律性，及其外部特征的流暢性、可塑性、規范性。總之，當今淮劇舞臺上所擁有的多態[自由調]聲腔，盡皆是以傳統風格的大眾化審美樣式，轉向具有現代意味的大眾化審美樣式。

從這里，我們或許不難看出，發展中的淮劇始終是在以優秀傳統文化承續的方式不斷向前演化的。而其中[自由調]的整個衍變過程，亦表明它的聲腔生態仍保有顯著的本源特點。且以筱文艷主演過《七世姻緣·梁祝哀史》一劇中首創[自由調]腔體原型為例，其開頭的“引句”及尾腔的“結句”，都和前期[拉調]聲腔的旋律線條近乎一致，由此可見[自由調]并非是憑空臆想出來的唱調，而是與[拉調]體系聲腔同出于一個母體，只不過在結構規律、旋律走向、發展手法上有所改變。同樣，若再細細品味筱文艷所主演過的《女審》《白蛇傳·斷橋》《秦香蓮·琵琶壽》《黨的女兒》《愛情的審判》等劇中眾多經典的[自由調]唱段，無一不是在汲取傳統聲腔典型旋律的基礎上，講究情感的表現深度，探索出了一種在旋法、節奏、色彩、形式上的自我語言。也就是說，她在善于使用傳統音樂語匯的同時，更新、發展、擴充出了屬于自己的新的音樂語匯。整體而言，[自由調]這種本體化的音樂形態，體現了把握中國淮劇傳統文化精神最重要的屬性所在。

事實上，繼筱文艷率先撬動創新之門首創[自由調]后，還引發了更多人對創新的思考，并紛紛躋身于創新的熱潮中來，顯示著[自由調]聲腔藝術獨立形態的完整體現，是由眾多淮劇前輩藝術家們后續所創不同結構形式的板腔相綜合匯入而共同構成的，如李玉花的“六字句式疊腔”、何叫天的“滾調式連環句”、馬麟童的“分節式三截調”、周筱芳的“多板式十字調”，乃至由此而派生出的葉素娟所唱[大悲調]、臧道純所唱“老生[悲自由調]”、陳德林所唱“生腔[小悲調]”等等，均皆是合乎規式性和可變性的新穎之聲。這些不同板腔的整體性存在，傳之久遠，潤人心田，展現了20世紀中后期上海和江蘇兩地淮劇音樂聲腔發展的深度和高度，更突出上海淮劇在新時代感召下所迸發出的那種集體創造力和創新能力。

而尤為令人矚目的則是我們從[自由調]動態流變的過程中，更加清晰地洞察到淮劇自流入上海后，倍受滬地文化的熏陶。上海海派文化多元、多變、多維的審美發展態勢，給淮劇的再發展帶來了巨大的影響，特別是上海這片沃土及其文化的獨特性，為流入上海的淮劇營造了優質的發展環境，給淮劇[自由調]的轉型提供發展的寬容度和更多更好的發展空間。撫今思昔，[自由調]歷經的孕育、新生、爭議、嬗變、拓展、深化的全過程，全然是在海派文化深厚積淀的基礎上滋養而形成，從而方有可能實現它在新的音樂語境中的創造性轉化和創新性發展。

縱目過往百年，淮劇固有的審美形態往往是順從歷史的發展而隨機演變的。遠望初始時期的[自由調]，剛從傳統文化中走來，滿滲著厚重的泥土氣息，故那時的聲腔形態有其純樸的俗性特征。

隨之進入到社會主義建設時期，淮劇面對廣泛而深入的社會歷史變革和人們文化審美的轉變，不失時機地一面推進穩定地傳承，一面又加快音樂聲腔的拓展。借助[自由調]的求新、求異，淮劇嘗試性地發展了淮劇板腔體首創聲腔的結構方式，并在此基礎上生發出可與各類不同調式的曲調相連接的套曲形式。這一多板式形態的獨立曲風，使得此時的[自由調]有了更多色彩性的變化，漸而形成其具有抒情性的趨雅風格。

實踐還表明，[自由調]聲腔的每一次轉化與創新，都凝結著淮劇傳統文化和人們的審美情趣。尤其是改革開放下的淮劇，伴隨著戲曲表現風格的多元化和觀劇受眾主體逐漸向年輕化方向轉換的局面，淮劇堅持將改革的重心放在聲腔探索求變、創造求新的審美表達上，更加注重[自由調]旋律線性化的發展，用其聲腔的表現形式抒情審美，傳遞淮劇音樂的現代感和厚重的傳統韻味。此時，“都市新淮劇”“人文新淮劇”等新編劇目中的聲腔發展遂從傳統跨向現代的探索，讓淮劇音樂演化為一種雅俗交融的審美形態。如此革命性的創新，讓淮劇有了更為深、廣的社會滲透力，更有甚者，當這類轉化創新的[自由調]聲腔速從上海向各地延伸后，便又繁衍出帶有南（上海）、北（江蘇）不同意味的雙重特色，為淮劇的未來提供了可持續發展的探索模式。

海派文化包括上海本土的淮劇，有其與時俱進的創造性、開放性的品格。當社會邁步走進新的時代，淮劇更從京、昆、滬、越等跨劇種文化中汲取靈感，以現代的建構方式對[自由調]聲腔復又進行了細致的梳理和重新的塑造，從而更加強化了海派意味的表現風格，顯得更為藝術化和美化。回想往昔，筱文艷、馬秀英、武筱鳳、筱海紅等淮劇名家那種樸實無華但又極具張力的詠唱，至今猶在我的耳邊回響；今日里，再側耳傾聽梁偉平、施燕萍、豐君梅、邢娜、顧芯瑜、陳麗娟，以及裔小萍、梁國英、陳澄、陳德林等人那韻味悠長且極富動感的情感抒發，似覺筱派情味、海派風格更加突出與濃烈，聽來實是好一派清新淡雅、醉人心扉。相傳百年，譽滿淮壇的[自由調]留下了淮劇音樂文化在新時代不斷發展、豐富的時代印跡，而它又以濃厚、經典的音樂語言，潛移默化培育著人們的審美品位。

誠然，[自由調]的確立與發展，本是中國淮劇音樂文化整體性結構的一種補充。從[自由調]轉化與創新所形成的社會影響來闡釋它的藝術審美及其價值，并不意味著對淮劇傳統聲腔的無視與忽略，或是說有意或無意地淡化和削弱傳統老調的地位和作用，擠占掉[淮調][拉調]的發展空間，這樣勢必要失去音樂聲腔構建的平衡性，掩蓋掉劇種音樂的本體生命、本體風格，最終又將會導致音樂表現的單一化、同質化。

總之，當我們無數次地在為[自由調]華美聲腔而贊美時，就更加感懷傾注一生革新、創造經典的筱文艷先生。先生雖已仙逝，但她留給我們的遠不只是一支標桿式的聲腔曲牌[自由調]，更為無價的是她留下了中國淮劇一脈優秀的傳統文化精神。