奇幻、沖突和喜劇元素的改編彰顯
——新近出現的聊齋題材網絡電影中的審美癥候探討

趙慶超 蒲建工

（1.井岡山大學 人文學院，江西 吉安 343009；2.淄博市博物總館 蒲松齡紀念館，山東 淄博 255120）

作為文言小說發展史上的重要里程碑，《聊齋異志》憑借其豐厚蘊藉的審美魅力產生了不絕如縷的深遠影響。這不僅表現在《閱微草堂筆記》《新齊諧》等諸多的續書和仿寫行為上，還存在于伴隨著現代科學技術而生成的影像改編中。自從1922年任彭年把聊齋小說《勞山道士》改編為電影《清虛夢》以來，聊齋題材電影的改編就長盛不衰，已經形成了蔚為大觀的多元生成氣象，也彰顯出《聊齋志異》獨特深厚的藝術個性和文化價值。聊齋題材電影的賦魅建構不僅與其原著小說的形象設置和敘事布局密切相關，也與不斷更新的改編觀念和制作技術相互關聯。進入新世紀以來，伴隨著影像生成技術的進一步成熟和網絡傳播平臺的擴展開放，聊齋題材電影也改變了之前單純依靠院線發行傳播的單一化模式，在制作生成和審美傳播上更顯多樣化和便捷化趨勢，既有《畫皮》（2008）、《畫壁》（2011）、《捉妖記》（2015）、《神探蒲松齡》（2018） 等先依靠院線傳播再逐漸轉向電視、網絡輸送的改編大片，也有《俠女》（2006）、《聶小倩之塵緣未了》（2014）、《伏狐記》（2018）、《神龜島》（2021） 之類的主要依靠優酷、愛奇藝、騰訊視頻等各大網絡平臺傳播的中小成本電影。聊齋小說影像改編遇上了網絡空間傳播，這已經成為一個新的審美藝術轉換話題，它不僅為聊齋文化的審美發展帶來了新的機遇，也同樣產生了難以回避的藝術改編短板。因此，筆者擬就新近推出的11部聊齋題材網絡電影（見附表）為探討重心，并試對這一改編現象作深入論析。

一、凸顯奇幻色彩

與胡金銓的《俠女》（1971）過多地指涉歷史和吳佩蓉等人的《胭脂》（1980）重在現實隱喻的改編策略不同，新近的這11部聊齋題材網絡電影更加凸顯改編中的奇幻元素，卸掉過多的社會政治意識形態重負，轉向尚奇重怪的幻境營造，從而去拉動大眾化、淺思維娛樂的審美接受消費，這成為了諸多改編者不約而同地采用的呈現方式。《絳妃》是聊齋小說中為數不多的第一人稱敘述小說，描寫“余”在畢家坐館倦極入夢，被兩位女郎帶到仙界，完成了受花神絳妃之請代寫討伐封家女子（即風神）檄文的任務，而回到人間的故事。整篇小說故事勾勒簡單明了，取自蒲松齡散文創作的檄文反而占了大半個篇幅，蒲松齡借賦體散文指斥強權，為弱者張本（“殺其氣焰，洗千年粉黛之冤；殲爾豪強，銷萬古風流之恨”）的托物言志心態表現得比較明顯。而據此改編的電影《妖手摧花》（2020）則進一步細化和擴充了原作的描繪空間，不僅通過唯美浪漫的影像語言展現出絳妃等人居住的似真似幻的三重天外花仙閣的天上世界，還以捕快宋逸塵追查吸血案的線索彰顯現實人生的復雜故事，還有人、仙聯手對付樹精、花妖的邪不壓正的主題來演繹人、仙、妖之間的跨界恩仇和情緣。這種故事內容和描繪空間的增補顯然凸顯和放大了《聊齋志異》的奇幻書寫和現實隱喻特征，在影像敘事“熟悉的陌生化”呈現中滿足了人們感性化的觀影期待和視覺訴求。

