文學(xué)事件論形態(tài)演替與中國(guó)接受析疑

摘? 要：正成為學(xué)術(shù)熱詞的“文學(xué)事件”，究竟是確實(shí)提出了此前未有的新問(wèn)題，還是僅用新標(biāo)簽重復(fù)著已有研究論題，這取決于對(duì)其學(xué)理演替的深入考辨。在此過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，作為出處的、以阿特里奇為代表的英美文學(xué)事件論，是語(yǔ)言陌生化與讀者反應(yīng)批評(píng)理論的結(jié)合性翻版。結(jié)合阿特里奇的后理論文集編者身份與伊格爾頓的“理論之后”主張分析，這一形態(tài)的出現(xiàn)與英美學(xué)界對(duì)理論的反思同步，它由此包含對(duì)理論的語(yǔ)言論盲點(diǎn)的批判，客觀上引出了超越語(yǔ)言論之后的兩種文學(xué)事件形態(tài)，即文學(xué)事件在法國(guó)當(dāng)代理論中的差異形態(tài)，以及淵源于本雅明等德國(guó)思想的晚近戲劇研究中的歷史形態(tài)。在推崇“不隔”的現(xiàn)代中國(guó)，接受“文學(xué)事件”時(shí)須構(gòu)造一個(gè)突破可能性范式的中介，才能化其完整形態(tài)入中國(guó)母體，這在抒情傳統(tǒng)與說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)強(qiáng)盛的我國(guó)語(yǔ)境中頗具難點(diǎn)。文學(xué)事件論的中國(guó)接受，因而提供了西方文論中國(guó)化的防范性標(biāo)本。

關(guān)鍵詞：文學(xué)事件;形態(tài)演替;中國(guó)接受

以伊格爾頓《文學(xué)事件》中譯本的出版為直接動(dòng)力，“文學(xué)事件”之說(shuō)開(kāi)始在我國(guó)文學(xué)研究界流傳，時(shí)常可見(jiàn)這個(gè)詞在相關(guān)論文中的出場(chǎng)。但在這樣說(shuō)著時(shí)，人們究竟要表達(dá)什么意圖，也每每引發(fā)我們類似于美國(guó)學(xué)者法蘭克福的懷疑，即說(shuō)著這個(gè)新詞的人們往往似乎不意在“把事情說(shuō)對(duì)”，而且“根本不打算嘗試去正確地說(shuō)”而已。①這或許是迄今始終尚未出現(xiàn)《文學(xué)事件論》這樣的專題著作的原因？這本書(shū)能否建立在合法的論證基礎(chǔ)上而被寫(xiě)出來(lái)？知識(shí)在這個(gè)新詞中果真得到了增殖嗎？還是它其實(shí)并沒(méi)有提出實(shí)質(zhì)性的新問(wèn)題，而僅僅新瓶裝舊酒般對(duì)已有研究成果貼上個(gè)新標(biāo)簽、換了個(gè)新說(shuō)法？

對(duì)此的回答，需要來(lái)深入考辨文學(xué)事件論在學(xué)理上的形態(tài)演替。這一考辨過(guò)程將表明，文學(xué)事件論不止于伊格爾頓等英美學(xué)者揭示出的形態(tài)，它更為復(fù)雜的演替脈絡(luò)，使我國(guó)學(xué)界對(duì)它的接受呈現(xiàn)出無(wú)法一蹴而就的耐人尋味之處。

一、英美形態(tài)：陌生化與讀者反應(yīng)批評(píng)理論的結(jié)合

盡管“文學(xué)事件”看起來(lái)是個(gè)固定詞組，實(shí)際上在集中探討它的英美學(xué)界，它更多地是以“作為事件的文學(xué)”一語(yǔ)出現(xiàn)的，這方面的闡發(fā)主要源于伊格爾頓出版于2012年的著作：The event of literature。在這部迅速引起國(guó)際關(guān)注的近著中，伊格爾頓對(duì)自己1983年提出的問(wèn)題——“什么是文學(xué)”，重新進(jìn)行了解答，聲明自己站在英美文學(xué)哲學(xué)派的立場(chǎng)上去探討這個(gè)問(wèn)題。他選擇英美文學(xué)哲學(xué)路線，堅(jiān)信文學(xué)邊界雖不斷變化，仍具有一些決定性的屬性，并通過(guò)分析實(shí)在論與唯名論之爭(zhēng)，來(lái)探討事物是否具有普遍本質(zhì)，試圖證明“這并不能得出下列結(jié)論：文學(xué)沒(méi)有本質(zhì)，故而這個(gè)范疇不具有絲毫合法性”②。因此，這部著作站在唯名論立場(chǎng)上，區(qū)別于費(fèi)什等人的論證，借用維特根斯坦的“家族相似”概念，用一種非概括定義的方法闡釋了“發(fā)生或正在發(fā)生”的文學(xué)。全書(shū)主要涉及文學(xué)如何發(fā)生并起作用，沿此逐一研究了構(gòu)成文學(xué)性質(zhì)的五種屬性——虛構(gòu)性、道德性、語(yǔ)言性、非實(shí)用性與規(guī)范性。這至多從強(qiáng)調(diào)“發(fā)生”的角度，寬泛而廣義地肯定了文學(xué)是一種事件，尚談不上對(duì)文學(xué)事件論作出了正面強(qiáng)勢(shì)的論證。

在形成上述看法的同時(shí)，伊格爾頓研究了相應(yīng)的閱讀策略。依他之見(jiàn)，有兩種對(duì)待文本的態(tài)度，一種將其當(dāng)作客體對(duì)象，一種則將文本視為事件。前者以形式主義與布拉格學(xué)派為代表，后者則與結(jié)構(gòu)主義、部分符號(hào)學(xué)（如艾柯等人）的關(guān)系更為密切。將作品當(dāng)作事件，意味著讀者面對(duì)的并不是一個(gè)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)結(jié)構(gòu)化過(guò)程，該過(guò)程通過(guò)讀者與文本互動(dòng)來(lái)完成。伊格爾頓表示，這一觀點(diǎn)直接受到比自己這本書(shū)早八年出版、即正面研究了“文學(xué)事件”的英國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論家德里克·阿特里奇成果的影響。由此，伊格爾頓在《文學(xué)事件》第五章的注釋27中特意指出，對(duì)“將文學(xué)視為事件”這點(diǎn)，需要參見(jiàn)阿特里奇出版于2004年的《文學(xué)的獨(dú)異性》一書(shū)。這意味著，阿特里奇而非伊格爾頓，才是“文學(xué)事件”一詞的首度命名者。

