大眾文化語境下的《小戲骨紅樓夢》

牛雪瑩 高靈毓

內(nèi)容提要:作為經(jīng)典名著跨媒介改編的新代表，電視劇《小戲骨紅樓夢》提供了一扇管窺大眾文化產(chǎn)品與經(jīng)典文本之間關(guān)系的窗口。由文本分析視角觀之，它的敘事結(jié)構(gòu)既受當(dāng)代古裝劇流行元素的影響，又與網(wǎng)絡(luò)同人創(chuàng)作的關(guān)注焦點具有一致性，其攝影風(fēng)格、角色造型則是對87版電視劇的忠實模仿。沿文化研究路徑來看，該劇的拍攝與宣傳過程遵從大眾文化工業(yè)的典型邏輯，與明星制、IP開發(fā)關(guān)聯(lián)密切;經(jīng)由媒體大數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)收集并分析觀眾評論則可發(fā)現(xiàn)，觀眾在劇方營銷策略、自身文化消費習(xí)慣的引導(dǎo)下多依照編碼者意愿來進行解碼，并不抗拒該劇的媚俗藝術(shù)風(fēng)格。

2017年10月，《小戲骨:紅樓夢之劉姥姥進大觀園》(下文簡稱《小戲骨紅樓夢》)采取網(wǎng)臺聯(lián)播的形式，憑借“小孩演大劇”“向87版電視劇《紅樓夢》致敬”等特色闖入觀眾視野，甫一開播便收獲了觀眾與主流媒體的較高關(guān)注。截至2021年12月，這部九集短劇已在騰訊視頻網(wǎng)站獲得2.4億播放量與9.3分觀眾評分。該作品及其引發(fā)的觀眾討論提供了值得關(guān)注的經(jīng)典文本跨媒介傳播新現(xiàn)象，經(jīng)由這扇窗口，不僅有可能窺見經(jīng)典名著在大眾文化工業(yè)體系下呈現(xiàn)的新樣貌，了解翻拍劇如何直面原著與舊版影視作品帶來的雙重“影響的焦慮”，還能探詢當(dāng)代觀眾對經(jīng)典改編的接受情況。然而，學(xué)界目前對該劇展開的研究不僅數(shù)量有限，還在研究視野方面保留了有待填補的空間。

回溯有關(guān)《紅樓夢》跨媒介傳播的研究歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，自《紅樓夢》電視劇重拍計劃于2002年被提上議程起，關(guān)于《紅樓夢》影視改編的研究便再度成為了學(xué)界熱點。其中，新舊兩版電視劇的比較研究頗具聲量，諸多學(xué)者既提供了比照同一文學(xué)名著不同影視改編作品的研究范例，又以小見大，管窺不同時代的文化生產(chǎn)特征、大眾接受心理。因此，在探索新的研究版圖之前，有必要梳理前人關(guān)于10版與87版電視劇《紅樓夢》的比較研究成果，并述明《小戲骨紅樓夢》現(xiàn)有研究的缺失所在。

一、不同版本電視劇《紅樓夢》的比較研究視野

2006至2009年，伴隨著新版電視劇《紅樓夢》相關(guān)消息的不斷釋出與“紅樓夢中人”角色選秀節(jié)目的舉辦，學(xué)界開始以87版電視劇為比照對象研究這部尚未完成的新作。其中，“新版電視劇為何在原著版本選擇上與87版有別”“相關(guān)選秀反映了消費社會的哪些癥候”都是頗受關(guān)注的問題。

2010至2013年，10版電視劇《紅樓夢》的正式開播掀起了對新舊兩版的比較研究熱潮，僅四年間，關(guān)于新版電視劇的專題論文便多達九十余篇，其中多數(shù)都涉及新舊版比較問題。總體來看，這些研究可被分為兩大類:一類關(guān)注作品本體，從敘事結(jié)構(gòu)、場面調(diào)度及攝影風(fēng)格、布景及角色造型、音樂及旁白、演員表演等角度將兩版電視劇進行對比分析;另一類則將10版電視劇的拍攝、播出全過程視作一個文化事件，針對這一過程中多方資本的角力情況與受眾接受狀況展開文化研究。當(dāng)然，二者并非涇渭分明，亦不乏同一論文對兩個維度均有涉及的情況。

