論融媒體時代中國網絡電影的形態特征

張智華 陳 昕

網絡自制電影主要是利用網絡為媒介和平臺，在網絡上進行播放的一種新興電影。網絡自制電影碎片化敘事比較明顯，互動性敘事較強，敘事大多化繁為簡。網絡自制電影具有審美直覺性，一些優秀的網絡自制電影使我們的心靈受到良好的熏陶，能給人一種美感與愉悅感。網絡自制電影運用互聯網思維，重視網感與影感并重。要從跨媒介敘事入手，完成文本在不同媒介載體中的多角度衍生，實現網感與影感的彌合融匯。要把握當下大眾文化與時代脈搏，精準觸摸跨越媒介的交疊受眾群體，不斷提高網絡電影互動性傳播的效率。融媒體時代，各媒介之間的鏈接與融合為網絡自制電影注入了新鮮血液，往往是多個平臺聯動為網絡自制電影做傳播。網絡自制電影依托于獨特便捷的互聯網資源，增強與受眾的交互性，增加用戶粘性。

在娛樂消費的人群中，粉絲作為一種特殊的群體而存在。互聯網高速發展的時代，粉絲被視為是可以變現的社會文化資本。因此，在市場的自然驅動與競爭下，網絡自制電影市場的結構也在不斷重塑與變化。這種變化表現在對粉絲的認知重塑與賦權。越來越多的開發商、內容創作者認識到粉絲的力量及可開發性，網絡自制電影內容創作者要具有互聯網思維才能創作出大家喜聞樂見的作品。粉絲不再是站在邊緣地帶自說自話的人，一些粉絲積極參與到網絡自制電影的創作中。

創作團隊應從觀眾出發，打造網絡自制電影精品。堅持以用戶為核心，就是要滿足受眾在各個不同領域、場景的訴求，運用互聯網思維創作網絡自制電影；同時延長內容的產業鏈，多方位地整合資源，為優質網絡自制電影打造合適的平臺。

網絡電影因其傳播媒介的特殊性，體現出區別于院線電影、電視電影的藝術形式和審美特征。陳宇在《中國網絡電影研究》一文中對網絡電影的界定是：“網絡電影是以網絡傳播為主要媒介的敘事性動態視聽藝術作品。”藝術性是網絡電影存在的首要條件，網絡電影具備電影的基本元素：外部形式符號和內部形式符號，并且適應網絡媒介載體的基本特征，符合互聯網審美趣味和文化內涵。

本文將以網絡媒介的傳播特征為切入點，以2019年中國網絡電影為例，從跨媒介傳播、多元題材和主流表達以及互動性傳播三個角度分析網絡電影的形態特征。

一、跨媒介傳播：媒介變遷與內容生態

電影善于從各種文化藝術中汲取靈感，以其獨有的視聽語言完成故事講述與情感表達，這一特性推動了電影在內容生產與藝術形式上不斷創新，豐富了影像敘事與視聽傳播的想象力和表現力。

“影感”是電影感的簡稱，即利用影像語言講述完整故事，體現出制作精良、畫面具有質感且有文化內涵的電影屬性。

“跨界，其實就是無界”。全媒體成為影像敘事藝術的常見傳播模式，電影、電視劇、文學、動漫等不同媒介形式的融合互動，形成內容的衍生和擴張。以內容與媒介形式的匹配度和相容性為前提，多元媒介整合模式重構傳播格局，不同媒介形式在互文生產中形成傳播合力。

天下霸唱的《鬼吹燈》系列網絡文學通過改編成各種電影、網絡劇版本，內容得到不斷強化，包括網絡劇《鬼吹燈之精絕古城》《鬼吹燈之黃皮子墳》《鬼吹燈之怒晴湘西》，院線電影《云南蟲谷》，網絡電影《鬼吹燈之巫峽棺山》，衍生電影《尋龍訣》《九層妖塔》，游戲《鬼吹燈外傳》以及同名漫畫，不同媒介的敘事組合形成一個整體的“摸金世界”。