阿特里奇以《文學(xué)的獨(dú)異性》一書(shū)榮獲歐洲英語(yǔ)研究協(xié)會(huì)圖書(shū)獎(jiǎng)，2005年入選了英國(guó)科學(xué)院院士，主要研究英國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、后殖民文學(xué)批評(píng)等，尤其在文學(xué)語(yǔ)言等問(wèn)題上用力甚深，迄今仍不斷有學(xué)術(shù)成果問(wèn)世，是當(dāng)下英美學(xué)界具有國(guó)際影響的重要學(xué)者之一。他率先將事件思想與語(yǔ)言自覺(jué)聯(lián)系起來(lái)考察，探討了“作為事件的語(yǔ)言”：“整個(gè)文本提供無(wú)限的創(chuàng)新機(jī)會(huì)，需要顯著偏離一般慣例才能產(chǎn)生出強(qiáng)大的影響?！?dāng)然，這種創(chuàng)造性的可能性是無(wú)限的，因?yàn)槊恳粭l規(guī)則、每一個(gè)規(guī)范、每一個(gè)習(xí)慣、每一個(gè)涉及語(yǔ)言使用的期望都可以被拉伸、扭曲、引用、挫敗或夸大，并可以彼此進(jìn)行多種多樣的組合。它可以表現(xiàn)為對(duì)理解的一種顯著挑戰(zhàn)，或是對(duì)熟悉事物的一點(diǎn)兒經(jīng)驗(yàn)都沒(méi)有的、不熟悉的體驗(yàn)。”①他緊接著指出，對(duì)規(guī)范的偏離還尚不足以導(dǎo)出他試圖解答的“作為事件的文學(xué)”問(wèn)題：“只有當(dāng)這個(gè)偏離性事件被讀者（在第一種情況下，作者在文字出現(xiàn)時(shí)閱讀或表達(dá)）‘作為一個(gè)事件’經(jīng)歷，作為一個(gè)打開(kāi)了意義與感覺(jué)（被理解為動(dòng)詞）的新的可能性的事件，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，作為‘這種打開(kāi)的’事件，我們才能談?wù)撐膶W(xué)?！@就是一部文學(xué)作品的‘本質(zhì)’?！雹趪?yán)格地說(shuō)，這提供了“文學(xué)事件”一詞的出處語(yǔ)境。阿特里奇進(jìn)一步展開(kāi)“獨(dú)異性的事件”論題，并在出版于2010年的《閱讀與責(zé)任：解構(gòu)的痕跡》與2015年的《文學(xué)作品》等著作中結(jié)合閱讀問(wèn)題深化“文學(xué)作品只有在閱讀的情況下才產(chǎn)生”這一立場(chǎng)，③認(rèn)為讀者閱讀的有效性在于進(jìn)入文學(xué)事件，閱讀是行為（act）與事件（event）的結(jié)合體，由此引發(fā)的閱讀姿態(tài)主要是“解構(gòu)閱讀”④，這種閱讀展開(kāi)了文學(xué)事件，文學(xué)作品包含著潛在而非現(xiàn)實(shí)的獨(dú)異性，被以適當(dāng)?shù)姆绞介喿x時(shí)才能釋放出經(jīng)驗(yàn)。伊格爾頓從中受到的思想影響，于此清晰可尋。

這究竟是不是一種此前確未有過(guò)的新思想？細(xì)繹阿特里奇的理路，會(huì)發(fā)現(xiàn)他很大程度上是在一種新的名義下重復(fù)已有的研究成果。首先，既然他所說(shuō)的作為事件的語(yǔ)言，是指偏離規(guī)范與慣性后、在現(xiàn)有結(jié)構(gòu)組織上進(jìn)行加工改造的語(yǔ)言，這點(diǎn)看不出與什克洛夫斯基在二十世紀(jì)初即已提出的“陌生化”（一譯“奇異化”）理論有何原則性區(qū)別，從“拉伸、扭曲”等表述中，同樣不難見(jiàn)出兩者的接近。在此意義上，阿特里奇的說(shuō)法只是重復(fù)了一下形式主義的語(yǔ)言觀，用“文學(xué)事件”重新命名了一下語(yǔ)言陌生化的過(guò)程。其次，雖然阿特里奇認(rèn)為，文學(xué)事件來(lái)自寫(xiě)作行為（自然也即語(yǔ)言行為），離不開(kāi)（甚至主要是針對(duì)）閱讀行為，擴(kuò)展后者的同情心，深化其對(duì)細(xì)節(jié)的感知，祛除其意識(shí)形態(tài)遮蔽，但這顯然也是20世紀(jì)中后期以來(lái)的讀者反應(yīng)理論的基本要義，后者對(duì)讀者參與文學(xué)意義建構(gòu)的論說(shuō)豐富而詳盡，被阿特里奇吸納進(jìn)了自身理路，當(dāng)然也以語(yǔ)言為閱讀的焦點(diǎn)。因此，可以初步得出一個(gè)結(jié)論：伊格爾頓與阿特里奇推出的文學(xué)事件論，是語(yǔ)言陌生化與讀者反應(yīng)批評(píng)理論的一種結(jié)合性翻版，代表了文學(xué)事件的形式形態(tài)。

這透露出文學(xué)事件論在英美學(xué)界的基本特色：重視語(yǔ)言與形式。但與此同時(shí)，我們注意到一個(gè)有趣的事實(shí)，那就是，提出文學(xué)事件上述形式形態(tài)的伊格爾頓與阿特里奇，同時(shí)也都關(guān)心“后理論”。這一點(diǎn)似乎尚未被中外學(xué)界充分察覺(jué)與揭示。伊格爾頓固然在2003年，以《理論之后》一書(shū)拉開(kāi)了晚近后理論研究的序幕，阿特里奇也于2011年與簡(jiǎn)·艾略特合編出版了后理論文集《“理論”之后的理論》，匯集與展示新世紀(jì)前十年西方學(xué)界有關(guān)“理論之后”的思考，呼吁清除文化理論對(duì)神諭式人物、即當(dāng)紅理論家的作品的迷戀傾向，引起國(guó)際學(xué)界的廣泛關(guān)注，提供了后理論研究繞不過(guò)去的基本文獻(xiàn)。這僅僅是巧合嗎？還是于巧合中蘊(yùn)含著某種必然呢？