舉例來說，在第一類研究中，羅自文對兩版電視劇的視聽語言風(fēng)格進行了細(xì)致對比，認(rèn)為二者指向不同時代的影視制作技術(shù)與大眾審美需求，如10版在場景營造層面呈現(xiàn)出“再現(xiàn)式造型風(fēng)格和電影化的敘事風(fēng)格”，卻也因此不如87版真實自然;就第二類研究而言，蒲振東采用話語分析與深度訪談相結(jié)合的研究方法，援引斯圖亞特·霍爾的編碼、解碼理論解讀受眾對于兩版電視劇《紅樓夢》的接受情況，將觀眾關(guān)于10版電視劇的種種不滿言論概述為“互文性觀影、抵抗式解碼與主體性建構(gòu)”的產(chǎn)物，并將重拍名著熱潮視作全球化背景下國人重建民族文化身份認(rèn)同的結(jié)果。

與上述研究成果相比，當(dāng)前關(guān)于《小戲骨紅樓夢》的研究不僅數(shù)量尚不足30篇，還在視角方面顯得有些同質(zhì)化，主要聚焦于童星演出現(xiàn)象與經(jīng)典重拍策略。前者相對更受關(guān)注，多位論者分別由媒體倫理、教育心理學(xué)、身體理論等視角審視影視劇對兒童演員的消費，在肯定童星演技及因之產(chǎn)生的良好傳播效果的同時，批判兒童成人化、兒童身體成為消費景觀等現(xiàn)象(相關(guān)論文可參考陳思思《身體展演與童身成人禮》)。關(guān)于經(jīng)典重拍策略的討論則較為籠統(tǒng)，研究者普遍認(rèn)為，《小戲骨紅樓夢》之所以能獲得較好的關(guān)注度與口碑，除應(yīng)歸功于小演員的表演以外，還得益于它在形式上短小精悍、契合當(dāng)下受眾的碎片化接受需求，在內(nèi)容上背靠經(jīng)典名著、弘揚傳統(tǒng)文化。至于《小戲骨紅樓夢》與文學(xué)原著及87版電視劇的關(guān)系問題，當(dāng)前研究大多只泛泛談及了表演層面，少數(shù)論及劇作結(jié)構(gòu)，即選擇以劉姥姥三進賈府這一主干事件來呈現(xiàn)封建貴族家族由盛而衰的過程。

如上，參考10版與87版電視劇《紅樓夢》的比較研究視角，我們不難發(fā)現(xiàn)，一方面，當(dāng)前關(guān)于《小戲骨紅樓夢》的研究缺乏鏡頭語言層面的分析，對敘事結(jié)構(gòu)的論述也較單一，因此既難以深入討論它的藝術(shù)價值，又無法判定其片頭所言“向87版電視劇《紅樓夢》致敬”究竟體現(xiàn)于哪些維度;另一方面，受眾接受情況未被充分納入研究視野，新媒介為傳統(tǒng)文化傳播帶來的新變化未得到足夠關(guān)注。

基于此，本文將循著文本分析與文化研究兩條路徑，對比《小戲骨紅樓夢》與87版電視劇在敘事結(jié)構(gòu)、攝影風(fēng)格、角色造型等元素上的異同關(guān)系;并使用媒體大數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)，以騰訊視頻用戶對《小戲骨紅樓夢》的評論為研究對象，對受眾接受情況展開討論。

二、《小戲骨紅樓夢》的創(chuàng)新改編與模仿痕跡

如前文所言，論及《小戲骨紅樓夢》的劇情結(jié)構(gòu)編排時，現(xiàn)有論文多認(rèn)為它以劉姥姥三進賈府為情節(jié)主線，經(jīng)由她為報賈府接濟之恩而營救巧姐一事傳達善惡有報的道德觀念，并以貧富生活的懸殊對照植入當(dāng)代關(guān)切，——這一評述思路多少是受到了總導(dǎo)演潘禮平的采訪回答的影響。誠然，《小戲骨紅樓夢》用四集詳拍了劉姥姥三進賈府與贖回巧姐的過程，其余部分乍看之下則是按照線性順序從原著回目、87版電視劇集中選出了經(jīng)典橋段進行再呈現(xiàn)，但細(xì)究起來便會發(fā)現(xiàn)其改編策略絕不僅限于此。

