“反思”與“重構”

妥東

內容提要：鄉土小說不同的敘事結構，往往決定了鄉土作家對社會問題不同性質的思考與想象。新時期以來，鄉土文學的鄉村敘事在延續現實主義藝術風格的基礎上，突破了傳統鄉土小說的結構模式，形成了鄉土小說敘事結構的多維度轉變。這種轉變其背后，不僅關聯著鄉土作家對鄉村變革中不同社會問題的結構性認識，同時也折射出其對農民形象的審美品質、文化內涵等方面的重構思路。鄉土小說在敘事結構層面的諸多變化，不僅印證著農民形象在不同歷史時期、語境下不斷“流動”的現代意涵，同時也為鄉土作家在深層結構上反思鄉土中國的復雜變遷提供了新的視角。

關鍵詞：新時期? 鄉土小說? 農民形象? 敘事模式

一、鄉村敘事的“新舊”對立

新時期初期的歷史語境和逐漸“解凍”的文學場域，使得重新出發的文學書寫在“嗅探”新的形式和風格的同時，也在不斷地掙脫舊有的“傳統”。一方面，文學在突破意識形態束縛的過程中，開辟出新的書寫路徑;另一方面，主題學意義上的文學呼聲，則更多被諸如“傷痕”“反思”等文學關鍵詞所統合。在相當長的時間內，對十七年文學傳統的“方擺脫”，又“未擺脫”的過渡形態，成為文學內在的結構性現實。新舊交雜的文學場域內，不同力量之間的復雜較量，也成為文學敘事的基本動力。以新時期初期的鄉土書寫而言，鄉土作家普遍希冀的推陳出新的歷史訴求，與社會現實之間，實際上交織著“兩大主題”的相互抉擇。這種新舊之間的“較量”，被評論家季紅真稱之為“文明與愚昧的沖突”。a現在看來，這種基本的對立，不但是“新時期小說的基本主題”，而且也是貫穿于整個劇變時代的基本格局。一方面，社會生活逐漸步入正軌，一系列現代性文明的吁求與鄉村社會的劇變現實之間，形成了強烈鮮明的對比。許多鄉土題材的作品，在主題方面毫無保留地倒向了進步的一方，彼此書寫著關于“文明”戰勝“愚昧”的歷史想象;另一方面，處在對比、較量中的兩大主題，也使得新時期鄉土小說的文化意涵有了進一步的提升。鄉土小說家在對鄉村的命運推演中，逐漸轉向了對鄉村社會的某種“穩定結構”b的歷史反思。鄉土敘事也由此而形成一種宏大又蒼涼的風格。

這種風格顯然要通過一種特殊的敘事，才能確立。進一步講，文學關于“文明與愚昧”、傷痕與激情的詮釋，實際上也就意味著，文學需要在普遍的意義上建立一種與現代化進程的相互溝通的機制。這種機制在“傷痕”與“反思”文學中，基本上是通過國家意志與個體之間，形成的一種“由上而下”“由下自上”的“詢喚”模式c，而得以顯現的。在新時期初期的歷史語境下，這種嘗試相當普遍。

在王蒙的《布禮》《雜色》以及張賢亮的《邢老漢與狗的故事》等小說中，革命歷史的“傷痕”記憶，不僅成為歷史主體反思成長意義的主要方式，某種程度上也成為彌合“傷痕”重要形式。在小說《布禮》中，“黨的好兒子”“人民的好干部”鐘亦成，顯然是車爾尼雪夫斯基意義上的標準“新人”，因為在民族國家與個體這一層面而言，如果“一個人可以使自己的生活同他的信念取得統一”d，其實也就意味著，他自身已成為整體的一部分。

不難發現，盡管王蒙的革命激情，在這種回歸“好社會主義”的歷史沖動中，成功地將民族國家與個體之間的緊張對立消解了。然而在這里，問題卻依然存在。到了張賢亮與高曉聲，這種“彌合”的方式又有了新的含義。于他們而言，國家意志對于個人的“詢喚”，其實更多意味著一種“教育”與“被教育”“啟蒙”與“被啟蒙”的關系。如果說在《邢老漢與狗的故事》中，隊長魏天貴勸說邢老漢打狗這一核心情節，還只是停留在簡單的以實用的“好處”為條件，讓邢老漢意識到服從集體利益的必要性。那么到了高曉聲的《李順大造屋》中，老書記劉清（作為一位“黨的好干部”的代表），對李順大的“開導”便頗有關于權力與身體的規訓實踐的意味。e實際上，自小說創作伊始，高曉聲便有借李順大造屋的遭遇，“從精神的突變反映出社會基礎的突變”f的想法。而當李順大因“自己的磚頭被拿去造煉鐵爐，自己的木頭被拿去制推土車，最后，剩下的瓦片也上了集體豬舍的屋頂……”g而產生懊喪情緒時，老書記劉清特意“前來與他促膝長談”的情節，便頗有了一番象征的意味：“在這以前，從不曾有人對他進行過像這樣認真細致的思想教育?！崩蠒浀乃枷虢逃梢哉f直接促成了李順大的徹底“覺悟”。諸如此類的模式，在新時期初期屢見不鮮。馬烽的《結婚現場會》等小說，也都是在這一框架下，效仿此種模式的文本。