筆者認(rèn)為，它蘊(yùn)含著一種以可能性面目出現(xiàn)的必然邏輯：以語(yǔ)言為核心的英美文學(xué)事件形式形態(tài)，內(nèi)含著對(duì)“語(yǔ)言作為形式”的突破可能和傾向，而不代表文學(xué)事件的全貌。因?yàn)?，后理論承“理論之后”命題而來(lái)，是對(duì)20世紀(jì)以來(lái)源于歐陸哲學(xué)的理論運(yùn)動(dòng)的清算和超越，對(duì)準(zhǔn)的是理論的核心或基石——索緒爾語(yǔ)言論。正是語(yǔ)言作為任意性符號(hào)系統(tǒng)的性質(zhì)在20世紀(jì)索緒爾等語(yǔ)言學(xué)家手中的發(fā)現(xiàn)，使知識(shí)對(duì)象不再自明，而有了被符號(hào)權(quán)力建構(gòu)、并沿此形成表層/深層結(jié)構(gòu)的二分問(wèn)題，對(duì)這種二分結(jié)構(gòu)進(jìn)行揭示，成為理論的性質(zhì)。既然在經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的輝煌之后，理論如伊格爾頓判斷的那樣，正逐漸呈露出衰退之跡;相應(yīng)地，那從根本上便離不開(kāi)對(duì)構(gòu)成理論自身的語(yǔ)言論實(shí)質(zhì)的檢討。換言之，后理論必然內(nèi)含著調(diào)整語(yǔ)言的邏輯，理論之后，某種程度上就是語(yǔ)言之后，或更準(zhǔn)確地說(shuō)：索緒爾語(yǔ)言論主流之后。阿特里奇在上述文集引言中，援引并肯定了后理論者勞倫特·迪布勒伊（Laurent Dubreuil）有關(guān)“將‘理論’的工作細(xì)化為對(duì)于語(yǔ)言必然失效的更為全面的分析”的主張，①便表明了這一立場(chǎng)。在此意義上，文學(xué)事件論譜系就不止于英美形式的一脈，而還需考慮超越語(yǔ)言論主流學(xué)理的其它形態(tài)可能，事實(shí)上它們?cè)跉W陸同樣客觀出現(xiàn)了。

二、法國(guó)形態(tài)：反語(yǔ)言分叉與溢出的文學(xué)事件

處于形式形態(tài)中的文學(xué)事件，所遵循的語(yǔ)言論路線以符號(hào)區(qū)分形成的差異為基本性質(zhì)。但這種符號(hào)內(nèi)部相互吸引的區(qū)分活動(dòng)所逐漸形成的差異，在當(dāng)代法國(guó)理論中的若干重要思想家看來(lái)，恰恰陷入了另一種形而上學(xué)因果實(shí)體，而消弭了真正的差異。因?yàn)楫?dāng)索緒爾從根源上聲稱一個(gè)符號(hào)總要等下一個(gè)符號(hào)出來(lái)與之形成區(qū)分關(guān)系時(shí)才獲得意義時(shí)，這看似暫時(shí)充滿了未卜前景的風(fēng)險(xiǎn)性處境，實(shí)際上從不改變另一個(gè)巋然存在著的客觀事實(shí)，即它總是能被下一個(gè)符號(hào)所區(qū)分，而獲得某種生命，這種存活的可能性是永久穩(wěn)定的。這是結(jié)構(gòu)主義之外的法國(guó)理論所不認(rèn)同的，后者認(rèn)為這種在同質(zhì)化前提下形成的差異，并非真正的、建立在異質(zhì)性上的差異。對(duì)此，利奧塔在較早時(shí)已提出反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為索緒爾未發(fā)掘出“差別的根本意義”，卻把差別給有意無(wú)意地在觀念中凝固了起來(lái)，積極破壞這一語(yǔ)言學(xué)安排的暴力則是“事件”，事件應(yīng)“在認(rèn)識(shí)的無(wú)序中被發(fā)現(xiàn)”并伴隨“某種規(guī)則失?！雹?，差別的根本意義是產(chǎn)生事件，而使“一個(gè)人要注意差異：事件”③。利奧塔未及聯(lián)系文學(xué)來(lái)深入論證上述觀點(diǎn)，但他為法國(guó)理論從異質(zhì)性角度伸張差異、并沿此形成新的文學(xué)事件論，提供了出發(fā)點(diǎn)。在他之后不久，德勒茲與巴迪歐便分別從內(nèi)在性與超越性這兩大互補(bǔ)的角度，④論證了文學(xué)事件的差異形態(tài)。

德勒茲的事件哲學(xué)具有多重面相，就對(duì)文學(xué)的直接影響而言，其獨(dú)特的“逃逸”觀念，使人從字面上即已感到逃逸于同質(zhì)性差異之外的意義新生長(zhǎng)點(diǎn)。首先需要澄清的，是他對(duì)以索緒爾為代表的主流語(yǔ)言論的抵制態(tài)度。他雖然也認(rèn)為“事件本質(zhì)上屬于語(yǔ)言”;卻對(duì)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀表現(xiàn)出微妙的態(tài)度，試圖“在語(yǔ)言表面上‘鉆孔’，以找出‘背后隱藏著什么’”①，這意味著語(yǔ)言無(wú)法再現(xiàn)事件，需要做的是“將結(jié)構(gòu)內(nèi)的歷史銘寫(xiě)為一系列與結(jié)構(gòu)獨(dú)異性相關(guān)的事件”②，德勒茲由此主張“最小的實(shí)體單位不是詞語(yǔ)、觀念、概念或能指，而是裝置”，前者引出結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)“結(jié)構(gòu)關(guān)涉的是一種同質(zhì)化環(huán)境，而裝置則并不如此”③。通俗地說(shuō)，德勒茲在此所言的“逃逸”，即在差異中不斷持續(xù)生發(fā)出進(jìn)一步的差異，讓某事件之果與另一個(gè)事件之因在一個(gè)序列中復(fù)雜并存，以消解總體性的各種頑固變體，實(shí)現(xiàn)分歧中的綜合。美國(guó)學(xué)者米歇爾·塞爾用“分叉”（branch）概括事件，著眼于事件對(duì)“大格式化程序”，即“以理性法則名義抹去偶然事件”的現(xiàn)狀的超越：“事件返回的格式，就像洪水過(guò)濾涓涓細(xì)流而流過(guò)堤防一樣”④，“分叉”便正是“逃逸”的形象描述。

在這一前提下，德勒茲如何立足于差異性視野談?wù)撌录c語(yǔ)言的關(guān)系呢？他對(duì)伊壁鳩魯學(xué)派與斯多噶學(xué)派作了一個(gè)區(qū)分，認(rèn)為前者的哲學(xué)側(cè)重對(duì)名詞與形容詞的使用與依賴，后者的哲學(xué)卻強(qiáng)調(diào)動(dòng)詞性，注重“動(dòng)詞與動(dòng)詞的變位，以及非物質(zhì)事件之間的聯(lián)系。要知道語(yǔ)言中的名詞或動(dòng)詞是主要的，因?yàn)閯?dòng)詞不代表動(dòng)作，它表達(dá)了一個(gè)完全不同的事件”⑤。緊緊抓住他在事件與意義邏輯的關(guān)系上所論述的核心——因果的異質(zhì)性及其在無(wú)限細(xì)分中形成的分歧性綜合效應(yīng)，便容易對(duì)其抱以理解。該問(wèn)題可以結(jié)合文學(xué)作品來(lái)稍加舉例。