其一，易被忽視的是，在第七、八集中，探春三人協(xié)理家事與王夫人派人搜檢大觀園皆占據(jù)了極大篇幅，第八集甚至為此重組原著的因果關(guān)系，略去繡春囊一事不提，將搜檢的起因改為寶玉在聽信紫鵑的試探后癡病發(fā)作，襲人因之勸王夫人讓寶玉搬出大觀園、別再與姐妹們混在一處，王夫人由此起了警示諸丫鬟的心思，——此處可說是將原著中第57回、第34回與第74回的情節(jié)不夠自洽地拼接在了一起。

這樣一來，時長有限的劇集中便被放置了足夠濃度的戲劇沖突，邢夫人配房恃勢凌人的丑態(tài)、探春盛怒之下?lián)]出的巴掌被突出展現(xiàn)，極易使人聯(lián)想到當(dāng)下古裝劇流行的宮斗、宅斗橋段;家庭內(nèi)部的理事權(quán)變更與爭奪也是宅斗影視劇、網(wǎng)絡(luò)小說中的常規(guī)情節(jié)，在這類大眾文藝作品中，面對傳統(tǒng)父權(quán)社會里女性難以走入公共領(lǐng)域的境況，創(chuàng)作者們常將家庭變?yōu)樘娲缘墓差I(lǐng)域，使女性角色們的才能與手腕得到施展，補充有限空間中情節(jié)的單一性。事實上，有論者指出，正是《紅樓夢》為女性向網(wǎng)絡(luò)小說提供了諸多可供模仿的故事框架、人物設(shè)定、環(huán)境細(xì)節(jié)，宅斗、種田、清穿等類型的網(wǎng)絡(luò)小說多可被劃入《紅樓夢》仿作行列。如此看來，《小戲骨紅樓夢》的這種改編表面上是受當(dāng)前大眾文藝作品流行風(fēng)向影響的結(jié)果，實際則是古典名著影響當(dāng)代文藝、當(dāng)代文藝反向影響名著的改編狀況的產(chǎn)物。

其二，《小戲骨紅樓夢》在組織大部分情節(jié)時有以人物為中心的特征，且保留了多個體現(xiàn)人物知己情感的儀式性場景。在短短九集中，除去線索人物劉姥姥，寶玉、黛玉、寶釵無疑占據(jù)絕對的中心位置，鳳姐、元春、探春、湘云、妙玉亦有體現(xiàn)人物個性的段落。該劇依照大眾對角色的熟識、喜愛程度為紅樓眾人物排出等級序列，以此為原則設(shè)置大部分情節(jié)，故而原著里長篇幅描寫的事件可能被一語帶過，種種旁逸斜出的“閑筆”反而被用心保留。

舉例來說，原著第四回詳細(xì)講述了薛蟠的種種荒唐行徑與薛家母子三人暫住賈府梨香院的緣由，87版電視劇中也是按照薛蟠、薛姨媽、薛寶釵的順序安排三人登場亮相;但在《小戲骨紅樓夢》中，薛蟠徹底隱身，僅偶爾出現(xiàn)于寶釵與薛姨媽的臺詞間，反倒是原著未曾特別著墨的寶釵黛初會得到了細(xì)致呈現(xiàn)，——當(dāng)然，這一場景還顯露出對87版的明顯模仿痕跡。再如，第四集將原著第27回所寫的“寶釵撲蝶”與第62回中的“湘云醉臥”剪裁進了第23回眾姐妹搬入大觀園的情節(jié)里，將大眾熟知人物的高光橋段詳細(xì)展演。

至于角色之間的情感關(guān)系，雖然《小戲骨紅樓夢》礙于演員年紀(jì)，既未曾拍攝男女之間狎昵嬉鬧的場面，又刪去了有關(guān)木石前盟、金玉良緣的直接表述，但是寶黛、釵黛之間的知己情誼仍舊是該劇重點呈現(xiàn)的部分，且常常以詩書作牽系情感的中介物。例如，第一集增設(shè)了原著與87版電視劇中都沒有的情節(jié)，仿照89電影版里寶黛共讀《輞川閑居》的橋段體現(xiàn)二人品味相投;第四集將原著中相隔甚遠(yuǎn)的寶黛共讀《西廂記》、湘云勸學(xué)遭寶玉駁斥剪輯在一起，強調(diào)寶黛互為知己的意圖不言自明。除此以外，第七集還將釵黛互吐剖心語插入探春協(xié)理家事的段落之中，兩個情節(jié)實則并無密切關(guān)聯(lián)，前者只是為了承襲第六集寶釵對黛玉的勸誡，完整展現(xiàn)二人情誼轉(zhuǎn)深的過程。