同時，這11部影片中還出現了熱衷于講述與海有關的異域離奇故事的改編傾向。在《人魚縛》（2020）、《羅剎劫》（2020）、《海大魚》（2020）、《龍無目》（2020）、《神龜島》（2021）五部改編影片中，改編自聊齋小說《白秋練》的《人魚縛》（2020）雖然描繪著江邊人、魚相戀的故事，但又通過對人、妖殊途好事多磨得曲折描繪，對龍三太子居住的龍宮的詳細布置，還有正邪力量決戰幻境的虛實建構，進一步擴充了原著的審美意境；《羅剎劫》（2020）刪減了原著《羅剎海市》對龍的國度的故事敘述，以出海的泉州書生馬驥與羅剎國夕月公主之間的奇特戀情為生長主線，再配上俠客司徒空與夜叉國赫奴公主之間的情緣故事，著力于羅剎國的美丑顛倒的異域風俗描繪和宮廷恩怨，演繹了一段波瀾起伏的海上傳奇；《海大魚》（2020）在演繹同名小說海上傳奇的基礎上，又從《史記·西門豹治鄴》的河伯娶媳和《莊子·逍遙游》的“北冥有鯤”中汲取靈感，構建故事情節，通過被送去祭海神的新娘阿貍最終識破冰棺新娘的秘密，并與半人半獸的海島主淼（實為海大魚）發生的情緣故事，再生產出一段人、魚（怪）之間驚天地泣鬼神的唯美神話；《龍無目》（2020）填充同名原著的簡略敘述，增加前來降雨的龍女海蘭珠與沂州府衙捕頭陸海笙之間的龍、人之戀，并植入兔精、樹妖、東海龍宮司時官蟹云等多個異類形象，在重重險阻和誤解中留下了男女主角天上人間、不復相見的悲劇隱痛；取材于《仙人島》的《神龜島》（2021）描寫書生王勉乘船來到宛如仙境的海島上巧遇仙女蕓芷，從而漸生情愫共同斬妖除魔，上演了一段人、仙相識、相戀卻好夢難圓的愛情悲劇，受黑海老妖控制的神龜重獲自由，島上再現安靜祥和，但已與原著中男主角借道士之神力遇仙對句、返俗歸仙的神奇書寫相去甚遠。

概而言之，網絡電影在改編聊齋小說時重奇重幻已經成為一個鮮明的話語癥候，奇特的異類形象的出現和詭異的審美幻境的構建成為影片的重要呈現亮點。與聊齋原著相比，它們“寫鬼寫妖”的描繪能力增強了，“刺貪刺虐”的現實指涉在萎縮，這些影片雖然也重在指涉現實，但不再指向過于沉重的現實諷喻，而多偏向于編織多角男女之間的復雜情緣或唯美浪漫的愛情，設奇造夢成為電影制作的重要預設內容。由于指向網絡平臺的傳播輸送和中小成本的造價預算，也使得它們在編造奇幻元素時難免粗制草率（如諸多運用特技趕制出來的妖怪符號），難掩人工刻意雕琢的復制印痕，使得這些奇幻常常格局受限，絢麗有余而底蘊不足，反而成為弘揚聊齋文化時的藝術短板，應該值得警惕。