需要指出的是，盡管在這種小說敘述模式里，農民的成長過程大多表現得一蹴而就，天生賢能，然而在落實到具體敘述中時，其效果又往往會因鄉村風景、民間風俗、倫理道德等諸多要素的融入，而出現另一番風貌。在這類鄉土敘事中，“調解”問題的賢能品質，更多依靠民間倫理道德以及農民自身的主體性而散發出來。孫健忠的《甜甜的刺莓》，以及何士光的《鄉場上》等小說，頗能代表這類鄉土敘事的品質。在《甜甜的刺莓》中，勞動模范畢蘭大嬸作為鄉村實際的主事者，在移風易俗、調解爭議、興修水利、扶持年輕后生等方面，發揮了重要的作用。雖然畢蘭大嬸鄉村地位的獲得，依然帶有一種革命倫理的典型意味，然而她在鄉村實踐中的作用，卻更多依靠鄉村共同體內部的規則秩序而得以實現。這部小說由此成為新時期以來，成功確立新的農民形象的時代特色的代表作品。

與《甜甜的刺莓》不同，何士光的《鄉場上》則是從鄉土書寫的反面來反思農民文化性格的重要文本。小說中那個“破了產的、在鄉場上頂沒價值的、出了名的醉鬼”馮幺爸（受惠于國家政策手頭有了余糧），終于挺直腰桿“道出真相”。這一敘述，顯然已經觸及新時代背景下，農民思想行為發生變化的事實。在小說中，由于長期受到鄉村社會人事等各方面的限制，馮幺爸在鄉場這一富有政治意味的空間里，一向逆來順受，謹小慎微。作為唯一目睹整個事件經過的人，他在多方勢力的對峙中，成為整個事件的“焦點”。能否道出真相，不僅成了考驗馮幺爸的一道難題，也成為考驗鄉村農民，能否擺脫現實中的諸多限制，在真正意義上實現自我精神獨立的某種隱喻。

對馮幺爸而言，眼前的人物“哪一個都得罪不起”。要問及原因，其實也很簡單，因為整個“梨花屯就這么一條一眼就能忘穿的小街，人們在這兒聚族而居似的，誰還不清楚誰的底細？”h馮幺爸思來想去，不能開口。他知道“得罪了姓羅的一家，也就得罪了梨花屯整個的上層?！边@后果是完全可以預見的。“比方說，要是你沒有從街上那爿唯一的店子里買好半瓶煤油、一塊肥皂，那你就不用指望再到哪兒去弄到了！……你就會發覺商店的老陳也會對你冷冷的，于是你夜里會沒有光亮，也不知道該用些什么來洗你的衣裳;更不要說，在二月里，曹支書還會一筆勾掉該發給你的回銷糧，使難度春荒;你慌慌張張地，想在第二天早上去找鄉場上那位姓宋的書記，但就在當晚，你無意中聽人說起，宋書記剛用麻袋不知從羅二娘家里裝走了什么東西！……”i

如果從現代以來的鄉土小說的農民形象序列中尋找，馮幺爸最為直接的源頭，無疑是魯迅筆下的阿Q。作為阿Q的子孫，馮幺爸顯然有他懦弱的一面。而從破落的程度講，他甚至混得比阿Q還慘。但就是這樣的阿Q的子孫，卻道出了那個“頂天立地的好漢”，也難于講出的鄉場上的秘密。雖然從故事結局來看，小說著力表現的是新的時代背景下，農民實現某種“精神覺醒”的可能。但需要注意的是，馮幺爸在做出決定前的遲疑、顧慮、反復猶豫的精神變化，其實也意味著，小說也關注到農民在實現思想轉變過程中的復雜性與艱難性。