這種以人物為中心、關(guān)注角色關(guān)系發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點的改編策略，既與大眾對《紅樓夢》的關(guān)注重點一致，又在某種意義上具備當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)同人創(chuàng)作的特征。日本學(xué)者東浩紀(jì)以利奧塔、鮑德里亞的理論為基礎(chǔ)指出，如果說近代的藝術(shù)創(chuàng)作遵循樹狀圖模式(即宏大敘事投射在各個小故事之中)，那么后現(xiàn)代的亞文化創(chuàng)作則主要表現(xiàn)為數(shù)據(jù)庫模式，單一中心、宏大敘事規(guī)范與強大共鳴都不復(fù)存在，創(chuàng)作者通過讀取數(shù)據(jù)庫中的種種設(shè)定生成故事情節(jié)和人物角色。在此語境下，經(jīng)典名著或大眾文藝作品中的種種元素被拆解存入了數(shù)據(jù)庫，網(wǎng)絡(luò)同人創(chuàng)作者們將其取出并重新組合，彌補自己未被原作充分滿足的對角色、情感關(guān)系的消費需求。誠然，《小戲骨紅樓夢》并非同人作品，但它的情節(jié)組織策略多少體現(xiàn)出了上述后現(xiàn)代特征。

如上，劉姥姥三進賈府固然是《小戲骨紅樓夢》最顯眼的敘事線索，但該劇的改編方式易為當(dāng)代觀眾所接受的真正原因，卻是它集中呈現(xiàn)了當(dāng)代古裝劇流行的戲劇沖突，以人物為中心組織多數(shù)情節(jié)，并保留了體現(xiàn)人物知己情感的儀式性場景。

與敘事結(jié)構(gòu)相比，《小戲骨紅樓夢》在鏡頭語言方面的創(chuàng)新性則較弱，多處構(gòu)圖、運鏡、剪輯都可以看作是對87版電視劇的復(fù)刻。以黛玉坐船進京的部分為例，該段落連起始的空鏡頭(云影、船帆、水波、雁群)都與87版基本一致，只是將畫外音中賈雨村所吟的“玉在櫝中求善價，釵于奩內(nèi)待時飛”更換為膾炙人口的“滿紙荒唐言”四句。隨后，攝影機隔紗簾拍攝黛玉倚窗的全景鏡頭，再切至近景、面部特寫，經(jīng)由景別變化逐漸拉近觀眾與淚眼婆娑的黛玉之間的心理距離。這也是參考了87版將人物特寫、中近景與空鏡頭交替剪輯的思路。當(dāng)拍攝黛玉乘轎前往賈府時，仍仿照87版，以客觀鏡頭拍攝掀簾觀望的黛玉，又以黛玉的主觀視點鏡頭拍攝熱鬧街景與榮國府匾額，并在轎子被抬進西角門時令坡腳道士唱著《好了歌》經(jīng)過。

當(dāng)然，為淡化愛情意味，部分寶黛雙人鏡頭的運鏡、構(gòu)圖在87版的基礎(chǔ)上做出了調(diào)整，其中最具代表性的當(dāng)屬寶黛共讀《西廂記》一節(jié)。87版電視劇中，或是采用俯拍鏡頭，以花枝為前景增添古典美;或是密集地使用小景別，即使在單人特寫中也特意讓另一人的面部邊緣被攝入景框，親密無間的構(gòu)圖加上演員流轉(zhuǎn)的眼波，使整組鏡頭顯得繾綣生動、情意綿綿。《小戲骨紅樓夢》則有意克制，以純粹的單人特寫與雙人中景為主，將曖昧目光置換為會心一笑。但就整體而言，《小戲骨紅樓夢》在運鏡、構(gòu)圖層面的獨創(chuàng)性仍是極其有限，還為了使演員顯得更為白皙精致而多用高飽和度、高長調(diào)的影調(diào)，偶爾會過于暴露媒介的假定性。