4.5 通過試驗篩選出高效低毒低殘留的農藥 使用化學農藥上要疏堵結合，疏就要給煙農提供可使用的化學農藥。通過開展試驗篩選出適用于煙葉病蟲害防治的高效低毒低殘留的農藥品種，煙草公司統一采購、統一管理，煙農可以在煙草公司選購到合適的防治農藥品種，避免煙農在市場上盲目購買高毒高殘留農藥，而且有利于管理，對形成以“技術、信息、咨詢、物資供應”等一條龍服務打下基礎。堵就是要禁止煙農使用高毒、高殘留、易超限的農藥品種，經檢測發現使用者將影響其煙葉被收購等級和來年種植合同簽訂面積。

在媒介融合過程中，電影和互聯網的傳播界限被打破，網絡電影具有跨媒介敘事的特點。一個故事在不同的媒介中得到敘述，整合印刷、音頻、互動數字媒介，圍繞故事內核形成新的藝術產品，實現故事內容的多元立體化。

二、多元題材和主流表達

《大蛇》作為2018年網絡電影的票房冠軍，一定程度上帶動了國產怪獸電影的熱潮。災難怪獸題材網絡電影的視覺奇觀，有利于視頻平臺發展注意力經濟。在2019年網絡院線票房排行榜（截至2019年10月15日）前30中，怪獸題材占比2/3，如優酷平臺的《大蛇2》《大雪怪》《水怪》《巨鱷》等，愛奇藝平臺的《鬼吹燈之巫峽棺山》《至尊先生》《伏妖白魚鎮2》《河妖》等。但怪獸題材電影的特效技術要求高，而國內怪獸電影投資規模屬于中小成本，視覺效果很難達到理想水平，其豆瓣平均評分低于6分。網絡媒體的非中心化是由節點自由選擇、決定中心，任何中心都只具有階段性。雙備案制度實行后，網絡市場馬太效應加劇，嚴格的監管程序限制了怪獸題材網絡電影的發展空間，促使其內容轉型，出現創新的網生內容：主旋律、現實題材、女性向、科幻題材等。

現實主義題材《大地震》《毛驢上樹》回歸社會理性，歷史題材《大漢十三將之血戰疏勒城》、傳統戲曲題材《陳翔六點半之重樓別》與中國文化結合，折射出家國意義、社會意義、現實意義，符合主旋律。《大地震》根據1976年唐山大地震中的真實事件改編，講述礦工礦井自救互救的故事。煤礦坍塌、透水、瓦斯爆炸的事故在現實生活中屢見不鮮，電影展現礦工群體堅強求生的勇氣與智慧。為保證電影質量，劇組搭建實景還原真實礦井環境，探訪事件的親歷者。《大地震》對現實主義題材的嘗試，有利于類型影片的多元創新。《毛驢上樹》通過講述第一書記駐村扶貧故事，展現中國經濟社會健康發展和社會主義新農村建設的突破。編劇駐村體驗，五易其稿，以塑造立體的人物形象，再現生動的感人故事。《大漢十三將之血戰疏勒城》改編自漢代十三將士歸玉門的真實歷史事件，電影中的臺詞“犯我大漢者，雖遠必誅”與“凡我大漢子民，雖遠必救”凸顯主權意識。《陳翔六點半之重樓別》中穿插戲曲元素，戲中有戲，講述戲曲背景下的古今愛情，將傳統優秀文化與現實生活用“非常規”的創作方式來體現“常規的生活”，反IP作品的“套路化”“同質化”。