總體而言，新時期初期的鄉土小說家，透過對鄉土生活的體察與發掘，不僅把握到了鄉土中國農民走向“精神獨立”的艱難處境，也在更深的層次上，勾勒出鄉土小說在1980年代以來的發展狀況，成為1990年代乃至新世紀鄉土小說，在處理鄉村社會問題、描繪農民生活等方面的重要參照。

二、村族敘事與鄉土社會的歷史文化反思

當代文學真正在敘事藝術上產生重要變化的時間，大致出現在1985年前后。大量涌現的文學“新潮”，不僅推動了鄉土文學藝術形式的蓬勃發展，同時也帶動了鄉土小說在創作觀念和創作方法上的轉換。與此同時，“尋根”文學思潮下，不斷升溫的“文化熱”，也使這一時期的鄉土小說創作，改頭換面，耳目一新。這一時期內，小說不僅在主題上出現了諸多以鄉村歷史為背景的尋根小說，同時，在敘事層面，許多審視鄉土文化的作品，也開始逐漸擺脫舊有的書寫模式，形成了一種更為成熟的敘事。具體來看，一系列容納民間故事、鄉野傳說、村俗俚語等元素的鄉土敘事，開始成為這一時期鄉土文學敘述的主要內容。鄭義的《老井》、王安憶的《小鮑莊》、陳忠實的《白鹿原》等一系列追尋民族古老文化印記的鄉村敘事，正是在此意義上，形成了不斷延續的序列。這些小說在敘述資源的化用上，直追古典小說“稗官野史”的敘述傳統。

古典文學中，小說基本上是一種休閑性質的民間讀物。以歷史為架構的小說與正統歷史的關聯性，實際并不密切。主流的歷史講述（正史），主要依靠官方性質的“史傳”與“正典”來延續。小說作為市民社會消遣娛樂的一部分，則主要以稗官野史街談巷議為創作素材。現代以降，小說重新肩負起“新民”的責任。歷史素材的選用和處理，由此成為作家理解社會的重要方式。它不斷內化于小說形式之中，逐漸成為現代小說的一大特色。相對而言，“五四”起步的鄉土小說，雖然借助歷史的宏大結構，賦予了其諸多的敘事的便利，然而它卻并未成為引領小說敘述風格轉變的動力。進入當代，這種情況則發生了根本性的轉換。新中國成立以來的鄉村題材小說中，呼應“正史”的敘述，一度成了社會主義建設的必要元素。小說也由此成為具有規范和標準意義的歷史“注釋”，在基本的主題與思想上，容不得任何懈怠和曲解。以《暴風驟雨》《紅旗譜》《創業史》等為代表的，表現社會主義革命、創業、成長的小說，由于歷史講述的“合理性”原則，在不同時期內涵發生變化而不斷被清算的命運遭際，即說明了這一問題的嚴峻性。

某種程度上，小說成為“大說”的藝術傾向，已然成為當代小說最重要的特征之一。新時期以來，講述鄉村史、家族史的故事及其結構模式，一度成為小說敘事的“主潮”。這標志著鄉土小說家在新的歷史起點下，借由鄉村社會歷史變遷重新關注鄉村社會問題的藝術自覺。1985年文學新潮以來，外國文學思潮此起彼伏，對中國文學發展沖擊巨大。文學藝術在觀念、方法上的轉向和深入，由此成為一個至關重要的話題。似乎最早從王安憶的《小鮑莊》等一批尋根小說開始，鄉土小說敘述方式的藝術探索，才逐漸走向自覺。尋根小說在形式、內容、結構模式等方面，率先做出的嘗試，便是基于對民族或傳統文化這一命題的新觀念，而作出的回應。他們有意識地“游離”柳青那一代人的主流“現實主義”傳統，意圖從小說作為故事的屬性本身入手，尋求某種突破。關于這一點，王安憶在談及“故事和講故事”這一主題時，曾經提到過。她說：“一個故事帶著它的模式存在了，它的模式與生俱來，并無先后，而最大的困難同時也是成功最重要的秘訣，便在于如何去尋找那故事里唯一的構成方式，好比愛斯基摩人的雕刻，他們不說雕刻，不說塑造，只說將多余的那部分石頭去掉。去掉多余的，累贅的，只留下應該有的，本來就有的，什么是本來就有的？這便有了藝術家的勞動和工作。”j對王安憶而言，講故事最需要的條件，顯然是如何與故事本身的自然形式建立一種默契。至于技巧和方法，則成了小說內部的細枝末節。