二、強化對立沖突

縱觀這11部改編影片，它們都瞄準了網絡播放的娛樂消費性，在劇情設置上一邊強調男女主人公之間富有奇幻色彩的唯美跨界戀情，一邊又常常以富有戲劇性的正邪對立、沖突不斷給跨界戀情制造“麻煩”，從而延宕美好大團圓結局的到來，甚至還會出現人妖殊途、美事難成的遺憾結局（如《奇花記》《神龜島》《龍無目》《人魚縛》等），因而奇幻愛情與正邪故事并行不悖，成為了這些影片的顯在特征，而正邪對立沖突的設置不僅增強了電影文本的情節張力，也形成了影片多重風格的重要元素。但值得注意的是，這些影片雖然在奇幻影像中重視唯美環境的營造，其實并無走向詩化電影的風格意向。聊齋小說脫胎于傳統古典文化，常常以美妙的詩化語言建構形象和意境，如《葛巾》中兩位由牡丹幻化而成的少女帶來的清新之美，《連城》里喬生眼中的連城“秋波轉顧，啟齒嫣然”的臨別一笑，《西湖主》中粉垣圍沓、朱門半啟、高拂朱檐、香花撲人的精致院落，都呈現出封建士大夫文化的審美雅趣，但這些往往都不是網絡電影改編的重點，它們的好看更多定位在故事情節的懸念設置和敘事節奏的緊湊集中上，類似于《城南舊事》（1983）、《邊城》（1984）、《那山那人那狗》（1999）、《暖》（2003）等影片呈現的結構松散、詩化唯美的藝術片風格不是其預設的審美歸宿，奇觀與動作迭出的商業片小制作定位，才更加契合網絡平臺傳播的快捷化特性。

因此，為了展現富有沖突性的曲折情節，這些聊齋題材電影的改編者常常在原著小說的基礎上強化正邪之間的力量爭斗（如《聊齋之極道天師》《美人皮》《聊齋新傳之畫皮人》《人魚縛》），或者是增設正邪之間的拼斗情節（如《羅剎劫》《大夢聊齋》《海大魚》《神龜島》），使得整部影片不斷展現情節行進的爆發點，以一個個鋪墊的懸念和小高潮推向抵達結局前的大高潮。正邪力量比拼往往在最后一戰終見分曉，為非作歹的惡勢力遭到報應，被正派力量殲滅，而正派力量雖受到損傷，但總有向善的火種得以保存，邪不壓正的主題由此得以弘揚。男女主人公要么花好月圓終成正果，要么人妖殊途誤會難解；或一方為解救另一方而獻出生命，最終好事難全，空留下人生的遺憾與愛情的絕響。但是影片中的男女主人公往往是力量軟弱的個體，男的大多是身體單薄的書生（如《美人皮》里的喬俊昱、《羅剎劫》里的馬驥、《神龜島》里的王勉），即使為縣衙的捕快（如《龍無目》里的陸海笙、《妖手摧花》里的宋逸塵）、落魄的武將（如《人魚縛》里的柳夢白）和朝廷的官員（如《奇花記》里的常在田），面對著強大的妖魔勢力也常常一籌莫展，需要借助外在神力化險為夷；而女的多為異類幻化而成的美女，有的（如《聊齋新傳之畫皮人》里的狐女香兒、《奇花記》里的牡丹花精玉版）善根未退，卻常常為強大的邪惡勢力驅使脅迫，有的（如《龍無目》里的龍女海蘭珠、《神龜島》里的仙女蕓芷）來自神界仙苑卻不明人間險惡，屢遭陷害，都顯得楚楚可憐，因此也需要他人相助。作為被敘述的核心角色，這些非力量型的人物成為力量型的捉妖者救助的客體，又成為另一派力量型的妖魔隊伍迫害或脅迫的對象，從而帶動了正邪力量之間的沖突敘事。