截至2019年6月，中國網民男女比例趨同，女性占比相比2018年底小幅上升。女性向網絡電影持續出現，如《傀儡姬》《如意天書》《花與將》，差異化題材有利于市場創新突破。《傀儡姬》是首部單片付費網絡電影，改編自阿里文學熱門IP《偃師傳說》，其類型定位是奇幻愛情，副類型是喜劇與動作。國內網絡電影市場中，玄幻題材仍占據大部分市場份額，《傀儡姬》在玄幻基礎上加重情感元素，在題材單一的網絡電影市場中，彌補用戶對情感類劇情片的需求。電影從女性視角講述故事，以“傀儡”“偃術”為核心創意點，以女偃師和傀儡人之間的情感糾葛為內核。“人傀戀”作為創新的電影概念，區別于傳統古裝題材內容，在“墨家傀儡”軟科幻世界觀框架下，探討超越物種的愛情法則，科幻感和東方元素的錯位，探尋女性和男性受眾的平衡點。單片付費模式，即用戶需要單獨為影片付費，是院線電影上線網絡平臺后的常規操作。優質內容是單片付費模式的支點之一，凸顯網絡電影前6分鐘的重要性，觀眾從而根據前6分鐘的內容衡量是否付費收看。導演侯國濤參考英國畫家達德瑪德的繪畫作品，追求清新、雅致的視覺效果，努力在服裝造型、攝影方面營造形式美感。但劇情后半部分邏輯破碎，愛情線生硬，《傀儡姬》在題材創新的基礎上，劇本方面仍有較大的上升空間。由于網絡電影和院線電影的傳播媒介不同，受眾的觀看習慣不同，但在消費習慣上相似——愿意為優質內容消費，單片付費模式促使網絡電影的內容品質、制作水準趨近院線電影。

電影中的母題作為一個元敘事單元，在不同的作品敘事中被重復運用。母題可以是符號、臺詞、風格、圖像等，主題與母題相互依存，是反復出現的母題元素背后的中心思想。從內容上看，網絡電影也逐漸擺脫“草根”標簽，逐漸融入主流表達和現實生活，人性、愛情、成長母題在不同題材的網絡電影中反復出現。

《最后的日出》是網絡劇《獨家記憶》的番外網絡電影，皆以愛情、成長為母題，但不同于《獨家記憶》的青春校園題材，《最后的日出》是一部小成本的科幻災難電影。有別于院線科幻電影《流浪地球》的家國和英雄情懷，《最后的日出》的敘事更貼近生活，涉及能源耗竭、社會問題，聚焦男女主角在末日逃亡之旅中對生命意義的體悟。《陳翔六點半之重樓別》立足生活，關注滇劇，表達傳統文化與現代文化的碰撞。愛情敘事是對人類私密情感的發掘，有助于勾勒人性圖景和人物關系；如《陳翔六點半之重樓別》中劉館長與段曉藍，《鬼吹燈之巫峽棺山》中胡八一與Shirley楊，《大漢十三將之血戰疏勒城》中耿忠與范柔，《水怪》中水生與香蘭都是輔助敘事的愛情線，情與理、情與夢、情與痛，構成了人類愛情的普通生態。

網絡電影《大漢十三將之血戰疏勒城》《大地震》《毛驢上樹》以人性為母題，表達“小我”“大我”“無我”的三種精神境界。“無我”代表精神情感的絕對高度，如《大漢十三將之血戰疏勒城》中疏勒城守將耿忠憑其膽識守護百姓、將士、邊境；《大地震》中指揮者范綱舍己救人，以一人之死換其他礦工之生；《毛驢上樹》中第一書記林大為用真誠、擔當帶領貧困山村群眾強村脫貧。奉獻犧牲的“無我精神”折射出人性光輝，表達人道主義關懷，符合中華民族優秀傳統文化的主流表達。《鬼吹燈之巫峽棺山》融合探險、奪寶、懸疑、驚悚等多種類型，展現神秘驚奇世界的過程中，也有檢驗人性的力量。

題材、內容、專業制作團隊對網絡電影的發展至關重要。網絡電影不斷探索新題材，“復合型IP”的創新發展打破受眾思維的慣性。在內容上，網絡電影努力提升作品的文化深度和思想深度，符合政府、平臺對網絡電影發展趨勢的定位和調整。但在表達效果上，網絡電影片段化較為明顯，情節發展的動機不足，主題生搬硬套地架空于俗套的愛情之上。