例如，在卡爾維諾的《寒冬夜行人》中，男主人公是個(gè)在車站錯(cuò)過(guò)了換車機(jī)會(huì)的乘客，他進(jìn)書(shū)店買了本卡爾維諾剛出版的最新小說(shuō)《寒冬夜行人》就津津有味讀起來(lái)，發(fā)現(xiàn)買到的這本小說(shuō)只有開(kāi)頭，于是他拿到原先那家書(shū)店調(diào)換，碰到女主人公也為同樣問(wèn)題而來(lái)，兩人就這樣開(kāi)始尋找《寒冬夜行人》的原書(shū)，一路找下去，只找到十部風(fēng)馬牛不相及的小說(shuō)的十個(gè)不同開(kāi)頭，故事走向尾聲，男女主角在這個(gè)過(guò)程中相愛(ài)并最終作出了結(jié)婚決定。把十個(gè)故事開(kāi)頭嵌套插入，并沒(méi)有影響“男女主人公共同找書(shū)”這個(gè)總故事的自動(dòng)運(yùn)行，小說(shuō)每章開(kāi)頭都緊緊承接上一個(gè)套盒中的故事余音，各章和十個(gè)套盒是銜接自如的。相比之下，略薩的《胡利婭姨媽與作家》也分二十章，略薩與姨媽的故事主線貫穿單數(shù)章節(jié)，雙數(shù)章節(jié)則一章一個(gè)短篇小說(shuō)，嵌套起九個(gè)互不相干、各自獨(dú)立的社會(huì)故事，且都無(wú)明確結(jié)局，出現(xiàn)在這些彼此無(wú)關(guān)的短篇故事里的人物，僅在前后不同故事里偶爾被提及，卻不構(gòu)成主線。相比前者在差異中仍看護(hù)著的某種總體性走向，后者運(yùn)用結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法在差異中進(jìn)一步打破差異，才適合作為德勒茲上述事件論的闡釋對(duì)象。而對(duì)?？挛谋镜奈膶W(xué)性揭示，則更集中代表了德勒茲這種以逃逸與分叉為特征的文學(xué)事件論：“他的句法閃出可見(jiàn)的反光和亮光，也像皮條一樣彎曲、對(duì)折和再對(duì)折。”⑥在“對(duì)折”中“再對(duì)折”，即在差異中再差異，與前文阿特里奇僅滿足于“扭曲”一次（或許在實(shí)際操作中也存在多次，但觀念上并未形成對(duì)“多次”的自覺(jué)意識(shí)）、從而逗留于穩(wěn)靠語(yǔ)言結(jié)構(gòu)實(shí)體中的形式性文學(xué)事件論，呈現(xiàn)出了異趣。

但德勒茲的這種文學(xué)事件論受制于內(nèi)在性立場(chǎng)，其對(duì)內(nèi)在平面性的相應(yīng)強(qiáng)調(diào)進(jìn)一步引起了巴迪歐的不滿。巴迪歐發(fā)現(xiàn)，德勒茲以逃逸與分叉為本色的“褶子”概念“極具抗擴(kuò)展性，似迷宮般直接且定性，以至于他根本無(wú)法解釋事件或破裂的獨(dú)異之處”①，仍忽視了“事件是連續(xù)性中的一種無(wú)法理解的斷裂，是與存在的一種分離，是一種無(wú)根無(wú)據(jù)的雜多，從中新事物之創(chuàng)造得以涌現(xiàn)”②。他因而選擇從更徹底的超越性角度闡釋文學(xué)事件，指出“真相總會(huì)碰到極限，由此證明此真相為獨(dú)異性的真相，它完全不會(huì)被整體所自我意識(shí)到”③，即避免一種存在于事件發(fā)生前的主體性，而將主體性維系于事件中的“空虛”對(duì)于真理的回應(yīng)，事件的發(fā)生不依賴于先在的主體性意圖，而是在自身“空虛”（void）的過(guò)程中即時(shí)生成，這個(gè)過(guò)程成為真理的一部分，頗接近我國(guó)先秦道家所說(shuō)的“虛其心”。換言之，事件在巴迪歐那里，外在于主體而類似于神跡，主體只能在稍縱即逝的事件發(fā)生后，才忠實(shí)于它并將它實(shí)現(xiàn)出來(lái)。這一核心看法影響了他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的事件性闡釋。

藝術(shù)品以清晰的、結(jié)構(gòu)化的語(yǔ)言組織為表述目標(biāo)，這是傳統(tǒng)藝術(shù)的一種慣見(jiàn)。巴迪歐不贊成這樣一種思路，認(rèn)為這種清晰性以消解事件、簡(jiǎn)化（從而歪曲）真理內(nèi)部諸程序的復(fù)雜并存關(guān)系和“溢出”意向?yàn)榇鷥r(jià)，無(wú)法以某種現(xiàn)成的框架來(lái)直接表述藝術(shù)作品的意義，結(jié)構(gòu)組織的“溢出”——扭曲乃至晦澀，是作為事件的藝術(shù)的常態(tài)。在此意義上，語(yǔ)言注定將遭遇闡釋限度，這種限度成為事件的決定性要素。讓·雅克·勒塞克勒論證了巴迪歐上述事件思想對(duì)奇幻（fantastic）文學(xué)的獨(dú)特闡釋優(yōu)勢(shì)，以奇幻演繹真理程序作為事件的“溢出”，展示了事件與文學(xué)的關(guān)聯(lián)。

在他的考察中，德勒茲的事件論適合闡釋?xiě)?zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，而巴迪歐的事件論則適合闡釋奇幻文學(xué)，奇幻性文本“關(guān)注的是根本上全新的事件，而不是伴隨每一次事故的事件的虛幻本質(zhì)”④，它致力于各種不同的異質(zhì)性程序之間的隨時(shí)出乎意料、打破常規(guī)的共存。他繼續(xù)指出，“在巴迪歐所描述的情況下，當(dāng)一個(gè)事件發(fā)生時(shí)，由于它是不可辨別的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、不可測(cè)量的，它只能在未來(lái)的前方被抓住，它就會(huì)發(fā)生，它將通過(guò)一個(gè)詢問(wèn)的過(guò)程被回顧性地抓住。但是，敘述的特權(quán)在于將那些無(wú)法被立即感知的東西展示出來(lái)，并將其作為奇跡、頓悟來(lái)表現(xiàn)?！雹菟云婊眯≌f(shuō)《科學(xué)怪人》（Frankenstein）為例，通過(guò)分析其情節(jié)，指出故事中事件發(fā)生的領(lǐng)域是科學(xué)領(lǐng)域，但能從情節(jié)中推斷出法國(guó)大革命這一政治事件的痕跡，同時(shí)在造物的過(guò)程中使人發(fā)現(xiàn)愛(ài)的勞動(dòng)，這一切又都發(fā)生于帶有哥特式風(fēng)格的文學(xué)作品——小說(shuō)中，這一來(lái)“對(duì)一個(gè)事件的出現(xiàn)、它留下的痕跡、它所引發(fā)的真理過(guò)程以及隨后的主觀性過(guò)程作一種情感敘述，這種過(guò)程會(huì)在勝利者的身上產(chǎn)生一個(gè)反應(yīng)性的主體”⑥，其文學(xué)后果尤其應(yīng)得到估計(jì)。

