論儺堂戲的文字記錄與書面傳承
——以儺壇科本為考察中心

許鋼偉

儺堂戲是國家級非遺代表性項目，它的傳承與保護一直備受關注。值得注意的是，在儺堂戲的眾多研究成果中，少有對其傳承方法的專門研究，比較常見的是在概述儺堂戲時簡單提及“口傳心授”這一儺堂戲的傳承方法，并未展開論證。其實，掌壇師自己對儺堂戲技藝傳承的行內認知，都點明了其傳承方法不止口傳心授一種：“言從師父口內出，法從師父手上來。諱從師父心中起，罡從師父腳下來。”很明顯，“言從師父口內出”與“諱從師父心中起”說的是口傳心授，“法從師父手上來”與“罡從師父腳下來”說的是身體實踐。也即是說，口傳心授是儺堂戲的主要傳承方法，但絕不是唯一的傳承方法。除了口傳心授，身體實踐在儺堂戲傳承中也發揮著重要的作用。當然，儺堂戲的傳承方法并不止口傳心授與身體實踐兩種。很多掌壇師手里都有或多或少的儺堂戲科本，這些科本及其在儺堂戲傳承中發揮的作用也值得我們認真分析和研究。

一、儺堂戲的科本

儺堂戲的科本，是對儺堂戲內容的文字記錄。作為書面文本，科本可以說是儺堂戲的一種平面化存在。儺堂戲的科書，類似宗教經典。這大概是一種模仿。這種模仿對改變儺堂戲游離于正統宗教之外的邊緣地位，提高掌壇師的自信心，并在一定程度上提高他們的社會地位無疑是有幫助的。我們從儺堂戲科本的名稱與內容、制作方式、成書時間、文字與語言等方面進行論述。

1.科本的名稱與內容

儺堂戲科本，涉及儺堂戲的法事、戲劇、巫術等幾個方面。各地儺堂戲科本的名稱大致相同，多冠以“××科”。康保成沿著王季思、錢南揚等前輩先賢開辟的正確路徑，進一步確認了雜劇中的“科”來自道教儀式。這對我們理解儺堂戲的科本名稱具有重要的啟示意義。無論是儺堂戲中所迎請供奉的神靈，還是法事活動中運用的符箓、咒訣、舞步，都表明其深受道教的影響。這可以與“科”的術語來自道教的結論相互補證。

岑鞏縣的儺堂戲手抄本全部以“科”命名，如《安師科》《請圣科》《造水科》《行壇接界科》《立樓架橋科》《會兵科》《開光迎圣科》《回向科》《禮請科》《拜果盒科》《天地水陽科》《合神科》《安扎五營科》《禳星科》《請水凈灶科》《和標科》《引兵土地科》《八郎科》《巡海科》《先鋒科》《賣香科》《開山科》《鐵匠科》《打卦科》《算命科》《上熟科》《土地科》《歐陽老判科》《傳法科》《儺技請咒科》《收兵科》《送神科》等。

江口縣儺堂戲的手抄本大部分（主要是法事內容）以“科”命名。筆者在江口縣民和鄉凱文下寨調查樊氏儺壇時，翻閱了掌壇師樊紹權保存的全部科本。樊紹權手里的科本是其祖父、父親抄錄的，主要包括《法門追救差兵科》《法門酬神科》《法門和神科》《法門借兵科》《法門九州科》《法門回奉科》《謝土請神科》《法門九郎科》《解洗康王科》《法門咒章科》《法門寫疏文圣號科》《法門招兵牒》《游江五娘》《八郎路程記》等。

德江儺堂戲的手抄本中，法事相關的稱“××科”，而戲劇部分多稱“出××”。筆者在儺堂戲國家級傳承人張毓褔家里看到的儺堂戲科本，包括《開壇玄科》《安香火壇科》《灶壇科》《禮請謝土科》《開天門玄科》《出先鋒》《出開山》，以及其他的一些科書，如《三元和會》《開洞》《卦書》《啟師通告》《制覽文書》等。無獨有偶，筆者在云南文山壯族苗族自治州西疇縣雞街鄉太坪村調查陳洪江壇班時，看到了陳氏壇班保存的科本集成——《沖儺書全集通用》，這是陳洪江父親陳錦堂在1928 年謄抄的，其中戲劇表演部分也多稱“出××”，如《出唐氏》《出和尚》《出柄靈》《出勤童》《出度關與玉母》《出開山》《出催愿》《出勾愿》《出引兵土地》等。