在增強觀賞的戲劇性上，改編者總喜歡在人與異類的奇幻敘事中展現驚心動魄的斗法場景。《龍無目》（2020）增加了原著小說所沒有的陸海笙與害人兔妖之間的激烈打斗，《海大魚》（2020）同樣增加了海若與鯤族王妃之間的魔力斗法，《奇花記》（2021）修改了原著中常大用兄弟對兩位花仙姐妹的倫理背叛，讓花妖與桑道人在拼斗中一掌震天地，拂袖亂沙石，《妖手摧花》（2020）虛構了妖怪樹精偷偷潛入花仙閣大戰花神，直至被正義力量擊敗而灰飛煙滅的慘局，《人魚縛》（2020）、《羅剎劫》（2020）里則由妖怪化身的邪惡國師危害人世，壞人姻緣，最終在捉妖隊伍的齊心協力下現形身亡。與《西游記》《封神演義》之類的古典小說里的神魔斗法不同的是，這里的斗法場景往往圍繞男女主角之間的跨界情緣展開，不管是正方還是反方的力量，都可能會對愛情的發展產生助推或破壞的作用，從而使得影片的魔幻元素夾雜著更多的生活化內容，把愛情敘事與魔幻敘事融合在一起，擴充了《西游記》式的單純降妖伏怪、神魔斗法的書寫格局。這種影像敘事版圖的展現深得聊齋小說之精髓，繼承并發展了魯迅所評價的“《聊齋志異》獨于詳盡之處，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人”的小說描寫特長。這些影片堅持生活化與陌生化并重，一方面做足情感戲來彰顯人性的真實與復雜，以浪漫清新唯美舒緩的故事節奏，推動男女主人公深化認識，珍惜這來之不易的跨界情緣；另一方面又不斷在情感主線中加入反派邪惡力量的破壞，凸顯作妖的與捉妖的之間難以化解的矛盾沖突，通過常人所難以修煉的魔幻法術比拼以最終解決，從而使得情節在虛實相生、張弛有度的敘事節奏中不斷前行，尋找聊齋小說影像改編占領網絡平臺傳播消費的藝術先機。

為凸顯反派力量的頑固性，增進對立沖突的復雜性，這些改編影片常常設置妖物借他人身體活動的詭異情節，來豐富正反力量對抗的復雜性和多變性。其實這類敘事技巧并不陌生，早在胡金銓的《畫皮之陰陽法王》（1993）中，就有法王借王生身體障眼害人的陰森情節出現，更早的吳承恩《西游記》中，則有孫悟空變身金角大王和銀角大王的母親九尾狐貍而捉弄他們的喜劇情節。從屬于聊齋小說的電影改編譜系，新近網絡電影中的妖物借體行為多呈現為一種陰森的氣氛，對所借用之正方人物的身體和聲音常常做陌生化處理，使之更加契合妖物的本性而凸顯妖物的狡詐與兇狠。《妖手摧花》（2020）存在著紫蘭借體女孩殺害縣令之女封妍的設計，《神龜島》（2021）就有深海老妖附體到筱童尊者的身上欺騙王勉等人的新增改編情節，《奇花記》（2020）亦有花妖借葛巾皮囊媚害眾人的神秘情節，在《美人皮》（2020）和《聊齋新傳之畫皮人》（2022）中，均呈現出女妖以美人皮囊迷惑男人企圖達到自己目的的故事敘述。在科學理性昌明的“唯物主義”年代反復傳播這種妖物借體的敘事技巧，創編者與接受者之間自然存在著心照不宣的意會和言傳，他們當然都沒有把妖物當作本體的存在，這類藝術設計更多是一種游戲性的藝術創新，但是在功能論上又起到了帶動情節波瀾、增強故事氛圍的重要作用，如果處理得比較精致圓潤，它們顯然能夠以曲折的情節和豐富的懸念藝術增添聊齋小說改編的審美亮點，促進影像作品和聊齋文化的網絡傳播效能。

毋庸置疑的是，這些影片中正邪力量之間的對立沖突在強化情節張力、烘托故事氛圍、改變敘事節奏的同時，常常因為自我呈現的機械粗糙而容易帶來風格單一化、制作簡單化的藝術問題。其實《聊齋志異》中小說的內容風格是多樣化的，有重點寫情的（如《嬰寧》），也有擅長記妖的（如《丑狐》），有重在懲戒的（如《畫皮》），也有指涉倫理的（如《王桂庵》），當然更多是寫情與記妖（如《青鳳》）、懲戒與倫理（如《聶小倩》）并重的，還有像《龍無目》《海大魚》這樣隨手而記沒有多少情節內涵可傳的筆記體作品。但是網絡電影對它們的改編，往往不斷強化或增加人（神、仙）與妖正邪對立的突出情節，這種一哄而上尋求賣點的跟風改編行為，很容易在影像傳播中遮蔽聊齋小說的多樣性。另外，為彰顯沖突而應景趕制的打斗和借體行為常常存在著畫面或邏輯硬傷，缺乏藝術精品的圓潤通透，千篇一律的捉妖模式和過多游戲性的情節贅余也影響到影片的質量，容易偏離聊齋文化的傳統審美意蘊，這也是主要依靠網絡傳播的中小成本聊齋電影容易產生的藝術“軟肋”。