倘若承認(rèn)奇幻在廣義上是文學(xué)的根性，那么，能被如此運(yùn)用于文學(xué)闡釋的巴迪歐事件論，即為一種文學(xué)事件論。從德勒茲的反語(yǔ)言分叉到巴迪歐更趨激進(jìn)的反語(yǔ)言溢出，當(dāng)代法國(guó)理論分明發(fā)展出了一種與索緒爾語(yǔ)言論主流相決裂的、差異形態(tài)的文學(xué)事件論，也醒目展示了與英美文學(xué)事件形態(tài)所不同的歐陸文學(xué)事件形態(tài)。這一新形態(tài)的特征，是用充滿差異的“隔”，超越了阿特里奇等英美學(xué)者在語(yǔ)言論思路中對(duì)“不隔”的持守信念，似乎還是第一次在思想史上讓人們看到了“隔”的同樣可取的一面。在此用“隔”描述差異，是受到布迪厄“區(qū)隔”（distinction）論的啟發(fā)：“語(yǔ)言是不與事物存在必然符合關(guān)系的符號(hào)系統(tǒng)（替代品），始終替代（即重新說(shuō)出而非傳達(dá)）著事物，而去替代事物，即在符號(hào)的區(qū)分中創(chuàng)造（建構(gòu)）新‘物’;符號(hào)的區(qū)分帶出著位置的差別（不等），說(shuō)出著現(xiàn)實(shí)中的等級(jí)，此即符號(hào)權(quán)力（文化政治）;替代的實(shí)質(zhì)，因而是使作為深層結(jié)構(gòu)的符號(hào)權(quán)力不知不覺(jué)地實(shí)現(xiàn)為自明表象。布迪厄的符號(hào)權(quán)力理論，由此何嘗不可以看作是索緒爾語(yǔ)言論學(xué)理的自然發(fā)展？就此而言，當(dāng)布迪厄強(qiáng)調(diào)，康德意義上的無(wú)利害的純粹審美鑒賞判斷背后，一樣存在著被說(shuō)（建構(gòu)）成這樣的符號(hào)權(quán)力背景時(shí)，他無(wú)疑承認(rèn)和吸收了索緒爾語(yǔ)言論的延伸性成果——作為表征（替代）的建構(gòu)主義。”①如果區(qū)隔植根于符號(hào)的區(qū)分，而符號(hào)的區(qū)分形成的正是差異原則，差異總是意味著“隔”，便屬于學(xué)理應(yīng)有之義。

我們的追問(wèn)是：到這步就夠了嗎？差異似乎總在偶然性上發(fā)力，那么，歐陸文學(xué)事件論就不講“不隔”？還有沒(méi)有沿著差異更進(jìn)一步重建偶然中之必然的路徑呢？

三、德國(guó)形態(tài)：震驚體驗(yàn)中的文學(xué)事件

縱然法國(guó)理論被普遍視為事件思想的重鎮(zhèn)，但其對(duì)偶然性的張揚(yáng)，也使深沉的歷史感非其所長(zhǎng)，及時(shí)補(bǔ)充注入后者而形成悲苦意識(shí)，是事件學(xué)譜系中需要接著差異講的下一環(huán)，它尤其應(yīng)成為文學(xué)事件的動(dòng)力，因?yàn)槲膶W(xué)作為對(duì)存在的領(lǐng)悟，在廣義上處理的即是悲苦意識(shí)所植根于其中的深沉歷史。這一點(diǎn)在尼采對(duì)亞里士多德悲劇凈化說(shuō)的批判中已露端倪。按尼采的觀點(diǎn)，悲劇及其渲染的苦難與困境，在亞里士多德的思想邏輯中無(wú)法成為事件。因?yàn)閬喪戏磸?fù)申述心理凈化的重要性，認(rèn)為一味沉溺于悲劇引發(fā)的憐憫與恐懼情緒中無(wú)助于領(lǐng)會(huì)其審美價(jià)值，這種明顯基于理性劃分意識(shí)的界限意識(shí)，隔開(kāi)觀眾與事件，導(dǎo)致事件最終成為欣賞者從安全視點(diǎn)出發(fā)予以把握的認(rèn)識(shí)性對(duì)象：通過(guò)轉(zhuǎn)移與釋放悲劇性心理情緒而安全地觀賞悲劇，無(wú)異于理性地與悲劇展現(xiàn)的世界形成主客對(duì)立，即在理性中將悲劇對(duì)象化并去認(rèn)識(shí)它，哪怕主觀上是否自覺(jué)意識(shí)到。尼采由此指認(rèn)凈化說(shuō)是一種“毫無(wú)美感的人”作出的、基于“病理學(xué)的宣泄”的“老生常談”，因?yàn)椤皯z憫和恐懼在每一個(gè)別場(chǎng)合因悲劇而得緩和與渲泄，但在總體上卻因悲劇的影響而強(qiáng)化”，由此他“一再指出亞里士多德的誤解”，認(rèn)定“假如他是對(duì)的，悲劇就是一種危及生命的藝術(shù)了：人們必須警惕它猶如警惕某種通常有害的和聲名狼藉的東西”②。比如可以研究，面對(duì)奧斯維辛這一浩劫，凈化之說(shuō)果真切中了腠理嗎？沿著尼采開(kāi)創(chuàng)的這一德國(guó)問(wèn)題語(yǔ)境，阿多諾表示作為凈化實(shí)質(zhì)的“升華也包含意識(shí)形態(tài)成分，如此一來(lái)就會(huì)剝奪藝術(shù)的尊嚴(yán)，所用方式就是滿足于真正滿意的代用品”，從而“凈化學(xué)說(shuō)已在原則上開(kāi)創(chuàng)了對(duì)藝術(shù)的操縱性支配”，以至于“亞里士多德的凈化觀念是一個(gè)過(guò)時(shí)的神話，在理解藝術(shù)產(chǎn)生的影響方面是那么無(wú)能為力”③。凈化說(shuō)的實(shí)質(zhì)，是認(rèn)為藝術(shù)與生活并無(wú)界限，實(shí)乃一體，不存在一個(gè)因所觀看的悲劇只處于藝術(shù)世界中、而減輕悲劇感的生活世界疏泄出口，悲劇就是讓人悲不自勝、難以釋?xiě)训?，這才是悲劇的真相。而懂得殘酷，也真正進(jìn)入了歷史。本雅明在同樣的意義上體察到，悲劇對(duì)生存困境的發(fā)現(xiàn)與開(kāi)掘，又是一種基于震驚的現(xiàn)代生存體驗(yàn)，它直接導(dǎo)致悲劇不止于文本對(duì)象的意義，而與人自身所處于其中的歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)，人由此進(jìn)入歷史的建構(gòu)過(guò)程。

