啟蒙私塾的信陽吟誦調
——王文金傳統吟誦采錄

□陳江風 杜紅亮 劉振衛

河南地處中原，是中華民族的濫觴之地和傳統文化的核心區域，歷史積淀豐厚。吟誦作為一種負載著文化慧命的傳統讀書方式，起于斯，興于斯，盛于斯。就傳播方式而言，吟誦是一種典型的口傳文化和非物質文化遺產，被稱為“漢民族語言活化石”。河南的吟誦傳承和保護工程，自2012年成立第一家省級學術研究機構——河南省吟誦學會之后，即已起步。當今河南的吟誦，呈現出了信陽腔調（王文金為代表）、華氏腔調（華鋒為代表）、陳氏字調（陳江風為代表）、豫劇套調（葛景春為代表）等不同調式各有傳承的局面。河南省吟誦學會，為了深入研究吟誦，專門成立了項目組。項目組的第一步工作就是搜集資料，建立吟誦名家數據庫。為此，我們于2021年7月15日前往開封對河南省吟誦學會名譽會長、河南大學原校長王文金教授進行了采錄訪談。

吟誦是讀古詩文的一種傳統方法

我們采錄一開始，即請王文金先生談談他吟誦的啟蒙情況。

王文金先生說：吟誦是讀古詩文的一種傳統方法，我的吟誦啟蒙于私塾。我于1939年12月出生于河南省羅山縣南部一個崇山環繞的小鄉村。這里與湖北相鄰，也可能受楚文化的影響。這里的多數農家講究“耕讀”二字，盡管艱難，也總要讓其子弟讀幾年私塾。民間還流傳著這樣兩句話：“教兒早起勤耕畝，誨子遲眠夜讀書。”我們那一帶鄉村許多私塾，相距十多里的村莊就會有一所。私塾的設施很簡單，就是某戶農民騰出來幾間茅草屋或瓦屋，一般通體三間。學生入學自帶桌凳，自備書本筆硯等。私塾先生多是從附近鄉村請來的。他們可能因幼年、青年時期家庭比較富裕，讀了很多書，因無法入仕，便主要以教書為生，如無人請，也短期內在家從事農桑。這些私塾先生雖然收入不高，卻比在家種田地強得多。私塾先生年收入多少，要看他收的學生有多少，每個學生每年秋后交先生一些稻谷，沒有其他收費項目，所以先生的收入也是比較微薄的。

我于1947年秋入本村私塾。先生年過半百，多數時間從事教書，偶也農耕，是我村一位長者從外村請來的。這位先生于1960年去世，我們學生都很懷念他。我于2005年返鄉時，曾寫了一首七律詩《憶啟蒙師》：

腹有經綸耕麓東，

又憐童子啟開蒙。

嘔心設館茅篷里，

瀝血育人端硯中。

半世塵霜顯面老，

一身土氣隱儒風。

同窗共道先生好，

子曰詩云一善翁。

我入私塾之后，先讀《三字經》，接著就讀“四書五經”。讀書，都是先生教一句，學生跟著讀一句。先生教《三字經》或經書，都是拖著腔“誦”，學生也跟著學“誦”。先生教一個段落后，便讓學生回到自己座位上大聲誦讀。先生還告誡學生說：“文必誦，不準默讀，大聲誦讀才能入腦，心無旁騖。”

每天上午大約11點，先生即讓學生暫停讀書，開始寫毛筆字。才入學的學生先描紅，學習時間較長的學生即臨帖練字，這是學生每天必交的作業。到了下午四五點的時候，先生又讓停止讀《三字經》或經書，開始讀課外讀物。讀什么，由學生自選并自備書本。學生選讀的書，多是《教兒經》《女兒經》《百家姓》《弟子規》《名賢集》《幼學瓊林》和《治家格言》等，但《千家詩》每人必讀，沒有自選的余地。

◇王文金，1998年攝于書房

讀《千家詩》也是先生教。先生說：“文必誦，詩必吟。詩有平仄聲韻，講究抑揚頓挫，要吟誦出節奏與詩里所抒發的情感。”先生示范，學生就跟著模仿。先生吟誦《千家詩》的腔調神態，至今還留在我腦子里。他吟誦得徐疾適度，節奏感很鮮明，且飽含感情。聲腔悅耳動聽，聽先生吟誦詩，好像享受一頓文化美食，令人回味無窮。我之吟誦，都是先生的口傳心授，日久天長，便形成了一種習慣性的讀古詩文的方法，并不覺得有什么故意與勉強。反之，如果不這樣讀，倒覺得不自然，也難以領略到詩文中的韻味。用吟誦的方法讀古詩文，我體會到有一種難以名狀的樂趣，正如我在一首詩中所寫的那樣：“晨起臨窗貪宋韻，夜來倚枕沐唐風。憂愁消盡塵囂外，喜樂沉迷意境中。”