三、融入喜劇元素

在當前這樣一個大眾消費進入淺思維娛樂風潮的喜劇化年代，“傳統的娛樂文化的生產方式被新興的、單一快樂為目的的文化生產方式所替代”，聊齋題材電影中的喜劇元素的不斷增加似乎是一件順理成章的事情，特別是在網絡平臺多途徑、分散性、個人化的悠閑消費狀態下，尋求觀賞影像敘事中輕松的喜劇成分，放松奔波于快節奏生活中的自我心靈，是更多網民下意識的精神文化訴求。但是需要指出的是，當前網絡平臺輸送的諸多聊齋題材電影中的喜劇元素，大多失去了其原著小說中的喜劇風味，沒有了“刺貪刺虐”的快意諷勸和辛辣嘲笑，而化為了搞笑的噱頭和狂歡的鬧劇，狗血劇情配上滑稽搞怪，陰森打斗夾雜快意恩仇，古典癡情混搭現代心機，影像韻味和敘事風格做得五味雜陳，不古不今，不中不西。這種后現代式的審美改編與新語境下的喜劇娛樂精神非常契合，但其曖昧游移的文化定位容易與聊齋原著的文化蘊涵不搭架，給人產生取材改編的“兩張皮”感覺。因此，正視這種改編癥候，廓清和厘定聊齋題材電影中的喜劇元素的功能定位，考辨其語境形成的必然性與改編呈現的偏狹性，對于建構健康生產和良性傳播的聊齋題材的網絡平臺尤其重要。

在這11部改編影片中，后現代喜劇意味最為鮮明的是《大夢聊齋》（2020）。它改編自聊齋小說《嬰寧》，把原著里的癡情少年王子服改寫為上天入地、本領高強的降魔師，與自己的好搭檔唐聞奔行在找妖、打妖、捉妖的業務承接過程中，幻化為美少女的青丘狐女嬰寧生活于羅店城，受到當地無數粉絲爭搶追捧，新植入的人物鐵匠鋪豪放丑女干鐵錘追求王子服失敗而在絕望中自殺身亡，卻能夠移魂嬰寧之身借體復活，痛苦地徘徊在丑女意識、美女皮囊與害人狐女之間，遭受種種波折后堅守人性良知，又最終回到自己的原型，如愿地得到了王子服的情感。期間各種喜劇環節密集出現，王子服假裝自殺卻附體到濟南府武舉人身上使其受虐，還能借僵尸婚禮下冥界尋找嬰寧，嬰寧與干鐵錘的形象在王子服眼前快速切換，而吃了仙丹的嬰寧回到陽間生下冥間妖娃，兩個無賴猜拳分先后去占有女人，降魔師通過與中國象棋中的統帥對話尋找新業務，修羅借狐母之體興風作惡，收費的天師陸判驅使附身王子服的天煞戮神打敗修羅……再加上畢業于藍翔精通烹飪的降魔師唐聞、負有前世孽緣的青丘狐母、整齊森嚴的鐵甲伏魔衛、說著方言絮絮叨叨的驅魔道長、法術拙劣各懷心機的煉妖師、丑陋矮小殘暴吃人的冥間妖娃、神奇獨特的斬妖鱔琴劍等各色人物和道具的出現，使得整部影片借著聊齋文化的古典風招牌，卻極盡荒誕搞笑之能事，名為改編原著，其實早已與原著大相徑庭。它的敘事雖然寫人寫鬼、降魔捉妖，從陽間輻射到冥界，跨界色彩鮮明，描繪視域寬廣，但過多無厘頭元素的展現恰好折射了當前“無神”時代對于鬼怪異類的工具理性處理態度，難以與《聊齋志異》的傳統文化產生深層的審美對接。