值得注意的是，祛除故事外在的“宏大要義”，直擊小說故事敘述與藝術經驗的藝術主張，對于早已習慣了主流現實主義所“烘構”出的某種“歷史正義”的讀者而言，顯然溢出了其欣賞與經驗之范圍。因此，當《小鮑莊》的結構問題成為人們爭論的焦點時，王安憶便頗為無奈地解釋道：“《小鮑莊》惹得紛紛揚揚，對其結構生出許多說法。而我當初并非有意識地考慮結構這個問題，只是覺得《小鮑莊》的故事，本身就是這樣發生，同時地、緩慢地進行著。如果說有一點成功的話，那便是我終于接近了《小鮑莊》故事本來的形成構造和講述方式。”k這種“本來的形成構造”，在《小鮑莊》中最直觀的展現，便是其關于小鮑莊“前史”的敘述。小鮑莊的村莊歷史講述，在引入主體故事的敘述之前，利用兩個“引子”作為開頭，對小鮑莊的村族歷史進行了一番梳理。這不僅將濡染了儒家文化的鄉村根脈，與小說傳達的“仁義”傳統勾連起來，也為小鮑莊世代沿襲的文化基因，清理出一條演變脈絡來：“小鮑莊的祖上是做官的，龍廷派他治水。用了九百九十九天時間，九百九十九個工人，筑起了一道鮑家壩圍住九萬九千九百九十九畝好地，倒是安樂了一陣?！□U莊的這位先人被黜了官。念他往日的辛勤，龍廷開恩免了死罪。他自覺對不住百姓，痛悔不已，捫心自省又實在不知除了筑壩以外還有什么別的做法，一無奈何。他便帶了妻子兒女，到了鮑家壩下最洼的地點安家落戶，以此贖罪。從此便在這里繁衍開了，變成了一個幾百口子的莊子?！眑小說雖然在近于歷史演義的框架中，交代了小鮑莊的歷史變遷。然而看似不經意的歷史點綴，卻別具匠心。在結束這段小鮑莊“前史”時，兩則“引子”相互辯難，使得基于“口頭傳說”故事敘述，顛覆了“正史”的“道統”意義。而當褪去了光環的小鮑莊“先族”的生衍足跡，以“野史”作結時，小說敘述卻又成了關于“閑話的閑話”m。在這里，小說遵循著它“本來的形成構造”自然而然地發展，歷史真實在此意義上，則反倒成了一種人為的敘述效果。王安憶試圖要揭示的本意，其實正是這種依靠原有的故事形式，順意而為的敘述效果，這種敘述關系的形成，隱藏著這一期的鄉土作者關于歷史的重新認知。

當然，當村族歷史的回溯構成一種敘事的內在結構的時候，鄉土小說的鄉村書寫，及其所形成的村族史志的結構模式，尚有三重含義未及言明。其一，傳統小說以家族、村莊為主體，所衍生出的家族、村莊彼此之間的深仇大恨，同現代以來透過階級對立、革命矛盾，以及社會分層產生的矛盾，已經不僅僅是涉及“歷時”層面上的時間或概念問題，而更多成為創作主體理解世界的觀看方式、表達方式、感知方式。文學的歷史回溯，還原了這一形態的演變歷史和狀態，并在歷史深處，恢復了已經中斷了的民間述史傳統。村族歷史由此重新被組織、被講述。這是《白鹿原》《君子夢》《大河入海流》《裸地》《農民帝國》《歇馬山莊》等鄉土小說基于歷史轉變的鄉村書寫，之于鄉土文學的重大意義。其二，在傳統農民形象的塑造方面，涉及鄉村社會變遷的歷史敘述，也為新時期農民形象系列的書寫開辟了新的表達空間。這不僅意味著鄉土小說在敘事方式上，增加了農民形象的歷史縱深，它同樣顛覆了自“五四”新文學以來的以啟蒙視角觀照鄉土社會的方式。鄉土小說全新的敘述視野，也就此被打開。這對鄉村敘事走向更深層次，關注更復雜的歷史現實，無疑有著十分重要的意義。陳忠實、韓少功、賈平凹、莫言、王安憶、閻連科、張煒、趙德發等一批鄉土小說家，對此功不可沒。