吟誦是創作與欣賞古詩文的一種方法

王文金先生從事中國現代文學教學、研究工作，也曾講授過多年的《毛澤東詩詞》。“文革”后期，工農兵學員進校后，新版的現代文學教材尚未編寫，教中國現代文學的老師，或講毛澤東詩詞，或講魯迅作品，或講樣板戲。王文金先生被分配講授毛主席詩詞。1978年，他參加全國部分院校組織編寫的《老一輩革命家詩詞選注》教材的工作。他在完成現代文學教學工作之余，還出版了《詠秋古詩百首》《詠冬古詩百首》和《詠花古詩百首》三本注釋與賞析性的讀物。他也從事舊體詩詞的創作，2014年出版過《愧書廬吟草》詩選集。我們在交流談話中，問到先生吟誦與詩詞創作、欣賞之間的關系。

王文金先生就此作答說：吟誦既是一種讀古詩文的傳統方法，也是一種創作方法，尤其是作詩。吟誦與詩詞欣賞也有著密不可分的關系。下面專就吟誦與近體詩創作的關系來簡要談談。

“吟”，本來指的是詩的創作與修改活動，就是一種創作方法。袁枚在《隨園詩話》中說：“文曰作，詩曰吟。”詩是吟成的，如我們常說的“吟詩作對”，不吟無以成詩。為什么？一者，因為格律詩是講平仄的，只有按照一定的平仄聲韻吟哼，作出的詩才能符合規范。我在學習作詩時深有體會：每有觸發，欲寫詩時，便開始用已習慣了的吟誦調輕聲吟哼。在“吟”中，如覺得個別字吟起來拗口不暢，很可能是這個字不合平仄，一查韻書果然如此。而一經調適，便自上口。二者，因為作詩要進行反復推敲，吟的過程就是推敲的過程。吟時，字詞之間，有個短暫間歇或拖腔的過程，這個過程空間，就是在琢磨字句，體悟韻味。正如盧延讓在《苦吟》中所言：“莫話詩中事，詩中難更無。吟安一個字，捻斷三根須。”袁枚也說：“一詩千改始心安。”吟中改，改中吟，反反復復，直到安穩字句，才算一詩基本吟成。甚至詩寫成后，放置幾天，再拿出來吟，覺得不妥，再吟再改。這就是“吟”與作詩之關系的淵源。

將“吟”與“誦”連在一起構成一個詞，就是指用吟的方法來誦讀詩詞。這種吟誦，既不同于朗誦，又不同于歌唱，而是按照平上去入的聲調來讀詩。

吟誦，一般指吟誦既成的詩，且多指吟誦別人的詩作。如《隋書·薛道衡傳》說：“道衡每有所作，南人無不吟誦焉。”當然，也包括吟誦自己的詩作。如杜甫在《解悶》一詩中所言：“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。”又如，白居易在《酬元九對新栽竹有懷見寄》一詩中所寫：“分首今何處？君南我在北。吟我贈君詩，對之心惻惻。”總之，從事詩創作與欣賞既成的詩，都要采用吟誦的方法。

我初知作詩的知識，是從讀私塾的第二年開始的。經歷的情況，大致有以下四個步驟：第一步，先生讓背誦《聲律啟蒙》，要背得很熟。第二步，先生教我們如何掌握讀準平上去入四聲。先生說，掌握讀準四聲，必先背誦與運用好明代真空和尚在《玉鑰匙門法》中所說的四句話的要領：

