古典主義、寫實主義和印象主義繪畫藝術性比較
——以普桑、菲爾德斯和盧斯作品為例

□李蘇杭

（李蘇杭/山東建筑大學藝術學院）

古典主義、寫實主義和印象主義是西方藝術的三種不同風格。通過對普桑、菲爾德斯和盧斯各自三幅畫作的比較，可以見證這三種風格繪畫的藝術性的高下。藝術要和現實保持適當的距離，要在形象的“似與不似之間”找到合適的“度”。就這三種風格而言，印象主義對這個“度”的把握較好，寫實主義則較差，古典主義處于中間狀態。

尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）的《阿卡迪亞牧人》、路克·菲爾德斯（Luke Fildes，1844—1927）的《醫生》和馬克西米利安·盧斯（Maximilien Luce，1858—1941）的《巴黎街景》三幅油畫，展示了三種不同的繪畫風格。《阿卡迪亞牧人》是典型的古典主義風格，體現了“高貴的單純，靜穆的偉大”特色，《醫生》屬于寫實主義或自然主義風格，《巴黎街景》是典型的印象主義風格。對于這三種風格差異很大的繪畫，人們因其各自的審美品位不同，會表現出不同的愛好傾向，甚至會給出高下排序。就技藝而言，這三幅畫很難分出高下。而就藝術趣味、藝術品位來說，通常是印象高于古典，古典高于寫實。

先從古典派說起。普桑的《阿卡迪亞牧人》（如圖1）中所畫的牧人及牧人所處的環境都和真實的原型不同。

圖1 尼古拉斯·普桑 《阿卡迪亞牧人》 87cm×120cm 油畫 1637—1638年

普桑不是按照牧人的原本面貌來進行繪畫，而是畫他想象中的牧人，畫作中是理想的牧人形象。畫中風景也是這樣，普桑沒有進行寫實描繪的畫作，他的《自畫像》中的形象也和他常態下的形象不同，顯得莊嚴、神圣。在那個時代的畫家中，卡拉瓦喬曾經按照現實生活中的樣子如實描繪人物。他的《圣馬太》因為畫得不夠神圣而被退回返工。理想和神圣是古典主義風格的基本特征。這種畫法相當于文學中“塑造典型環境中的典型人物”的手法，“雜取種種合成一個”。因此，作品中的人物、風景與現實生活不是一一對應的關系。就普桑的《阿卡迪亞牧人》而言，畫家之所以要做“典型化”的處理，是因為畫家不是為了畫牧人而畫牧人，他是要通過牧人來講述故事，述說哲理，引導觀者關注他畫中的故事和寓意。牧人中有一位女性，畫家把她畫成類似公主的形象，顯然是為了增強可觀賞性。一個現實的牧姑不會像她那樣體態豐腴，衣著光鮮，舉止嫻雅。如果沒有這位女性，或者將其畫成一個真實的牧姑形象，那么此作的藝術性就會大受影響。這正如《拉奧孔》雕塑中的拉奧孔形象。雕塑的拉奧孔沒有按照維吉爾詩篇中所描繪的那樣聲嘶力竭地吶喊，而是像在嘆息。西方文藝理論家普遍認可雕塑家的這種做法，因為“雕塑（和所有視覺藝術）的正當目標同樣是描畫身體美”。萊辛認為雕塑中的拉奧孔抑制感情是“出于媒介的需要”。視覺造型藝術表現美，是古典時期的一條根本法則。古典時期的畫家在畫現實生活中的人物，尤其是宮廷人物時，常見的標題為“扮作某某神的某某某”。例如，法國17 世紀畫家讓·納克雷（Jean Nocret，1615—1672）曾畫過《扮作羅馬群神的皇室家庭》。畫中路易十四一家人裝扮成羅馬群神的樣子，路易十四飾演太陽神阿波羅的角色。即使不這樣處理，人物和環境也一定要加以美化、潤飾，讓人看上去賞心悅目。普桑的作品不僅悅目，而且給人哲理啟示，這是他畫作的特色。“阿卡迪亞”是傳說中的詩意之鄉，西方人心目中的“世外桃源”。但在這樣的快樂鄉土上，牧人們竟然發現了一座墓碑，他們圍在一起，辨識碑上的文字“在阿卡迪亞也有我”，法文是“Et in Arcadia ego”。“我”有人解釋為“死神”，喻指在詩意之鄉也無法逃脫死神的索命。有人認為“我”是墳墓中的死者，將這句話的意思看成死者自豪地宣稱自己曾生活在詩意之鄉。古典繪畫以神話、宗教和歷史題材為主。這不但要求畫家具備一定的學識，而且要求觀賞者有相應的知識儲備，否則就無法對作品做恰當的解讀。這類繪畫有一定的文學敘事功能，而繪畫的色彩、線條、筆觸等則被抑制，因此，會造成敘事強而畫意弱。印象派等現代派畫家使繪畫的色彩、線條等本體元素得到解放，使繪畫基本擺脫了文學和哲學的敘事、說教功能，增強了視覺性，是繪畫本體語言的發展和進步。