三、“還鄉”模式與鄉土敘事的“原鄉”想象

鄉土文學開啟的轉型之路走到接近新世紀的后半程，出現了越來越多不太樂觀的估計。在嘗試超越這種格局的寫作中，不少鄉土小說家開始重新反思市場經濟大環境下的城鄉關系。由此，在許多呈現鄉村社會發展變化的作品中，“城鄉”之間因內在對比而形成的書寫模式，便成為這一時期鄉土小說敘事的一個重要方面。需要指出的是，“城”與“鄉”之間，往往是作家自身跳脫出鄉土的“局限”之后，才形成的一種觀照視角。鄉土文化之于每一個鄉村個體，從來都是相互矛盾的文化選擇的一體兩面。一方面，它既在恒久的時間性層面上，印刻著“停滯不變的歷史惰性”;另一方面，它又無不顯示著“歷史積淀的具有長久生命力的精神力量”。前者造就了鄉土小說中，主人公不斷“出走”鄉土的現代性選擇，后者則以一種深層次的心理暗示，注定了離鄉者不斷“歸來”的歷史宿命。這種文化選擇上的困惑，形成了鄉村個體向外拓展的生命欲求的兩極。在現代作家中，魯迅筆下的“過客”義無反顧的選擇向前;蘆焚筆下的“我”（《果園城記》），則以一種保守的文化偏向，選擇了回到“果園城”。n同樣的文化命題再一次擺在當代鄉土小說家面前時，其內涵卻在原有的基礎上發生了轉變。

鄉村社會從本質上來講，是一個由家庭的聚合關系輻射而形成的群體性存在。滕尼斯據此區分了“共同體”和“社會”這兩個概念。前者是近代的有機農業共同體，后者則是市場經濟的、原子化了的社會。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中認為，群（大共同體）與家庭（小共同體）一開始就處在對抗中，既然有家庭那么群（社會）就無法輕易地形成。因為形成群體，即意味著個體必然脫離家庭的組織，重新獲得自由。o現代家庭結構變遷中，親屬制度的穩定性，證明了家庭結構并未根本上發生變化。但城市與鄉村之間的“差格”，卻將農村中的年輕一代，從傳統家庭的勞動中分離出來，納入現代社會的“八小時”工作制當中。“農民工”就此成為社會化大生產過程中，一個關鍵的組成部分。由是，原本在鄉村共同體聚合的個體生產者，便從與鄉村母體“凝結”的狀態中分離出來，被城市的組織結構所吸收。這種社會現實，構成了1990年代以來鄉土小說著力表現的內容。在許多鄉土作者筆下，這種隱含的敘事方式，呈現在一種關于農民從“離土離鄉”到“返鄉又離鄉”的動態結構之中。在他們看來，鄉土小說真正的“現實”處境，或許只有在“返鄉”的意義上才能被透視。

以城鄉互動為背景構筑農民成長軌跡，繼而發掘其背后的文化內涵、李佩甫的思考，在這方面最為典型。從早期的《無邊無際的早晨》《黑蜻蜓》等，到后期的“平原三部曲”，關于農民成長的敘述模式，雖然前后間發生了諸多變化，但對農民命運的探索，李佩甫的小說卻始終帶有一種固定的視角。在《無邊無際的早晨》中，年輕的“返鄉”青年李治國，從小吃百家飯長大。他成長于鄉土，深受鄉土文化禮俗的洗禮。然而，在走向城市之后，“一切都變了”?！皣迸c從小養育他的鄉村漸行漸遠。當他再次回到故鄉時，一切都已物是人非?！班l村沒有變，變了的只是他自己”?！皣庇靡粔K紅布裹了鄉間的黃土，想帶回城里，留個念想。坐在他身邊的女人，從車窗里把它扔了出去。“他的‘老娘土’，他的‘命根兒’，還有那漫無邊際的鄉情，都被女人扔在半道上了……”p與那抔土一起被扔出去的，自然還有他無處安放的靈魂。從“國”輝煌的誕生，到脫離鄉村母體，斷了鄉村的根魂，徹底成為城市的鄉村流浪者，“國”的成長，見證了改革開放以來，鄉村青年無法“還鄉”的生存悖論。在“還鄉”的意義上，可以說，李佩甫幾乎所有的小說其實都在重復同一個故事。這里有李佩甫關于人與鄉村社會之關系的獨特理解。在李佩甫而言，鄉村顯然是那個精神意義上的“原鄉”，所有關于人的意義，都需要借助“故鄉”，才能被認識、被理解。

對于鄉村現實的看法，深諳鄉村的不同書寫者，從來都是歧見頻出。從主流的“現實主義”，到“先鋒”，再到“新寫實”“新歷史主義”，再到“現實主義沖擊波”直接“干預”現實的鄉鎮中國書寫。“現實”問題，從來都是鄉土中國的問題與想象，最為直接的藝術探索。在這里，最為核心的問題，顯然與不同主體對文學“真實性”的差異化理解有關。