基于上述觀念，觀看悲劇中上演的事件，是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生間離的過(guò)程，此事件非彼事件。但當(dāng)代美學(xué)研究者們?cè)诒狙琶鞯人枷爰业某晒A(chǔ)上，試圖破除這種常識(shí)性理解，把對(duì)作為事件的悲劇的理解引向更深處，主張建構(gòu)“戲劇動(dòng)態(tài)下的歷史的主體經(jīng)驗(yàn)”④，使人們?cè)趯?duì)悲劇的觀看中，理解自己正處于其中的當(dāng)代歷史。如朗西埃借助政治與美學(xué)工具進(jìn)行的去主體化與再主體化研究，以及沿此對(duì)“美學(xué)政治”的工具與體制的重新配置，為思考戲劇事件對(duì)歷史的主體經(jīng)驗(yàn)的建立，提供了重要參照。阿甘本也反對(duì)主體不去面對(duì)歷史性，即不去感知與把握主體自己的時(shí)間，認(rèn)為這將導(dǎo)致現(xiàn)存的歷史主體假定自己作為創(chuàng)造性的與政治的代理人的存在，相反主張?jiān)谖膶W(xué)作品、比如曼德?tīng)査顾返脑?shī)歌作品中窺見(jiàn)與“自己的時(shí)間”——即當(dāng)代時(shí)間相關(guān)的美學(xué)模式，這種模式，在接近與距離、親密與分離之間維持一種視覺(jué)上的相互作用，從而在批判與創(chuàng)造的結(jié)合中有效地實(shí)現(xiàn)當(dāng)下的歷史化。從法國(guó)學(xué)者到意大利學(xué)者的這些思考成果，可以上溯至德國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中作為震驚的獨(dú)異體驗(yàn)。以法國(guó)與意大利為代表的當(dāng)代左翼理論的根子，實(shí)是德國(guó)理論。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)的意義在于，一般談事件及其差異性，容易僅流于法國(guó)視界，這樣做不僅縮小了事件思想的譜系，更重要的是忽視了事件在差異中的建構(gòu)維度，這是事件在歷史深度上的必要保證。

也正是植根于這一點(diǎn)，2011年，蒙特利爾魁北克大學(xué)戲劇系教授約瑟特·費(fèi)拉與畢業(yè)于多倫多大學(xué)并從事戲劇研究的萊斯利·威克斯發(fā)表了《從事件到極端現(xiàn)實(shí)：震驚的美學(xué)》一文，探究了幻覺(jué)與無(wú)中介事件之間的沖突。兩位學(xué)者認(rèn)為，這些場(chǎng)景將藝術(shù)、尤其是戲劇藝術(shù)帶出了戲劇框架，通過(guò)引出暴力的表演性行為以及與這種暴力面對(duì)面時(shí)所體驗(yàn)到的極端臨場(chǎng)感，來(lái)創(chuàng)造出“一個(gè)真實(shí)的事件”①。他們借用保羅·阿登納（Paul ArdenneJs）出版于2006年的《極端：突破界限的美學(xué)》一書(shū)中的措辭，稱這種事件創(chuàng)造為“震驚美學(xué)”（aesthetic of shock），其核心內(nèi)容是：戲劇喚起的激烈的暴力，擁有超出戲劇本身的額外存在，沖破虛構(gòu)性而導(dǎo)致觀眾移出通常的舒適范圍，以其充滿震驚的敏感力量擊中了觀眾，消除審美距離而只留下事件，使事件現(xiàn)實(shí)化了;觀眾由此赤裸裸地面對(duì)暴力，面對(duì)凝視所進(jìn)入的吸引力，讓自身的動(dòng)作獲得了與事件齊頭并進(jìn)的通透性，也使舞臺(tái)突然失去了幻覺(jué)性，改變其最初與觀眾的契約;這樣，在舞臺(tái)上創(chuàng)建事件，能克服戲劇幻覺(jué)而引發(fā)一種即時(shí)的存在，消除故事的介導(dǎo)與演員的對(duì)話。這開(kāi)始將事件的獨(dú)異與震驚向人類歷史命運(yùn)的深度空間拓展。視事件的瞬間為藝術(shù)品，在兩位學(xué)者看來(lái)是面對(duì)成千上萬(wàn)的死亡保持沉默，是停留在強(qiáng)烈暴力的外面而變相羞辱受害者。唯有在事件超出戲劇表現(xiàn)形態(tài)意義的震驚層次上，被激怒并喚醒自己的感官，才能脫離幻想、虛構(gòu)與一度期望的藝術(shù)表現(xiàn)上的舒適感，而在遭遇戲劇事件中重新排列感官與知覺(jué)的框架。

終極的悲劇感，就來(lái)自這份與歷史同呼吸共進(jìn)退的深沉感與惶惑。歷史作為過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的永恒聯(lián)結(jié)，始終落實(shí)于當(dāng)下在場(chǎng)體驗(yàn)，它既包含著唯恐虧欠過(guò)去的不安，也包含著面向未來(lái)籌劃的不確定感，因而總從廣義上滲透著悲劇因素。從悲劇中切身觀看到自己同樣置身于其中的歷史，人才會(huì)震驚，而震驚才是悲劇感的本真流露。從這一激發(fā)獨(dú)異性的事件角度理解悲劇，將之和主體在歷史進(jìn)程中的自我建構(gòu)結(jié)合起來(lái)，成為文學(xué)事件在德國(guó)語(yǔ)境中的代表形態(tài)。

四、中國(guó)接受的轉(zhuǎn)化樞紐：“不隔”論重估

從行文邏輯上順勢(shì)推出文學(xué)事件的中國(guó)形態(tài)，會(huì)迸發(fā)圓滿的快感，卻也可能是輕率的。這種猶豫或許首先來(lái)自某種積淀于內(nèi)心的情感結(jié)構(gòu)：一種以農(nóng)耕文明為特征的文化，合理的選項(xiàng)似乎是要“穩(wěn)定”而不要“事件”，如此則對(duì)“文學(xué)事件”的津津樂(lè)道從何談起？倘若不經(jīng)過(guò)必要的揚(yáng)棄和轉(zhuǎn)換，文學(xué)事件論在中國(guó)語(yǔ)境中便可能成為缺乏實(shí)指的奢談。那么接受的中介在哪里呢？