2.科本的制作與形式

儺堂戲科本全部是手抄本，沒有印刷本。科本封面一般都寫有法事名稱“××科”，科本正文后，一般會寫上謄抄的時間和執筆人。儺堂戲科本所記內容是需要保密的，一般只在師徒傳授技藝時借閱或傳抄，這從科本后面的所附的文字可以看出。科本的最后都有“流傳下代，香火通行”“十方應用，照本所行”“不可外傳”等字樣。為了防止偷學，或者得了手藝就忘師，很多科本后面都寫著一些咒語。如貴州省江口縣樊氏儺壇保存的每一本科本后都有咒語：

有傳兵將去，無傳兵不行。（《法門追救差兵科》）

有傳可用，無傳犯肖，偷書子結。（《法門酬神科》）

壇門興旺，香火通行。得利忘師，要翻哨。（《法門和神科》）

云南文山壯族苗族自治州西疇縣陳氏儺壇的科本集成最后也寫有咒語：

千家有請，萬戶來迎，借看有準，盜者不靈。（《沖儺書全集通用》）

3.科本的成書時間

從調查時所見科本來看，古老的科本較少，多為民國以后所抄。這里，我們以貴州省德江縣掌壇師張毓褔和貴州省江口縣掌壇師樊紹權手中的科本情況為例。儺堂戲國家級傳承人張毓褔手中的科本一共26 本，除去百家姓、為豬牛馬看病的醫書、立房子用的三本外，與儺堂戲相關的共23 本。具體情況如表1 所示：

表1 張毓褔保存的科本

從張毓褔手中保存的科本來看，光緒年間4本，民國2 本，10 本為張毓褔近些年自己抄錄，7 本時間不詳，但從新舊程度來看，應為民國以后所抄。光緒十二年（1886）的《出堂大吉》，至今不過一百三十多年，紙張破損，翻閱起來已經比較困難。所用紙張質量差是儺堂戲科本不能長期保存的原因之一。

江口縣民和鄉凱文下寨的樊氏儺壇，現任掌壇師樊紹權保存的科本多達40 本，其中用于其他喪葬道場的8 本，與儺堂戲相關的共32本，其中重復8 本。具體情況如表2 所示：

表2 樊紹權保存的科本

不難看出，樊紹權保存的科本，除了抄錄于民國三十年（1941）的《法門追救差兵科》是其祖父所傳，其余全部是其父親樊學仁所抄錄，時間主要集中在二十世紀八十年代以后到他2004 年去世。其中，二十世紀八十年代3本，二十世紀九十年代5 本，2000 年至2004 年19 本；時間不詳者4 本，均為樊學仁所抄，故時間當在二十世紀八十年代至2004 年之間。樊紹權說，之所以沒有更早的科本，主要是“文革”期間被沒收燒掉的緣故。

從現存的儺堂戲科本看，較早的是清晚期的，且數量較少；民國時期的抄本相對較多；而二十世紀八十年代以來抄寫的科本占了大多數。之所以會出現這種情況，主要有兩個方面的原因：一是“文革”期間掌壇師所藏時間比較早的抄本基本上都被沒收燒毀了；一是掌壇師抄錄科本的紙張質量一般，即使沒有被燒毀，也不可能長期保存。張毓褔和樊紹權兩位掌壇師手中保存科本的情況就很好地證明了這一點。

4.科本的文字與語言

科書都是用漢字書寫的，其中使用了大量的方言土語，并且有很多錯別字。這主要是因為掌壇師識字水平普遍不高，在傳抄的過程中，出現的錯別字就更多了。但是這些錯別字本身并不影響儺堂戲的學習。我們這里以貴州省江口縣民和鄉凱文下寨掌壇師樊紹權手中的儺堂戲科本為例：