一般而言，當我們在討論某一部作品的“真實性”問題的時候，實際涉及兩個方面的問題：其一是所謂的類別法則;其二則是小說與現實的關系問題。所謂類別法則，按照托多洛夫的說法，它指的是不同類型的作品，在與讀者長期交往中形成的一套成規。這種規范在既定的文本類型中存在。所以在不同類別的文學作品中，文學的“真實性”問題是不同的。在談及小說“真實性”問題時，寫實性小說、浪漫型小說、武俠小說、偵探小說、科幻小說等類型之間，往往需要區別對待。這就要求我們在評價某一部作品的“真實性”問題時，首先要避免以某一特定類型的小說真實，去衡量或評價其他類型的小說。托多洛夫認為，“真實性”（作品與現實之間）本質上其實并不是小說與現實的關系問題（即小說敘述與他的敘述對象之間的關系問題），而是敘述與讀者“信以為真”的事物之間的關系。換句話說，“真實性”其實是小說敘述與現實之間，不斷不斷互動而形成的某種話語形態。那個讓讀者“信以為真”的事物，在很多情況下，其實并不是真正的現實本身，而是內化于作家自身的一套敘述話語，它與創作者的文學主張、藝術表達、語言行為等密切相關。這些要素凝結在作家的藝術表達之中，透過一種穩定的敘述風格與讀者在長期的互動交流中，逐漸達成默契。讀者正是以此來指認不同類別的藝術作品的“真實性”的。也就是說，藝術的嬗變性問題，其實正是在這種類似“契約”的文學活動中，才得以被明確的。在這個意義上講，1990年代以來，文學書寫中形成的關于鄉土陷落的言說，其“真實性”含義，與其說源于鄉土作者對鄉土社會的真切的實際體驗，毋寧說是源于社會輿論、批評家、媒介等諸要素彼此互動的合力，而達成的某種敘述“效果”。很大程度上，鄉村社會的“危機”想象，正是文學與“公共性輿論”合力牽引而出的。這令許多作家對鄉村社會走向“衰敗”的局面“信以為真”，并由此而催生了一系列帶有“挽歌”意緒的“世紀末”的文學想象。

四、“民族志”書寫與鄉土文學敘事的

紀實性問題

如上所說，“新世紀以來的鄉土小說在城鄉關系發生巨大變化的歷史背景下，其表現內容、人物形象特質、作家的敘述情感等與以往的小說創作相比，都發生了變化。這種變化不僅意味著我們面對的鄉村現實及其文化出現了新的因素，帶來人與人、人與社會、人與自然之間的諸多復雜關系?！眖而且在很大程度上意味著，鄉土作者對現實的理解發生了某種轉變。在與作家的創作方式以及寫作理念等相關的許多方面，鄉土小說家普遍采取了一種更為客觀的、近于“民族志”式的藝術創作。

“民族志”原本是社會學、人類學領域的概念術語，最早由人類學家馬林諾夫斯基提出，它的基本含義是指，人類學家或“民族志工作者或公開或隱蔽地、相當長時間地參與當地人們的日常生活，觀察發生了什么，傾聽人們說了什么，提出研究問題并通過對社會結構、文化意義的整體描述和以當地人的視角及理解方式回答問題?！眗所謂民族志式的創作，其主要的內涵即在于，文學藝術所攝取的現實與社會學研究對象之間，在表現方法和內容材料等方面存在密切的關聯性。它“好比人類學者深入當地，通過一定時間的參與觀察（participant observation）和當地考察，采訪核心人物，記錄成民族志?！睆乃囆g創作的角度講，“作家也可以進行當地考察、參與觀察和采訪，經過這些過程創作出的作品可以假設為民族志。我們假設，傳記是人生史，小說作家是在當地考察的民族志學者，小說文本是民族志，作品中的人物是信息的提供者。即使所有的文本和作者不能完全被看作是民族志和人類學者，但重要的地方在于是采用‘參與觀察’姿態的、作為觀察者的話者和視角?！眘以此參照新世紀以來的小說（尤其是鄉土小說）寫作，可以發現，鄉土小說的“民族志”寫作趨向，其實已漸成規模。

總體而言，鄉土小說走向“民族志”式的敘事，其緣由或有以下幾點：

其一，鄉土小說的現實主義傳統發生了新的變化。新世紀以來，由于鄉土小說更多關注日常生活，日常細節大量充盈在鄉土小說內部，這使得小說繼而呈現出一種濃密的敘述風格。賈平凹的《古爐》開始，這種特點越發明晰。現實生活的“諸多誘惑”以大量充溢于小說內部的“日常細節”得以呈現。它由此催生了“三部曲”的寫作潮流。