平聲平道莫低昂，

上聲高呼猛烈強。

去聲分明哀遠道，

入聲短促急收藏。

◇《切韻指南》平仄指掌圖

本著這四句話所指的要領，先生選了“江、講、絳、角”四個字領著我們讀念。“江”為平聲，應該讀成一個中平調；“講”為上聲，應該讀成一個升調；“絳”為去聲，應該讀成一個降調；“角”為入聲，應該讀成一個短調。將“江、講、絳、角”四個字的聲調讀準了，其他的字都可以套讀。正如今天學習普通話一樣，將“媽、麻、馬、罵”四聲讀準了，其他均可套讀一樣。《平水韻常用字表》就是按平上去入四聲編排的。有了這個初步基礎之后，就進入第三步，即先生給我們講律詩的粘對規則以及律詩、絕句的起承轉合的技法要領，其間先生拿許多唐詩作例子來解說；然后進入第四步，即先生讓學生“對對子”，先生出上聯，命學生對下聯，對好后要作為作業交給先生，請先生批講教正。只有經過了這四步，練好了，才有可能練習學作詩。每個學生都要自備一套《佩文韻府》等類書，以備查考。

以上這些步驟，我雖然都經歷過，但覺得初始入門很難。1953年秋我入新式小學（小學我是從五年級開始讀的），1955年秋入中學，因課業很重，沒有正式寫過詩，偶爾也吟哼出幾句，覺得不像詩，即隨寫隨棄。1961年秋進入大學后，我很熱愛詩歌和古文，中文系所舉辦的吟誦活動，雖是自愿參加，我卻從來不缺席。如1962年河南大學（當時為開封師院）中文系請來了全國多位教古典文學的名教授在學校大禮堂舉辦吟誦大會，我從始到終都坐在禮堂聆聽。有一位教授吟誦唐代錢起的《歸雁》：“瀟湘何事等閑回，水碧沙明兩岸苔。二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來。”音韻與情感吟到了極致，真是余音裊裊，繞梁不絕，令我十分陶醉。上大學四年，偶爾也寫詩，仍未保存，直到1965年留校任教后，我才將我寫的詩稿保存下來，這就有了《愧書廬吟草》。在這一過程中，我越來越深刻地體會到，吟誦也是從事詩創作的一種方法。有了這種體會，再去吟誦古典詩詞，便有了深層次的、新的感覺。

我上面談了“吟誦是讀古詩文的一種傳統方法”“吟誦是創作與欣賞古詩文的一種方法”，但這些方法，在很長的一段時間內，都是我個人私下的認識，我沒有在公開場合展示過吟誦，所寫的詩在出版之前也從未示人。最早知道我懂得一些粗淺吟誦知識的人，即是我的授業恩師華鐘彥先生。在“文革”后期，河南大學中文系師生到河南尉氏縣農村進行“斗、批、改”，我與華師分配住在某一農家的小屋子里。在與華師的交談中，我曾談到讀過幾年私塾的經歷。大約到了1983年夏天的某一天中午，我與華師從河大十號樓中文系所在地同時出門回家。華師對我說：“我正在研究唐詩吟誦，成立個研究小組。你讀過私塾，吟誦幾首詩我聽聽。”我遂從命，隨口吟誦了程顥的《春日偶成》“云淡風輕近午天……”這首七絕。華師聽后獎掖說：“吟誦得很好，下午到我家來，我要錄音，并邀你參加我所主持的唐詩吟誦研究小組。”下午我來到華師家，一下午我一直吟誦，華師錄音。我除了吟誦《論語》某些章節和《詩經》的某些詩歌外，主要吟誦的是格律詩詞。此后，我雖與華師有一些交往，但因我已擔任了中文系副主任代主持系里行政工作，無更多時間參加華師所領導的研究小組的活動。

華先生去世后，華先生的兒子華鋒同志知道這些情況，在2011年他準備成立河南省吟誦學會時找到了我，對我說：“請王老師任會長，我來做具體事。”我說：“此想法很好，會長當然應由你來擔任，以延續華先生研究吟誦的事業。”在籌備吟誦學會的過程中，經華鋒介紹，中國詩歌研究中心主任趙敏俐、徐健順曾派人到開封采錄過我的吟誦。2012年10月，河南省吟誦學會在新鄉輝縣正式成立。在成立大會上，我吟誦了《出師表》開頭幾句和一首我所寫的七律《退休后生活側影》。此后，由河南大學的華鋒教授、北京語言大學的王恩保教授和江蘇師范大學的李昌集教授編寫的幾種吟誦教材，邀我為其吟誦所選的部分詩詞。其間，2015年6月，人民教育出版社為落實《國家中長期語言文字事業改革和發展綱要（2012—2020）》，受教育部委托建立中華經典資源庫，特邀請了國內的吟誦學者到京吟誦。所選共七人，有李昌集、陳少松、王恩保、張本義、魏嘉瓚、華鋒和我，在京錄制吟誦音頻節目，時迄十天。