《法門五岳記》：

凡人懷態十二月，仙娘懷態十二春。（態→胎）

是何鬼來是何神，把娘莫得不向人。（莫→磨、向→像）

靈山土地有趕應，當時送孟上娘身。（趕→感、孟→夢）

此態不是別一個，乃是五岳下天庭。（態→胎）

《法門差兵科》：

國母仙娘得了信，殺氣謄謄恕氣生。（謄→騰、恕→怒）

抽下金釵你莫代，解下羅裙捆占裙。（代→戴、占→戰）

……

點兵要點楊家將，陣上不離木貴英。（木貴→穆桂）

點兵要點孫侯子，金古棒上掃邪精。（侯→猴，古→箍）

以上所舉僅是每個科本中的一小段，像這樣的錯別字在儺堂戲的科本中很多，此不贅舉。

儺堂戲的傳承，在早期是否有科本，尚不可知。因為現在看到的科本，多為清代晚期以來抄錄的。并且從現在掌壇師所說的徒弟即使不識字仍然可以學習這門技藝來看，科書在儺堂戲的傳承中并非必不可少。然而掌壇師也認為，徒弟識字的話最好，學得會快一些，精一些。如此來說，科本在儺堂戲傳承中確有一定的作用，值得我們重視。

二、科本與儺堂戲的傳承

就像掌壇師并不拘泥于某一個神靈系統而將儺壇打造成了“眾神的聯合國”一樣，掌壇師在傳承儺堂戲時，只要是對傳承有幫助的手段，也都拿來為我所用。科本的出現，實際上是掌壇師在傳承儺堂戲的過程中對傳承媒介的一種拓展。即在口傳心授和身體實踐之外，將文字這種記憶的媒介引入儺堂戲傳承。科本在儺堂戲傳承中的地位與作用，主要表現在以下三個方面。

1.科本是對儺堂戲的一種物化保存

正像阿萊達·阿斯曼和揚·阿斯曼在《昨日重現——媒介與社會記憶》一文中指出的那樣：“文字作為一種媒介的出現，除了提供某些實際的功能外，還為文化意義的外部存儲從根本上提供了可能，這意味著社會記憶的結構發生了一次深刻的轉變。隨之而來的潛力蘊藏在信息編碼和信息存儲中，這種方式超越了鮮活的載體，并不再依賴集體演示的更新。”用文字將儺堂戲的內容記錄下來，變成抄本，首先是對儺堂戲的一種物化保存。從掌壇師手中保存的科本來看，涵蓋了儺堂戲所有的法事活動和戲劇表演。以江口縣民和鄉凱文下寨的掌壇師樊紹權保存的科本來說，從迎神、酬神、送神的儀軌，到儺壇的戲劇唱本，以及各種法諱、手訣、咒語、文疏表牒，可以說涉及了儺堂戲的方方面面。即使沒有看過儺堂戲，我們也可以通過閱讀科本了解除了聲音和行為之外的儺堂戲的大部分內容。

但是，科本在保存儺堂戲時并非完美無缺。希爾斯在肯定文字記載作用的同時，也指出了其不足：“在有文字的社會里，那些曾經是傳統的行為范型的記載有了更大的幸存機會。文字記載本身似乎有更大的幸存機會，但是，用文字進行記錄這一事實并不能保證記錄得以幸存。許多記錄由于記載文件的腐損和毀壞，由于人們沒有另作副本以新代舊而大量佚失。舊的記載文件的幸存機會就更小。”儺堂戲的科本也存在這種不足。但是，徒弟學藝時抄寫新的科本，使科本有了一份甚至更多份副本，在很大程度上彌補了科本“腐損和毀壞”給保存帶來的不足。因此，抄寫科本，對于儺堂戲的物化保存來說，發揮了不容忽視的作用。

2.科本豐富了儺堂戲傳承的途徑和方法

如果沒有儺堂戲的科本，儺堂戲的傳承只能靠口傳心授和身體實踐兩種方法，通過師徒之間面對面進行傳授與學習。但是科本的出現，使后來學習的人可以通過閱讀或謄寫科本學習儺堂戲的相關知識和經驗，這就超越了上述兩種傳承方法都必須依賴的“鮮活的載體”（向師父當面請教和學習），在壇外以及師父不在身邊的時候，徒弟依然可以學習儺堂戲的相關內容。

科本抄錄了幾乎全部的念唱內容（唱詞、疏文、咒語等）。抄閱科本能夠在口傳心授之外，使徒弟有更多的機會學習這些內容。不僅如此，科本也有利于身體技藝的傳承。科本上有很多儺堂戲中用手、香或者令牌比劃的繁簡不一的字諱，甚至有儺堂戲中最重要也最難學的舞蹈罡步的口訣和線路圖。因此，抄閱科本也有利于徒弟在儺堂里的身體實踐之外，進行身體技藝的學習。