此外，《聊齋之極道天師》（2020）在影片開始不久的情節中加入了喜劇化的元素，新增了六名結義的劫匪，他們裝扮得各有特征，老大高度近視導致認人不準，老二身材矮小又彎腰駝背，老三油頭粉面女腔味十足，老四和老五一胖一瘦、一高一低，簡直是哼哈二將的翻版，只有老六一葉姑娘俊俏颯爽，還算正常；這六個人使用雨傘、鐵鎬、彎鉤、銅錘、撬杠、大刀等五花八門奇形怪狀的兵器，打斗動作滑稽可笑，遭遇妖怪毒手時，戲份其實并不多，這些夸張搞笑的情節與故事主線索關系不大，只不過起到了提前熱場、活躍氣氛的鋪墊作用，簡直就是贅余的存在。《奇花記》（2021）的捉妖降怪故事里出現了一位討價還價、啰里啰嗦多次推銷護身符的葉大師，做法行為也顯得稀奇古怪；常在田身邊的小廝魏新與中年村婦李二嫂發生了忘年戀，接連上演了滑稽搞笑的喜劇小情節，就連被常在田正義情懷所感化的女主角玉版，在個人單相思中也下意識作出了種種啼笑皆非的滑稽行為；兩個小花妖在傳授玉版魅惑男人的手法時，也講究聲、臺、行、表、吹、拉、彈、唱的“八項基本功”。《羅剎劫》（2020）里書生馬驥的伴隨司徒空是一位俠客，但喜歡喝酒，同樣嘮嘮叨叨個不停，其喜劇行為極富表演性；他們漂洋過海來到以丑為美的羅剎國，因審美標準的錯位又出現了種種不適應的滑稽行為，在遭到關押時，他們以擲骰子猜大小定輸贏來確定誰去引走看押的兵士，馬驥使用小伎倆作弊獲得成功，后來卻被夕月公主識破，落得個“大騙子”的稱呼。這些喜劇性色彩非常強的細節設置看似與真實生活隔了一層，卻以充滿夸張性的表演豐富了生活的展現視域，但過多鬧劇意味的現實指涉填充，又弱化了聊齋文化的傳統底蘊，容易損傷古裝題材影像敘事的清新的格調與文雅的品位。

其實《聊齋志異》也包含著濃郁的喜劇元素，蒲松齡不惜以幽默詼諧之筆法，借鬼怪仙妖等異類形象描摹人情人性，道盡人間曲直，達到諷喻社會現實之目的。不難看到，《仙人島》中的驕狂書生王勉自視甚高，來到仙界炫耀才學，被芳云、綠云插科打諢、嘲笑奚落，終現其淺薄本質，這種賦魅與袪魅同時并存的展現方式暗含著鮮明的復調意味，潛隱著作家對那些在科舉文化中養成扭曲的人格的辛辣諷刺；再如對狐女嬰寧天真爛漫的無拘無束的笑聲的喜劇性展現，以其直率天性的自然綻放與封建家族文化的壓抑形成直接的對比，寄寓著作家對理想人性和美好人生的向往與期盼；還有《畫皮》中的王生見色起欲，帶厲鬼幻化的美女回家，而遭其剖腹挖心之害，妻子陳氏為救活丈夫在眾人圍觀之下遭受瘋癲道士戲弄，吞食他的咳痰唾涕的情節看似荒誕不經，卻隱含著作家止色熄欲、因果相生的天道倫理思考。但是這些看似莊諧并出卻給人會心一笑，體會深遠的巧妙設置卻沒有在改編中得以延續留存，而僅僅以噱頭十足、瘋狂搞笑的鬧劇取代之，就不免失去了深沉的韻味。作為后來者的影像作品即使要表現創編年代的現實觀照印痕，也應該重視原作的審美意蘊，否則就容易產生文化傳播上的誤讀和誤導。戴錦華認為：“電影影像中的‘歷史’取代甚至創造了歷史與記憶自身，這已成了并不鮮見的事實。”聊齋小說中的內容敘事雖然更多來自于作家個人的想象和虛構，但是從整體上依然歸屬于它們所依托的歷史文化傳統，今天的電影改編不能因為迎合網絡平臺的趣味而置原著的文化傳統于不顧，而造成大眾對傳統經典小說的記憶遮蔽與認知偏狹。