英美的形式文學(xué)事件論建立于索緒爾語(yǔ)言論主流學(xué)理基礎(chǔ)上，這首先意味著文學(xué)事件論在西方有明確的動(dòng)力，即對(duì)形而上學(xué)的批判與超越。這一問(wèn)題意識(shí)卻不存乎中國(guó)文化語(yǔ)境。除外來(lái)的因明學(xué)以外，我國(guó)自古并無(wú)西方那種形而上學(xué)傳統(tǒng)，不具備去掙脫形而上學(xué)的問(wèn)題意識(shí)與原動(dòng)力，不存在“形而上學(xué)是壞的”的堅(jiān)定想法。這一背景下的文論，因而具有兩種性質(zhì)。其一是流露形而上學(xué)衷曲，安于做形而上學(xué)的變相同謀而不愿掙脫它。其表現(xiàn)為趣味主義：從語(yǔ)言上摩挲賞玩作品，臆造一個(gè)自足的審美結(jié)構(gòu)，將自己框于其中享受此岸的樂(lè)趣，帶出士大夫趣味。其二認(rèn)為形而上學(xué)是沒(méi)有的，自己根本就不是形而上學(xué)，而無(wú)從掙脫它。其表現(xiàn)為感悟隨想：散文式感悟品評(píng)不絕，這種語(yǔ)言游戲有鑒于語(yǔ)言作為符號(hào)不具實(shí)質(zhì)性、人類文化卻總得通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)這一事實(shí)，而容易失去對(duì)人類文化絕對(duì)性的信任，導(dǎo)致“沒(méi)有誰(shuí)相信任何東西”①，由此樂(lè)于用感悟隨想取代嚴(yán)整系統(tǒng)的理論話語(yǔ)建構(gòu)，作為現(xiàn)代性張力結(jié)構(gòu)中反抗理性的、審美層面的用心，自有權(quán)得到理解，但有別于語(yǔ)言論所說(shuō)的語(yǔ)言游戲，因?yàn)楹笳呤轻槍?duì)自然語(yǔ)言觀或者說(shuō)本質(zhì)主義語(yǔ)言觀而言的，語(yǔ)言不與世界發(fā)生一對(duì)一關(guān)系，只是一套不具實(shí)質(zhì)性的表征符號(hào)，人們從而不能借真理之名販賣私貨，反對(duì)形而上學(xué)的證據(jù)即在于此，這套證明本身卻是嚴(yán)格的學(xué)理思辨，其論證來(lái)自索緒爾與維特根斯坦這些最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)言學(xué)家與哲學(xué)家?？梢?jiàn)，我國(guó)古典感悟批評(píng)在語(yǔ)言層面上的活躍表現(xiàn)，并不針對(duì)形而上學(xué)這一明確的靶子，與索緒爾語(yǔ)言論試圖自覺(jué)地通過(guò)語(yǔ)言擊中并走出形而上學(xué)區(qū)別鮮明。在此前提下，讓文學(xué)事件論在中國(guó)生根發(fā)芽便不是一件天經(jīng)地義的事。

不唯如此。也如前所述，不僅英美的形式文學(xué)事件論在某種程度上包含了對(duì)語(yǔ)言論主流范式的突破，而且法國(guó)的差異文學(xué)事件論從正面攻破了這點(diǎn)。德國(guó)的歷史文學(xué)事件論，同樣視索緒爾語(yǔ)言論為純粹語(yǔ)言的墮落。這種共同趨向，實(shí)際上是破除主流語(yǔ)言論以安穩(wěn)與同質(zhì)化為特征的“可能性”信念，代之以“不可能性”的刺激力量。這尤其構(gòu)成了引文學(xué)事件論融入中國(guó)語(yǔ)境的難點(diǎn)。

難點(diǎn)表面上體現(xiàn)在，新時(shí)期我國(guó)文學(xué)研究界對(duì)詩(shī)性民族文化本位的張揚(yáng)，一大動(dòng)因在于海德格爾哲學(xué)被大規(guī)模介紹進(jìn)來(lái)，鑒于文學(xué)自古被看成對(duì)抗平庸俗世人生的精神綠洲，它已被傳統(tǒng)眼光牢牢預(yù)設(shè)了美好的詩(shī)情畫(huà)意，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展卻日漸暴露出現(xiàn)代人利欲、空虛的一面，海德格爾“詩(shī)意的思”的橫空著落，可謂適逢其時(shí)，它很快被文學(xué)界推舉為拯救商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境下那種異化人格的強(qiáng)大力量。但學(xué)理的深入推進(jìn)已然證明這種做法里包藏的含混。按列維納斯的揭橥，海氏所說(shuō)的存在是一種“未知”（unknown）而非“不可知”（unknowable）因素，②未知綻出本真的已知，總體結(jié)構(gòu)是肯定“可能性”的：主體作為事件的主人歡迎它，他者與主體處于田園牧歌式的和諧共存關(guān)系中。它在當(dāng)代中國(guó)受到的迎合與共振，反過(guò)來(lái)說(shuō)明當(dāng)代中國(guó)簡(jiǎn)單移植事件思維所可能落入的學(xué)理遮蔽。

而由表及里地繼續(xù)聯(lián)系漢語(yǔ)特性來(lái)考察，我們的詩(shī)性語(yǔ)言傳統(tǒng)從來(lái)以“可能性”為取徑，基本不在文論與美學(xué)研究序列中考慮“不可能性”的問(wèn)題，典型表征即王國(guó)維在現(xiàn)代性發(fā)軔處提出的“不隔”優(yōu)于“隔”之論。王氏作為西學(xué)東漸的先驅(qū)，對(duì)古老中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)的談?wù)撘验_(kāi)始滲入西學(xué)思維方式，表現(xiàn)為用二元對(duì)立范疇提出一系列命題組，這些命題中有些被他平行對(duì)舉而不分軒輊，如造境/寫(xiě)境、大境界/小境界，有些則被他從價(jià)值上作出了高下之分，如無(wú)我之境/有我之境以及不隔/隔，“不隔”優(yōu)于“隔”，“妙處唯在不隔”是其確切結(jié)論。③“隔”源自“不可能性”，對(duì)“不隔”的推崇，意味著對(duì)“可能性”境界的信賴與向往：總能透過(guò)阻隔而達(dá)成理想的狀態(tài)。尋根究源起來(lái)，不僅是注重心理調(diào)節(jié)與內(nèi)在超越的抒情傳統(tǒng)在對(duì)此起支撐作用，而且宋元以降的說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)，同樣為此提供了動(dòng)力。說(shuō)書(shū)是調(diào)動(dòng)一切精彩的敘述手段營(yíng)造扣人心弦的現(xiàn)場(chǎng)效果，高度注重對(duì)于故事的“講”，為此而在敘述技巧層面上每每使出渾身解數(shù)來(lái)極盡巧思、吸引觀眾與讀者，從外部切入文學(xué)活動(dòng)，將興奮點(diǎn)聚焦于文學(xué)對(duì)人的一系列外部關(guān)系的探討，而在深入開(kāi)掘文學(xué)內(nèi)在精神方面的興趣方面相對(duì)顯得淡薄，與中國(guó)文化對(duì)待生活的某種逍遙的、莊子式的態(tài)度有關(guān)。這種逍遙來(lái)自 “一個(gè)世界”特征，其實(shí)質(zhì)是，由于并無(wú)在更高的力量面前的渺小感、有限感，而不滋生出相應(yīng)的不安全感，反而認(rèn)為自己可以自如操控眼前的局面，怎么來(lái)具體地操控它，都不妨礙自身所占據(jù)著的安全位置。這與西方文化在“兩個(gè)世界”特征上形成的、出于被拯救的訴求而滋生出的不安全感，是頗異其趣的。典型例證是，西方勇于坦承自身隱私的回憶錄與自傳作品發(fā)達(dá)，相比之下中國(guó)卻甚少流傳下這類作品。說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)，因而實(shí)為同一個(gè)傳統(tǒng)，兩者在夸揚(yáng)自身主觀趣味與敘述這一點(diǎn)上殊途同歸，都面臨著如何寫(xiě)出世界真實(shí)（客觀）性的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