至于人物造型，《小戲骨紅樓夢》中的角色服飾、妝發(fā)亦多模仿87版電視劇。寶玉的標(biāo)志性造型(身著紅底金紋襖、頭戴束發(fā)紫金冠、齊眉勒著金抹額)顯然是對87版的復(fù)刻，釵黛的整體造型風(fēng)格也與87版保持一致:黛玉頂發(fā)高梳、偏向一側(cè)，留出步搖鬢襯托臉型，服飾顏色偏淺，多有梅花、蘭花紋樣;寶釵盤著圓潤高聳的發(fā)髻、左右對稱，服飾紋樣較之黛玉的更鮮妍華貴些。不過，礙于有限的劇集篇幅與拍攝經(jīng)費，服飾妝發(fā)的豐富性與精致程度多少有所折損。即使第一集中有意還原王熙鳳華貴繁復(fù)的飾品，令其戴珠花發(fā)髻、五股長釵，但材料做工顯然不可與87版同日而語，瓔珞圈也為蝴蝶狀飾品所代替。至于87版為寶黛初會精心設(shè)計的寶玉所編辮發(fā)，自然也因繁難而未被還原。

經(jīng)由分析《小戲骨紅樓夢》中的運鏡、構(gòu)圖、剪輯與人物造型，我們不難看出片頭所言“向87版電視劇《紅樓夢》致敬”的具體指向。這類中規(guī)中矩的模仿固然減少了新作品被懷舊的觀眾們詰難的風(fēng)險，卻也使其顯得創(chuàng)新性不足甚至有亦步亦趨之感。所幸，符合當(dāng)代觀眾審美期待的情節(jié)編排策略與小演員們帶來的新鮮感令它擁有了獨特的標(biāo)識，不至于泯沒在《紅樓夢》諸多影視改編作品的煙海之中。

三、關(guān)于《小戲骨紅樓夢》觀眾話語的文化研究

為分析《小戲骨紅樓夢》的受眾接受情況，本文以騰訊視頻網(wǎng)站內(nèi)該劇評論區(qū)中的用戶留言為研究對象，使用Python編程語言爬取共計4000條評論內(nèi)容(評論時間截至2021年12月25日)，經(jīng)立意抽樣篩去顏文字、標(biāo)點符號等無意義文本后，再采用分層抽樣方式進行分集抽取，最終獲得觀眾評論共1500條。

總體而言，由于騰訊視頻網(wǎng)站不同于嗶哩嗶哩等亞文化愛好者聚集的平臺、劇集評論也有別于具有參與式文化特征的彈幕文本，因而這些觀眾評論極少包含趣緣社群內(nèi)部流行的戲仿式表達，用戶也無意通過對主流文化產(chǎn)品進行對抗式解讀來建構(gòu)身份認(rèn)同。換言之，本文收集的觀眾評論并不具有圈層化特性，所反映的是最廣泛的普通觀眾對《小戲骨紅樓夢》的接受情況。

下將依據(jù)內(nèi)容主題，把1500條評論分為9個類別，并以表格形式呈現(xiàn)數(shù)量、占比、好評率等具體信息。

表1 騰訊視頻《小戲骨紅樓夢》評論文本分類

如表格所示，在騰訊視頻《小戲骨紅樓夢》的1500條評論文本中，除了關(guān)于視聽語言的評價與難辨感情傾向的無關(guān)討論以外，其余七類均擁有超過90%的正向評論比例，其中，當(dāng)觀眾談起它對原著的還原程度及在傳播傳統(tǒng)文化方面發(fā)揮的作用時，正面聲量尤為突出。就評論文本的內(nèi)容分布而言，半數(shù)以上的評論都與小戲骨們相關(guān)，其后是表達整體觀感的籠統(tǒng)評價，至于對寶黛等角色配對關(guān)系的討論、對視聽語言的評價，則甚至比涉及無關(guān)內(nèi)容的評論還要少。這些都與《小戲骨紅樓夢》的改編策略(隱去涉及愛情的直接表達、以人物為中心)和宣傳策略(聚焦小演員演技、強調(diào)向87版經(jīng)典致敬)具有一致性。