三、互動性傳播：媒介文化和觀影模式

媒介與受眾不同的互動關系，使網絡電影區別于院線電影。《信息世界》的前任總編輯斯圖爾特·阿洛普將讀者與文本之間的交互性描述為四個層次（從低到高）：觀看（watching）、瀏覽（navigating）、使用（using）和控制（programming）。這四個層次都有可能出現在網絡電影的收看方式中，“使用”和“控制”最常見的表現是在網上對作品進行評價。相較于院線電影低交互、聚合式的觀影模式，網絡電影偏向參與式的媒介文化、私密式的觀影模式。

“使用與滿足”理論研究出現于20世紀40年代，用以研究媒介與受眾的關系，強調受眾對媒介的使用具有主動選擇權，其目的是為了得到需求的滿足。固定的時間，規定、公共、封閉的影院空間，放映機光束的視點聚焦，觀眾對銀幕的限定距離，形成院線電影“一對多”的聚合式、單向度觀看方式。而網絡電影的觀影終端包括電腦、PDA、手機、mp4播放器等新興載體，突破時空限制，具有在線觀看、評論的即時功能以及下載播放的“移動”特征，形成網絡電影“點對點”的私密式、雙向度觀看方式。與傳統電影受眾相比，網絡電影受眾實現從被動到主動的轉變，在觀影過程中可以隨時控制電影的播放順序和播放進度，通過視頻網站的彈幕功能，廣告鏈接的跳轉功能，社交平臺的互動功能及時參與相關討論，反饋各種意見，從而產生“耦合效應”。“耦合效應”，也稱互動效應或聯動效應，是指群體中兩個或以上的個體通過相互作用而彼此影響，從而聯合起來產生增力的現象。傳播渠道的不同造成受眾觀影體驗的不同，網絡電影傳播的互動性融合大眾傳播、群體傳播和人際傳播，使創作者和受眾可以通過各種方式交流意見，創作者和受眾、受眾和受眾之間的界限消失。

基于不同的傳播載體，院線電影和網絡電影形成差異化的觀影機制，而5G技術的數據傳輸提速更會沖擊傳統的觀影載體，造成傳統影院載體的受眾分流。截至2019年6月，網民的職業結構中，學生占比為26%，個體戶/自由職業者占比為20%，企業/公司的管理人員和一般人員占比共計11.8%。網絡的隱匿性、自由性、交互性等傳播特征，使不同性別、年齡以及社會角色的網絡用戶在虛擬網絡中自我調整，從而獲得滿足。

結語

數字技術和網絡技術的發展實現了網絡與電影之間形態的融合，網絡電影的藝術特征是網絡文化與電影藝術融合的產物。基于網絡媒介開放、共享、可參與的傳播特征，網絡電影區別于傳統電影在內容、傳播特性和視聽語言等方面。

網絡電影的跨媒介傳播，使故事從單一媒介向多媒介融合，通過開發利用文化IP資源，不斷拓展故事范圍，滿足新的觀眾群體的需求。網絡電影的去中心化傳播，使網絡電影的題材呈現多樣化，時間的“碎片化”和信息的密集度對網絡電影內容的濃縮度要求較高。網絡電影在制作水準、思想深度方面努力趨近院線電影的標準。網絡電影的互動性傳播，使受眾主動參與媒介互動。網絡電影傳播的雙向性實現創作者和受眾的共同創作，觀眾能夠利用網絡電影自由表達思想。

作為新生的網生內容形態，網絡電影兼具網感與影感，現實主義題材的突破性嘗試，體現人生理想、社會關懷、藝術觀點，以及發行模式的逐步探索，反映網絡電影實現升級的內在需求。5G時代的正式到來與VR等技術的應用將使產業空間進一步拓寬，網絡電影將取得突破性進步并帶給觀眾新體驗。