歸結(jié)地看，呈現(xiàn)為靜態(tài)的上述中國(guó)式“不隔”傳統(tǒng)，在自我的主體預(yù)設(shè)與算計(jì)中，消弭了他者的異質(zhì)性暴力介入，將原本在事件意義上應(yīng)引入人性中充分差異、并揚(yáng)棄偶然性而與歷史建立深刻主體心靈聯(lián)系的尖銳“不可能性”，以及其間值得深入開(kāi)掘的大悲歡的沖突感，沖淡為憑意念的升華即可實(shí)現(xiàn)的“可能性”。西方語(yǔ)境中需經(jīng)“不可能性”（即“隔”）的轉(zhuǎn)換方能實(shí)現(xiàn)倫理訴求的事件思想，被處理成為中國(guó)語(yǔ)境中附會(huì)自我完善形象預(yù)設(shè)的添加物，以及相應(yīng)而來(lái)的“不隔”幻象。于是，在缺乏形而上學(xué)傳統(tǒng)及語(yǔ)言論學(xué)理自覺(jué)的當(dāng)下中國(guó)，關(guān)于“文學(xué)事件”的談?wù)摵捅砻婊惨?，呈現(xiàn)為一種得其形而未得其神的接受姿態(tài)，須構(gòu)造一個(gè)突破語(yǔ)言論的可能性范式的中介，才有可能化文學(xué)事件論的完整形態(tài)入中國(guó)母體。能否順利構(gòu)造這樣的中介呢？這項(xiàng)任重道遠(yuǎn)的課題，難點(diǎn)不僅在于克服抒情傳統(tǒng)與說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)長(zhǎng)期累積下來(lái)的思維定勢(shì)，還在于建立對(duì)漢語(yǔ)流利性及其隨筆寄生主義傾向的某種克制意識(shí)，懂得在漢語(yǔ)思維中卡一卡、頓一頓、隔一隔的必要，讓差異不再迅速流向新的“可能性”穩(wěn)靠變體，而嚴(yán)肅地張開(kāi)異質(zhì)性空間，允諾進(jìn)一步差異，并在這一進(jìn)程中將偶然性與建構(gòu)性結(jié)合起來(lái)，走出看似“不隔”地融入、實(shí)則仍始終旁觀著或者說(shuō)“隔”著的身份區(qū)域，將對(duì)象與自身主體歷史意識(shí)在事件的獨(dú)異體驗(yàn)——震驚中深度貫通起來(lái)。文學(xué)事件論的中國(guó)接受，既取決于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作在思想方式上的新探索與新突破，也取決于批評(píng)與理論研究在這一觀念調(diào)整與深化完善方面的相應(yīng)跟進(jìn)，舍此便無(wú)從談起。這一個(gè)案由此提供了西方文論中國(guó)化的防范性標(biāo)本。

*? 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“理論之后的寫(xiě)作機(jī)理與漢語(yǔ)因緣研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19FZWB021）的階段性成果。

①? [美]哈里·G·法蘭克福：《論扯淡》，南方朔譯，南京：譯林出版社，2008年版，第45—46頁(yè)。

②? [英]特里·伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年版，第19頁(yè)。

①? Derek Attridge. The Singularity of Literature. Routledge， 2004， pp.56-58.

②? Ibid， pp.58-59.

③? Derek Attridge. The Work of Literature. Oxford University Press， 2015. p.25.

④? Derek Attridge. Reading and Responsibility： Deconstruction’s Traces. Edinburgh University Press， 2010. p.2.

①? Jane Elliott & Derek Attridge. Theory After “Theory”. Routledge， 2011. p.12.

②? [法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《話語(yǔ)，圖形》，謝晶譯，上海：上海人民出版社，2012年版，第157—158頁(yè)。

③? Geoffrey Bennington. Lyotard： Writing the Event. Manchester University Press， 1988. p.173.

④? 當(dāng)代法國(guó)理論中觸及事件與文學(xué)的關(guān)系者還有布朗肖與德里達(dá)，但他們主要不在內(nèi)在性與超越性的互補(bǔ)這一典型整體角度上用力，需另題考慮。參見(jiàn)拙文《“文學(xué)事件”的緣起、命名、展開(kāi)與跨語(yǔ)境演進(jìn)》（載《學(xué)習(xí)與探索》2022年第3期）與《作為寫(xiě)作事件的后理論》（載《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第2期）。

①? Jean-Jacques Lecercle. Deleuze and Language. Palgrave Macmillan， 2002. p.6.

②? Ibid， p.106.

③? 白輕：《文字即垃圾：危機(jī)之后的文學(xué)》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年版，第197—198頁(yè)。

④? Michel Serres. Branches： A Philosophy of Time， Event and Advent. Bloomsbury Academic， 2020. p.28.

⑤? Gilles Deleuze. The Logic of Sense. Columbia University Press， 1990. p.184.

⑥? [法]吉爾·德勒茲，劉漢全譯：《哲學(xué)與權(quán)力的談判——德勒茲訪談錄》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年版，第109頁(yè)。

①? Marian Fraser. Theory， Culture & Society. University of London Press， 2006. p.131.

②? 汪民安、郭曉彥：《生產(chǎn)》第12輯，南京：江蘇人民出版社，2017年版，第81頁(yè)。

③? Alain Badiou. Handbook of Inaesthetics. Stanford University Press， 2005. p.31.

④? Jean-Jacques Lecercle. Badiou and Deleuze Read Literature. Edinburgh University Press， 2010. p.178.

⑤? Ibid， p.168.

⑥? Ibid， p.173.

①? 參見(jiàn)拙文《索緒爾語(yǔ)言論能否解釋藝術(shù)的言外之意？——一個(gè)通向當(dāng)代事件文論的考察》（載《人文雜志》2021年第9期）。

②? [德]弗里德里?！ねつ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，周國(guó)平譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1986年版，第97、201、382頁(yè)。

③? [德]西奧多·阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，上海：上海人民出版社，2020年版，第351頁(yè)。

④? Adrian Kear. Theatre and Event： Staging the European Century. Palgrave Macmillan， 2013. p.8.

①? Josette Feral & Leslie Wickes. From Event to Extreme Reality： The Aesthetic of Shock. TDR， Vol. 55， No. 4 （Winter 2011）， pp.51-63.

①? [美]雅克·巴爾贊：《藝術(shù)的用途和濫用》，嚴(yán)忠志譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2009年版，第63頁(yè)。

②? Emmanuel Levinas. Time and the Other. Duquesne University Press， 1987. p.75.

③? 王國(guó)維：《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年版，第38頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：劉陽(yáng)，教育部青年長(zhǎng)江學(xué)者，華東師范大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。