也就是說，從內(nèi)容分布與感情傾向兩個維度來看，觀眾對于《小戲骨紅樓夢》的評論大多體現(xiàn)出斯圖亞特·霍爾所謂霸權(quán)式解碼的特征，即觀眾“在占主導(dǎo)地位的代碼范圍內(nèi)進行操作”，“完全地、直接地接受其內(nèi)涵意義，并根據(jù)用以將信息編碼時的參考代碼把信息解碼”。

若我們從更細(xì)處著眼，便會發(fā)現(xiàn)在“與老版電視劇對比”“評價演員”這兩類評論文本中，體現(xiàn)出了一種值得關(guān)注的感情傾向。當(dāng)把《小戲骨紅樓夢》與10版電視劇進行對比時，觀眾幾乎一邊倒地贊賞前者、批評后者，甚至不乏“一個天上一個地下”“10版導(dǎo)演、演員情何以堪”之類的激烈表達。在評價演員時，綜合提及量僅次于林黛玉、王熙鳳飾演者的卻并非其他小戲骨，而是一個集體概念，即從未出演過任何《紅樓夢》影視劇的流量明星們。諸多觀眾以頗為同質(zhì)化的語言借小戲骨之外形、演技條件，批評、嘲諷所謂才不配位又享受著天價片酬的成年演員們。

前一類評論符合常規(guī)的比較研究視野，后一類則可以說是越過了文本與它涉及的文化符號，但二者都指向同一種評論立場，即在肯定《小戲骨紅樓夢》的同時，批評消費社會、傳媒時代下影視產(chǎn)業(yè)的浮躁性與明星制亂象。誠然，小戲骨們在劇中展現(xiàn)出了遠(yuǎn)超同齡人的表現(xiàn)力與感染力，經(jīng)由前文中的文本分析，我們亦可看出攝制組致敬87版電視劇的誠意，但在進一步剖析這些評論文本之前，有必要問出一個核心問題:《小戲骨紅樓夢》的選角、拍攝、營銷全過程是否真正脫離了觀眾所批判的消費社會、傳媒時代特性呢?

答案顯然是否定的，《小戲骨紅樓夢》始終與明星制、IP開發(fā)關(guān)聯(lián)密切。《小戲骨》作為湖南廣播電視臺的品牌欄目，此前已播出了《小戲骨白蛇傳》等13部以改編、翻拍類型為主的劇集，鐘奕兒、陶冰藍(lán)等小演員亦因此而在參演《小戲骨紅樓夢》之前就已獲得一定關(guān)注度，甚至擁有自己的粉絲群體。該劇的宣傳則始終以演員為絕對焦點，官方微博在宣布開拍后便立即公布了演員定妝照，隨后又不斷以線上直播、釋出拍攝花絮和生活照等方式增加其曝光度，正式播出后，小戲骨們還參與錄制了湖南衛(wèi)視的多臺晚會、綜藝節(jié)目。

如此一來，盡管導(dǎo)演組屢次在采訪中強調(diào)他們無意打造童星，且認(rèn)為《小戲骨》欄目的選角形式與明星選秀截然有別，但既然劇集的拍攝、宣發(fā)流程都沒有脫離消費社會、傳媒時代下的典型模式，那么該作品便必然會受到明星制框架的影響。事實上，《小戲骨紅樓夢》熱播后，官博下的熱門評論常常與所謂“流量明星”的粉絲控評格式別無二致;官博于2021年5月為《九歌》短劇招募主演時，也不自覺地使用了“下一個火爆全網(wǎng)的小戲骨就是你”等話術(shù)，親自扯下了“不打造童星”的幌子。但在1500條觀眾評論中，僅有不足5條從這一角度表達了自己的反感或擔(dān)憂。