其二，新世紀的少數民族文學復興。少數民族文學參與到主流文學的話語建構中，使得鄉土文學由此出現一系列展現民族文化和民族風格的描寫。這在一定意義上也使得鄉土小說有了延續舊有傳統的可能，無形之中為新世紀鄉土小說鄉村書寫，提供了十分必要的文化空間。鄉土文學漸備獨具特色的現實風貌。

其三，文學敘事方面所產生的一系列新變化。新世紀以來，文學創作者從自身的經驗出發，突破傳統文學寫作模式的理論方法越來越多。這些方法（比如人類學、非虛構的口述、實錄等）以不同的思路和形式，被轉化在小說敘述中，形成了相對自覺的藝術思潮。這些小說由于攜帶了大量的“民間”要素，因此，其內在滲透的文化肌理和結構模式也更為特出。

當代鄉土小說從柳青、路遙等人開始，重視鄉村社會考察記錄的文學創作，漸成一個序列。柳青體驗生活而作《創業史》;賈平凹參考縣志、村志而作《秦腔》《山本》;張煒考察鄉村史志而作《古船》《九月寓言》《艾約堡秘史》;畢飛宇體驗、記錄盲人生活而作《推拿》;閻連科整合材料注釋文本而作《受活》《炸裂志》等等，這些以實證調查為特征的文學書寫，都有“民族志”的影子。正因為如此，鄉土文學創作也或多或少地具備了社會學意義上的創作特征。

就具體的文本來看，這種風格集中體現為敘述節奏上的“凝滯”化特點。這種密不透風的小說敘述，自賈平凹的《古爐》開始，一直延續到《秦腔》《帶燈》《山本》中。它由此開啟了另一種敘事美學，南帆稱此為“細節的洪流”t。就這類小說的敘述特點而言，“細節數量的膨脹不僅增添了日常生活的厚度，同時大幅度提高了故事的分辨率……這些細節多半是一個又一個微型的生活單位，具有明顯的個人烙印……細節密度加大之后，人們可以明顯地察覺到故事時間與敘事時間兩者的張力。”u很大程度上，這種細節的剩余，正表明了鄉土社會急劇變化的現實生活，正在以一種爆炸性的方式，將人們拖向焦慮的深淵。

在“現實主義如何反映當下”的理論批評，持續發酵的今天，傳統的敘述方式在現實面前的無力狀態，也使得作家不得不重新思考其局限性。非虛構寫作、新聞串燒式（如余華《第七天》）寫作的出現，似乎是在有力回應這一點。與此同時，鄉土小說在重構日常生活與日常性等層面，也有了新的探索。在此意義而言，“民族志”書寫轉向以及其背后的創作理念與藝術手法，可以說正是文學自身選擇和發展的結果。這類寫作在新世紀的不斷深化，也證明了現實主義的外延和內涵，正在不斷擴展的事實。

在現實復雜性所帶來的“混亂經驗”中，小說遭遇了前所未有的危機。以全方位展現社會變遷為目標的民族志書寫，對此意欲有所作為。賀享雍的《民族志》按照最初的設想，計劃出版十卷本鄉土小說。它意圖從各個側面，反思鄉土社會變遷之于農民成長的影響。在已經出版的幾部作品中，賀享雍對加速轉型的鄉村社會及其所面臨的諸多問題的關注，已經明顯地鋪展開來。第一卷《土地之癢》描述了現代化進程中，草根農民陷入現代官場生活，走向腐敗墮落的泥淖無法自拔的成長軌跡。在這般世俗浮華中，傳統農民追求“修身儲德”的倫理目標，顯然已成為一種空談;在《民意是天》中，作者對現代法律與鄉村倫理之間的矛盾的揭示，則提示了傳統農民在鄉村社會中的功能和角色，不斷被消解的現實境況;在《村醫之家》《人心不古》中，鄉村文化的衰落退化，展示了農村倫理道德無法逆轉的事實。賀享雍就此提示我們，鄉村內部的轉型變化，無不令人觸目驚心。孕育農民的村鎮，如今已經變成了不同利益群體爭奪利益的“跑馬場”。在這種鄉村氛圍中，傳統意義上的文化內涵，已與農民心靈的塑造漸行漸遠。