菲爾德斯的《醫生》（如圖2）采用寫實的手法，再現了一個室內場景，是對生活片段的逼真記錄，如同拍照。但這幅畫和拍照效果還是有所區別，畫家在構圖和光線的處理上，顯然有意突出醫生和病兒的形象，而讓孩子的父母隱在暗處，具有一定戲劇性效果，增強了作品的魅力。部分寫實作品比菲爾德斯的這幅畫更逼真，完全是生活場景的原生態再現。這樣完成的作品缺少創造性，盡管畫家可能付出很大辛勞，但藝術效果很弱。在文學和電影中，曾有人采用自然主義的手法，將生活原貌毫無取舍地錄入文本和鏡頭，但這樣的作品能有多大感染力呢？追求“有意味的形式”是必要的。畫技高超不等于能畫出好畫，同樣，能熟練運用語言文字，未必能寫出佳作。藝術家必須具備創造、創新的才能。

圖2 路克·菲爾德斯 《醫生》 油畫 1891年

印象派畫家不滿足于傳統畫法，他們不懈探索，創造出藝術的新形式。這種新形式的魅力在于畫中形象和生活保持了恰當的距離。這正符合中國藝術家一再強調的形象要在“似與不似之間”。寫實藝術和生活離得太近，而古典藝術雖有距離，但仍不夠遠。鄒一桂不欣賞西洋古典油畫并稱之“雖工亦匠，故不入畫品”。而印象派繪畫就不同了，印象派畫家參照東方藝術的形式，使繪畫和生活拉開了較大的距離，創造了如夢似幻、縹緲迷離及頗具東方神韻的藝術形式。盧斯的《巴黎街景》就是這樣。《巴黎街景》（如圖3）如果采用寫實手法，畫得像拍照那樣精確，就會索然無味；如果采用古典手法，畫成理想的、神圣的，藝術性會有所增強，但由于造型和色彩仍然很明晰而精確，不會給人太大的想象空間。印象街景就不同了，它像一首朦朧詩，含蓄蘊藉，妙不可言。畫中由近而遠的巴黎街道、行人、樓房、樹木，被雨水浸潤著，細節模糊而輪廓準確，給人留下豐富的想象余地。盧斯的其他畫作，如《巴黎圣母院和圣米歇爾碼頭》（如圖4）、《鹿特丹港的傍晚》等，都對實景進行虛化處理，特別是前一幅還摻用了點彩繪法，營造了令人神往的美妙意境。如果畫“實”，韻味就會大打折扣。印象派的作品不是“謹毛失貌”，而是以取意為主，不落言筌，體現東方藝術的精髓。

圖3 馬克西米利安·盧斯 《巴黎街景》 40.6cm×32.6cm 油畫 1896年

圖4 馬克西米利安·盧斯 《巴黎圣母院和圣米歇爾碼頭》 73cm×60cm 油畫 1896年

豐子愷曾說：“中國畫的表現如‘夢’，西洋畫的表現如‘真’……中國畫的表現像舊劇，西洋畫的表現像新劇……”就寫實手法而言，古代魏晉唐宋時期的名家肯定能夠真切地表現出人物的膚色、骨骼、肌肉等，也必定能如實描繪自然光線，只不過他們往往不會這樣畫。東方藝術是水中花、鏡中月，空靈，曼妙，夢幻。但這并不能說明東方藝術就是藝術的最高境界，只能無限接近對“似與不似之間”形象把握的“最佳狀態”。一般來說，東方藝術失之于“不似”，西方藝術失之于“似”，故東西方藝術各有所長，各有所短。但這種“長”“短”不是藝術家的能力造成的，而是受傳統影響的結果。藝術要發展，要創新，要變革。而東西方藝術的融合就是革新藝術的有效途徑。印象派畫家意識到西方藝術之不足，努力探索，開創了藝術的新境界，這就是藝術的進步。從這個意義上說，那些關于藝術“循環論”的說法就值得商榷。貢布里奇說過：“美術的整個歷程并不是一部技術熟練的進步史，而是一部觀念和需求的變革史。”畢加索也說：“藝術沒有發展，只有變化。”埃貢·席勒則認為：“藝術不可能現代，藝術永恒地回歸起源。”但印象派、野獸派、立體派、抽象表現主義繪畫等是前所未有的新風格，這些新風格無一不是受前人的影響，在前人的基礎上形成的，就像波浪一樣向前推進。人們的審美品位在不斷更新，審美維度在不斷拓展，藝術也在不斷向前發展。

但藝術家探索的目標不能著眼于“逼真性”，而應著眼于“藝術性”。凡·高說：“藝術”一詞的定義是“藝術=人+自然”。越接近自然的藝術，品位越低；但同樣，遠離自然，只靠人為的藝術，品位也不高。藝術家應在“人”和“自然”之間，即“似與不似之間”探尋一個合適的“度”。抽象藝術是什么情況呢？成功的抽象繪畫都具有能觸發人豐富想象的“似”的微妙形象。相較于古典繪畫和寫實繪畫，印象主義繪畫較好地體現了“似與不似之間”的“度”，其次便是古典繪畫。正是從這個意義上說，印象主義藝術高于古典主義藝術，古典主義藝術高于寫實主義藝術。