若我們將視線由宣傳營銷轉(zhuǎn)向內(nèi)容生產(chǎn)層面便會發(fā)現(xiàn)，《小戲骨紅樓夢》的文本性質(zhì)其實已經(jīng)決定了這部作品必將攜帶當(dāng)代影視行業(yè)的明星制特性，它以人物為中心的劇作改編策略與以演員為焦點的宣傳手段相輔相成。如保羅·麥克唐納在討論好萊塢類型片時所指出的，當(dāng)明星于編劇精心策劃的時刻登臺亮相時，他既是具有符號意義的本人也是具有敘事意義的主角扮演者，敘事電影的表現(xiàn)與再現(xiàn)功能在這一時刻同時實現(xiàn)，明星表演的奇觀化也在此刻達到高潮。小戲骨們便是經(jīng)由該劇對諸角色經(jīng)典橋段的集中展演和對小戲骨的前期宣傳而發(fā)揮了類似的作用，只不過，較之?dāng)⑹码娪皩ΜF(xiàn)實的摹仿、對創(chuàng)作者內(nèi)心世界的外化，《小戲骨紅樓夢》還涉及對舊版進行再現(xiàn)等問題。

前文已詳述過該劇在鏡頭運動、角色造型層面對87版電視劇的模仿甚至復(fù)刻，在演員表演方面其實也是如此。導(dǎo)演潘禮平曾在接受《新京報》采訪時提到，小演員們學(xué)習(xí)表演主要依靠兩條路徑，其一為看87版并進行模仿、自我糾正，其二為導(dǎo)演組講戲說戲、創(chuàng)造角色情境。因此，一方面，在導(dǎo)演組與觀眾的期待視野中，小戲骨們的表演性身體常被視作87版演員身體的一種復(fù)刻版本，人們熱衷于判斷其容貌、妝發(fā)、神情是否保留了那些經(jīng)典的文化符號;另一方面，小演員們無法獨立領(lǐng)悟原著內(nèi)涵、品析角色形象，自然比成人演員更易接受“道具化”改造，導(dǎo)演組甚至偶爾需要為獲得合適的表演效果而扭曲表演文本的內(nèi)涵。例如，引導(dǎo)小演員在表演哭戲時想象與父母分離的場景，即使角色情感與之相去甚遠(yuǎn)。最終，觀眾在夸獎小演員們的精準(zhǔn)表達時，很有可能是在表揚由雙重誤讀造成的“正確”。麥克唐納曾將羅蘭·巴特對女影星嘉寶的描述(令人嘆服的臉部物體)擴展以描述整個好萊塢影星群體，如今我們同樣可以參考這一視角，指出小戲骨們在該劇中多少因身體被物化而擁有了演員與資本的雙重身份。

總之，從表演、視聽語言等多個層面的模仿性質(zhì)來看，《小戲骨紅樓夢》實則將大眾文化產(chǎn)品常遭批判的雷同性、偽個性化與靈韻喪失不加掩飾地放大了，但絕大部分觀眾卻對此并無怨言。造成這種局面的理由可能包含如下幾點:其一，該劇的營銷策略令觀眾的注意力聚焦于演員表演維度，視聽語言因此成為了最不受重視的元素之一，其創(chuàng)新性不足的缺點便鮮少得到討論;其二，相對有限的制作成本與未成年的演員群體令觀眾在觀看前自動調(diào)低了心理預(yù)期，在評論時也擁有更高的寬容度;其三，當(dāng)觀眾用小戲骨的演技做武器批判“流量明星”“小鮮肉”時，實則是在批判自己無法撼動的影視行業(yè)資本力量以及受其蔭蔽的高影響力個體，與此同時他們也忽視了隱藏在小戲骨背后的恰恰是另一種影視行業(yè)資本，它有能力實現(xiàn)成熟的欄目IP開發(fā)與宣傳營銷。

若順著原因三繼續(xù)探詢，便會發(fā)現(xiàn)觀眾大多并不抗拒大眾文化工業(yè)的生產(chǎn)邏輯，只在意其產(chǎn)品是否“貨不對板”而已。依據(jù)阿多諾的“音樂拜物教”理論，大眾文化工業(yè)在生產(chǎn)文化產(chǎn)品時注重改寫而不重視音樂內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，常常為了重復(fù)聽眾熟悉且期待的樂章而忽視音樂的整體性，且遵從固定的創(chuàng)作程式，聽眾則更關(guān)注演奏者名氣和唱片銷量。在這一語境下，《小戲骨紅樓夢》展現(xiàn)出了典型的大眾文化工業(yè)特性，其多數(shù)受眾也在文化消費的過程中肖似音樂拜物教的教徒。