關于吟誦的兩個問題

在采錄中王文金先生還談了有關吟誦的兩個問題。

第一，關于吟誦的行腔使調問題。

王文金先生說，我國歷史悠久，自秦王朝統一中國之后，雖然實行了“車同軌”“書同文”，但因地域廣大，并未做到“語同音”。由于詩、文作者出生各地，他們早年受教與接受的傳承不同，因此在讀書與創作中所采用的吟誦腔調就不同，可以說都帶著自己出生地的方言或地方官方話的色彩，這就使吟誦在長期傳播中形成了許多不同的腔調。吟誦腔調多樣性的狀況，在中國已存在了幾千年，從沒有人講依哪種吟誦調才算正宗。即使編寫出了一些有關吟誦方面的書，但也多是講吟誦理論與基本方法的，沒有在腔調上強求一律。正如朱光潛先生所言：“寫幾本專門研究吟誦詩的方法和理論的書，以備一般讀詩的人參考。”朱先生在這里并未提“調式”問題，且所說的“方法和理論”問題，也只是“備一般讀詩人參考”。當然，我們也必須承認，有的吟誦調式影響比較大，如唐文治先生的“唐調”。據魏嘉瓚先生說，“唐調”一詞并非出自唐文治先生本人之口，而是“當年唐文治的學生和文化、教育界”的人士對唐先生吟誦調“自發的稱譽”。魏嘉瓚先生還說：“‘唐調’用的是太倉官話……以太倉和江南傳統讀書調為基礎，加上唐文治獨特的發展和創造，更有他本人的嗓音天賦，便形成了洪亮、高亢、激越、渾厚、大氣、豪氣、慷慨之氣的‘唐調’風格。”（魏嘉瓚：《談談“唐調”的吟誦》）即便如此，“唐調”也是眾多吟誦調式中的一種，由于他授徒較多，傳承他調式的人也就多，特別是在蘇州江南一帶。吟誦的腔調存在多樣性，是不可否定的事實。但是我們必須指出，不管采用何種調式吟誦都有其節奏，其節奏的共同規律，一般來說都是華鐘彥先生所總結的“平長仄短”。另外一個共同點，即因為存在著平、上、去、入四聲，就必須有抑揚頓挫以及聲腔的高低。當然“平長”長到什么程度，“仄短”短到什么程度，抑揚頓挫以及聲腔高低掌握到一個什么樣程度，不同地方人的行腔使調以及根據詩所抒發的不同情感，不同吟調之間存在著差異。

不論采用哪一種吟誦調式，把握好節奏與詩的情感是兩個最基本的要點，也就是說，節奏聲調要與詩的情感相兼顧。平、上、去、入四聲，除了入聲字必須短促，其他三聲的長短，要根據詩所抒發的情感可以適當靈活。

第二，關于不同文體吟誦之間的差異問題。

首先，說說近體詩與古體詩吟誦之不同。近體詩的吟誦有嚴謹的格律，在吟誦時必須遵循吟誦律詩的基本規則；而古體詩，詩人在創作時只講押韻，不講平仄。如將吟誦近體詩的規則套在古體詩上是行不通的，但是吟誦古體詩仍要有節奏感與音樂美。那么，怎么把握呢？那就要根據詩的句子長短與所抒發的情感來斟酌把握。吟誦古體詩要特別注意氣韻，以氣韻來把控聲腔與節奏。力爭做到該剛則剛，該柔則柔，剛柔相濟，聲腔渾厚，頓挫有致，氣到聲隨，吟誦情感與詩的內容相融，悅耳動聽。

其次，說說詞的吟誦。吟誦詞與吟誦格律詩有相同點，也有不同點。相同點，都要講究平仄聲調，都要滲透吟誦者的情感。不同點，一是格律詩與詞的句式節奏不同。格律詩五、七言的句式與節奏點是固定的，而詞是由長短句構成的，且不同詞牌構成的句式也不一樣，自然節奏感也不一樣。基于此，吟誦詞必須特別講究句中詞語和句與句之間的節奏與流轉。這一點把握不好，不但吟誦的韻味出不來，而且會破壞詞的內在情感與節奏變化邏輯。二是詞較之于格律詩更富音樂性。詞譜在唐宋時期為音樂譜，音樂譜雖失傳了，但后來研究形成的格律譜，仍具有可唱的音樂成分。因此，吟誦詞就要借助一點歌曲的腔（《正字通》曰：“俗謂歌曲詞曰腔。”），但又不能變成純粹的歌唱，一詠三嘆可也！詞，如譜上曲是可以歌唱的，而歌唱已超出了吟誦的范疇。