需要注意的是，新世紀鄉土敘事在意圖重構鄉村日常性的同時，也使其敘述在整體上呈現出一種碎裂的格局。v這種密集性的碎片化敘事，讓現實主義的寫作愈加泛化，以至于走向了幾乎近于膚淺的直觀呈現。黃發有在觀察新近的現實主義寫作時，就十分直接地指出了這一點：“就近年的文學發展態勢而言，我認為現實主義所面臨的嚴峻挑戰是沒有邊界的泛化，在‘無邊的現實主義’的幌子下，一些寫作者以‘底層’、‘官場’、‘紀實’的名義兜售各種嘩眾取寵的奇聞逸事，‘真實’居然成了纖毫畢現的情色描寫、暴力渲染的護身符”。而“在近年反映進城農民工的作品中，不僅敘事框架大同小異，就連臨時夫妻的生活方式、討薪方式等細節都是驚人相似。當作品失去了情感的感染力和思想的穿透力，故事又陷入了類型化和娛樂化的俗套，這樣的文字注定是缺乏藝術生命力的泡沫。”w這些細致入微的觀察，言明了現實主義寫作，在藝術上面臨的突出問題。更重要的問題或許還在于，現實的沒有邊界的“泛化”，對于小說藝術本身所產生的動搖。盡管文學的“位移”x（即非文學素材整體或部分的位移成文學作品）問題無法避免，然而，過于泛化的“位移”卻足以造成文學邊界的模糊。這也是余華《第七天》這樣的小說，受到強烈非議與批評的原因。其中的問題，除了有“現實主義”自身的內在變化外，也與小說這一文體逐漸突破藝術邊界的性質有關。當然，這個問題的原因可能還在于，批評家與作家筆下“現實”同真正的“現實”之間，存在一定的出入。一方面，當代作家普遍強調“介入”現實的（如非虛構寫作）意義;另一方面，批評家則認為作家在表現現實方面始終顯得有些“無力”。

注釋：

a季紅真：《文明與愚昧的沖突——論新時期小說的基本主題》，《中國社會科學》1985年第3、4期。

b金觀濤、劉青峰：《中國歷史上封建社會的結構：一個超穩定系統》，《貴陽師院學報》（社會科學版）1980年第1期。

c意識形態對個人的“詢喚”作用是阿爾都塞等西方馬克思主義者關注的焦點性問題，作為理解“身份認同”以及“主體性”等概念的重要方式，意識形態通過對個人的“詢喚”而達到指認“主體”的目的，進而區分開“具體的個人”和“具體的主體”，在阿爾都塞等人看來，“主體性”需要依靠后天習得，而意識形態對個人的“詢喚”，正是這種個人習得“主體性”的完成的過程。（參見李楊《50—70年代中國文學經典再解讀》，北京大學出版社2018年版，第217頁。）

d[俄]車爾尼雪夫斯基著：《車爾尼雪夫斯基論文學》（下卷第1冊），辛未艾譯，上海譯文出版社1978年版，第407頁。

e汪民安：《福柯的界限》，南京大學出版社2008年版，第136—229頁。

f高曉聲：《〈李順大造屋〉始末》，連云港市教師進修學院編：《高曉聲研究資料》1981年版，第35頁。

g高曉聲：《高曉聲幽默作品自選集》，漓江出版社1995年版，第23頁。

hi何積全、肖沉岡編選：《中國鄉土小說選》（下），貴州人民出版社1986年版，第293頁，第297頁。

jk張新穎、金理編：《王安憶研究資料》（上），天津人民出版社2009年版，第44頁，第48頁。

l李曉明主編：《王安憶小說選》，吉林文史出版社2008年版，第160頁。

m黃子平：《遠去的文學時代》，復旦大學出版社2012年版，第105頁。

n錢理群：《世紀心路——現代作家篇》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第239—242頁。

o[德]恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，中央馬列恩斯著作編譯局譯，人民出版社1998年版，第32頁。

p韓宇宏主編：《河南新文學大系》（中篇小說卷），河南大學出版社1996年版，第597頁。

q王光東：《新世紀鄉土小說城鄉關系新表達》，《中國社會科學報》2018年9月10日。

r沙垚：《民族志傳播研究的問題與反思》，《民族研究》2018年第6期。

s韓春城：《文學人類學的可能性與上海民族志：以王安憶的〈長恨歌〉為個案》，《濟南大學學報》（社會科學版）2018年第3期。

tu南帆：《剩余的細節》，《當代作家評論》2011年第5期。

v孟繁華：《新世紀文學論稿——文學思潮》，現代出版社2015年版，第64—81頁。

w黃發有：《走出泛化，走向深化》，《長篇小說選刊》2018年第5期。

x童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社2008年版，第51頁。

（作者單位：山東大學文學院）