盡管掌壇師文化程度普遍不高，但閱讀儺壇科本對他們來說并不是太難的事情。在筆者訪談的掌壇師中，像張毓褔、楊秀輝、安永柏、安明勝、樊志友、樊紹權、石東平、盧繼周等人，雖然讀書不多，但都強調通過自學認識了很多字。他們中，大多數人都有閱讀科本或者抄寫科本的經歷。科本無疑已經成為儺堂戲傳承時除口頭語言和身體行為外的一種新媒介。從這種意義上來說，抄寫科本不僅僅是對儺堂戲的一種物化保存，而且豐富了儺堂戲傳承的途徑和方法。

3.科本拓展了儺堂戲傳承的時空

儺堂戲由于其突出的巫術色彩和神秘的信仰組織特點，在歷史上一直處于正統宗教的邊緣，活躍在民間，并時常受到官方的禁止。然而，儺堂戲以其寓教于農的方式，頑強地生存著，雖屢禁而不絕。中華民國時期破除迷信，儺堂戲也受到一定程度的沖擊。新中國成立后至“文革”前，儺堂戲并未受到官方的明令禁止。“文革”時期，儺堂戲的傳承自然也處于停滯狀態。“文革”結束后，隨著政治文化意識形態的松動，儺堂戲像其他民間藝術、民間信仰一樣，逐漸恢復活動。各地儺堂戲恢復的情況不同。有些地區的掌壇師憑借自己的記憶，依然能夠上演儺堂戲，如德江縣。但有些地區的掌壇師因年事已高，且傳承斷層，儺堂戲的恢復顯得困難重重。在重建的過程中，科本的作用就顯現出來。

劉興祿在對湘西用坪瓦鄉人還儺愿重建過程的考察中指出：“據調查，唐法師在文革時期，由于其愛人的協助，利用山洞收藏了部分法器道具和經書科本……保存的這些道具法器和科本為用坪民間還儺愿的重建奠定了必要的物質基礎。”劉興祿對唐、蔡兩位法師手中道具法器和經書科本來歷的說明，是為了強調掌壇師在用坪瓦鄉人還儺愿重建過程中的能動性。而我們從他提供的資料里看到的是科本在儺堂戲傳承中發揮的重要作用。道具法器即使全部被焚毀，仍然可以購得。但是，如果科本全部被燒毀的話，一旦掌壇師對儺堂戲內容的記憶殘缺不全，重建儺堂戲便無法實現了。唐法師參考附近掌壇師的科本，蔡法師則是完全抄寫別的掌壇師的科本，說明他們僅憑自己對儺堂戲的記憶已無法完整地呈現儺堂戲，亦即無法實現儺堂戲的重建。這個典型的儺堂戲重建的事例給我們的啟示是，即使儺堂戲傳承過程中出現過斷裂，只要掌壇師仍會唱跳，哪怕無法記住儺堂戲的全部內容，依然可以根據儺堂戲的科本，重新將儺堂戲展現在人們面前。正如希爾斯指出的那樣：“一種技能傳統或信仰傳統總有復興的機會，只要還有關于它們的文字記載，或者一小批擁護者對它們仍保持著淡淡的記憶。”可見，科本作為儺堂戲的一種物化保存，不僅有利于儺堂戲在師徒之間的傳承，而且有助于傳承中斷后的重建和復興，因為“存儲在文本里的信息擁有了除了儀式或者非正式演示以外能夠完成更新的可能性。它們可以被積累、被改寫、被批判，最重要的是可以被闡釋。通過闡釋，傳統便具有歷史性的發展能力。”綜上所述，儺堂戲科本的存在，使儺堂戲在特定情況下具備了跨時空傳承的可能性。

儺壇科本是對儺堂戲的一種文字記錄，內容涉及祭祀儀式、劇目表演、巫術儺技等方面，流傳范圍局限于掌壇師師徒之間。科本作為儺堂戲的物化保存，將文字記憶引入儺堂戲的傳承活動，是掌壇師在口傳心授和身體實踐之外對儺堂戲傳承媒介的一種拓展。抄閱科本不僅豐富了儺堂戲的傳承方法，而且在一定程度上超越了儺堂戲傳承的時空局限。科本的抄寫、閱讀，與口傳心授、身體實踐一起，在儺堂戲的傳承中發揮著重要作用。