◇日本國立國會圖書館藏《盧宗邁切韻法》

詞分豪放詞與婉約詞。吟誦這兩派的調，除上面所說的應注意吟誦詞的共同點外，還要注意吟誦豪放詞與婉約詞是有差別的。吟誦豪放詞，在聲腔上或厚重深沉，或昂揚超拔，都要做到奔放、激越與蒼勁。吟誦婉約詞，聲腔要繞指纏梁，柔媚舒緩，如“鶯吭燕舌間”發出的柔曼之聲。

最后，說說一般散文與駢體文的吟誦問題。關于散文，從大概念上來說，仍稱為吟誦是沒有問題的，但“吟”的成分減少了，“誦”的成分增多了，所以我在不反對稱為“吟誦”的同時，更傾向于稱之為“誦讀”。關于散文的吟誦問題，黃仲蘇先生談得特別好，竊人之美，我就直接借用黃先生的說法。他說：“散文本無規定之格律。篇之大小，章之長短，句之繁簡，字之多寡，初無準則可循；至于平仄之協調，聲韻之應和，尤為自由，不守繩墨。凡是種種皆一任作者之措置，讀者但取原文，審察其旨趣，體會其感情思想，揣度其神韻氣味，依據文法，識別句讀，分辨音節，而平鋪直敘，瑯瑯誦之，則腔調自見矣。如《四書》《諸子》《左傳》《四史》以及專家文集中之議論、說辯、序跋、傳記、表奏、書札等皆屬于誦讀之類也。”黃先生所言與當年塾師所言觀點相類。如塾師曾對我們說：“誦讀散文必須誦出文之情感與神韻，如讀《出師表》不哭不忠，讀《陳情表》不哭不孝，讀《祭十二郎文》不哭不慈。”接著他便示范起來。我從他示范中悟出，這個“哭”，不是真的流眼淚，而是微帶悲腔。就以上三篇文章來說，先生所表現的悲情也不一樣。讀《出師表》，情含悲壯；讀《陳情表》，情含悲訴；讀《祭十二郎文》，情含悲惋。新中國成立后，我在讀中學和大學時，也聽許多老先生在講課時示范過誦讀文。不同的老師，調式雖然不同，但把握其情感與神韻都甚精妙。我曾請教過我的業師王寬行先生吟誦散文的經驗。他答曰：“我也是跟我老師學的，但我又不是完全模仿老師，要靠自己悟，審度其情意，揣摩其神韻，還要懂得一些吟詩和誦文的知識。”由此使我想到：不管是吟誦詩詞，還是誦讀散文，不管是師從何人，皆非一味模仿，有自己的感悟或發揮在其內。如感悟、發揮得好，定會青出于藍而勝于藍；反之，則很可能是徒出于師而不如師。

駢體文，從文體上分，仍屬散文類。但它又與一般散文有別。駢體文結構嚴整，全篇以雙句為主，講究對偶、對仗、聲律和藻飾等。因此，吟誦駢體文較之吟誦一般散文，難度要大得多。比如速度的疾徐問題、四六句的節奏與行腔使調問題等，都要細細斟酌。如《滕王閣序》，開頭的“豫章故郡，洪都新府。星分翼軫，地接衡廬”是兩個四字的對句。我在吟誦的節奏和行腔上，就吸收運用了吟誦詩的一些方法；“襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越”，我又在節奏和行腔上用了吟誦詞的一些方法。“襟”“帶”“控”“引”四個動詞都要強調，并且中間要稍作停頓。當然，還有許多細微的變化，都要依文法、聲律和情感來處理。總之，吟誦一般散文與駢體文不像吟誦近體詩一樣有固定的聲腔、節奏，要依文而諧和處之。

采錄進行了三個小時，其間王文金先生還對各種文體的吟誦做了示范。王文金先生認為建河南省吟誦數據庫很重要，要多調查訪談，多搜集吟誦錄音，不僅要采錄老年人，也要采錄中青年，各種調式都應采錄。他還希望學會積極推動吟誦，研究吟誦，培養年輕人，繼續提高吟誦質量，百尺竿頭再進一步！