在大眾傳播風行于網絡空間的當下，改編自古典名著的影片也會不可避免地沾染上娛樂時代的流行病，放逐文本開掘的深度所指、附著于喜劇甚至鬧劇的表層成為其審美呈現的重要癥候。因此聊齋小說的影像改編遇到網絡世界，成為了聊齋文化面臨的一個新的時代話題，碎片式、喜劇化的搞笑噱頭正越來越多地占據在聊齋題材影片的呈現空間，放棄院線經營而專門指向網絡平臺傳播的此類作品也不斷出籠，在此語境下的聊齋文化傳播貌似繁榮熱鬧，其實蘊含著潛在的話語危機。尼爾·波茲曼認為：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾的——文化成為一個監獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。”在社會發展趨于全球化和民主化的今天，文化專制的可能性在大幅度降低，但文化在娛樂產業流水線上淪落為滑稽戲的可能性卻在增加，一個全民狂歡的泛喜劇化語境，不可避免地讓更多的文化產品沾染上追逐喜感的新時尚，也包括這些改編自傳統經典的古裝電影，原著中古色古香的文化意蘊遭到刪減和袪魅，而那些與原著精神不太搭架的流行元素被生硬嵌入敘事鏈條，這種買櫝還珠式的審美販賣正日漸侵蝕著傳統文化的承襲根基。在這樣的淺思維娛樂風潮的誤導之下，文化精神的萎縮就顯得順理成章，正視由此帶來的事實真相，尋求深度發揚文化傳統的藝術生成路徑，將會變得迫切而必要。

毫無疑問，當前的聊齋題材網絡電影無法如陳嘉上的《畫皮》（2008）和《畫壁》（2011）、葉偉信的《倩女幽魂》（2010）那樣追求較為持久的大片效應。制作成本和生產周期的限定使得作品在演員陣容的選取、影像質量的呈現和內容深度的挖掘上都無法做到淡定從容，瞄向年輕網民審美消費的制作預設，也會促動改編者對時尚和流行元素的投機抓取，尚奇重險、追鬧逐喜的淺思維娛樂設置便是其下意識的改編策略，奇幻、沖突與喜劇也成為賺取接受者眼球的致勝法寶。在此操作下，作為傳統文化徽章的聊齋小說容易成為改編的由頭或者贏得人們消費信賴的前設文本，其蘊含的深沉復雜的文化記憶則常常得到漠視，影片表層的話語喧囂不斷掩蓋了文化傳承與創新的不及物，這才是審美改編與傳播中的問題所在。因此，簇擁在聊齋名義下的網絡改編電影因過于向現實觀照靠攏，而弱化了對文化傳統集體無意識地自覺呈現，這種游離于聊齋原著的后現代式的取材改編和肆意渲染既疏遠了歷史，又難以深入到現實的機理，往往最終淪落為娛樂工業和網絡傳播流水線上的精神“快餐”。周星認為：“進入新時代的中國電影的難點，依然是克服現實表現的缺乏與探究深度。”這一診斷尤其適用于筆者論述的此類電影，人們需要在今后的改編中吃透原著，消除浮躁，精心考量，進而克服針對網絡平臺的藝術生產和審美傳輸所產生的創編困境。

附表：2020年以來11部聊齋題材網絡電影目錄