不過，在對觀眾話語做出如上批判性解讀的同時，無法否認(rèn)的是，有不少觀眾在評論區(qū)提及他們此前從未閱讀過《紅樓夢》原著、也未觀看過其他相關(guān)的影視作品，卻因為該劇而偶然窺見了一條接近經(jīng)典文本的途徑。如《現(xiàn)代性的五副面孔》所指出的，“媚俗藝術(shù)”(即大眾文化工業(yè)體系下的流行藝術(shù))固然與模仿、偽造、固定的規(guī)則套路聯(lián)系在一起，但“如果我們承認(rèn)媚俗藝術(shù)是我們時代的常規(guī)藝術(shù)，我們就必須承認(rèn)它是任何審美經(jīng)驗的必然起點”，“媚俗藝術(shù)本質(zhì)上是一個大眾交流的美學(xué)系統(tǒng)”，它的教育功能不應(yīng)被徹底忽略。

結(jié)語

客觀地說，《小戲骨紅樓夢》的演職人員以真誠的付出奉獻了一部值得被關(guān)注的大眾文化作品，一定意義上提供了一條接近經(jīng)典文本的新途徑。但若是僅采用“弘揚傳統(tǒng)文化”“向原著與87版電視劇致敬”的視角來評述它，那無疑全然忽視了它是大眾文化工業(yè)的產(chǎn)物、具備媚俗藝術(shù)的典型特征。

當(dāng)人們在審美現(xiàn)代性語境下討論經(jīng)典名著的跨媒介改編時，帶有惡搞、戲仿、反叛特點的作品常被大量提及，相較而言，審美現(xiàn)代性的另一副面孔(媚俗藝術(shù))較易被忽視，但《小戲骨紅樓夢》則提示我們深究后者與經(jīng)典文本的關(guān)聯(lián)。乍看之下，經(jīng)典名著因其鮮活深刻、作者性突出、擁有跨時代意義而常葆魅力，媚俗藝術(shù)則以即時消費為主要目的，具有模式化美學(xué)規(guī)則、批量化生產(chǎn)特征、可預(yù)期的受眾與效果，二者似乎涇渭分明。然而，名著的崇高地位使一切針對它的先鋒創(chuàng)新嘗試都可能遭到詰問，媚俗藝術(shù)又恰恰最擁抱慣例陳規(guī)，這一點為經(jīng)典的媚俗化改編創(chuàng)設(shè)了條件。何況，大眾文化工業(yè)在生產(chǎn)產(chǎn)品的同時也在形塑消費需求，“由于習(xí)慣了偽藝術(shù)的純粹以量取勝與瞬時美，消費者甚至能夠把真正的藝術(shù)作品當(dāng)成媚俗藝術(shù)品來感知”;至于媚俗藝術(shù)究竟如何發(fā)揮其教育功能，卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為這種復(fù)制性的藝術(shù)品能“暗示出通向原作的途徑”，當(dāng)消費者勘破自身所受的審美欺騙后，便有可能轉(zhuǎn)而借謊言探詢它所復(fù)制的真理。當(dāng)然，這就并非名著改編作品的題中之義了。

① 羅自文《新舊版電視劇〈紅樓夢〉的影視語言比較分析》，《紅樓夢學(xué)刊》2013年第4輯。

② 蒲振東《表征、語境與解碼:文化研究視角下的名著改編電視劇》，南京大學(xué)碩士論文，2012年。

③ 胡晴《此身雖異性長存——以檢視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的〈紅樓夢〉仿作為主》，《百家評論》2019年第3期。

④ ［日］東浩紀(jì)著，褚炫初譯《動物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會》，大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第51—80頁。

⑤ ［英］斯圖亞特·霍爾著，肖爽譯《電視話語中的編碼與解碼》，《上海文化》2018年第2期。

⑥⑧ ［英］保羅·麥克唐納著，王平譯《好萊塢明星制》，世界圖書出版公司2015年版，第216—217、222頁。

⑦ 王佳慧《小戲骨版〈紅樓夢〉總導(dǎo)演:我們不是打造童星，是打擊童星》，新京報官方微博2017年10月10日。

⑨ ［德］阿多諾著，劉斐譯《論音樂中的戀物特征與聽的退化》，《外國美學(xué)》2019年第1期。

⑩[11] ［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯《現(xiàn)代性的五副面孔》，譯林出版社2015年版，第283—284、273—289頁。