克勞德·朗茲曼思想及創作對再現歷史類電影創作的啟示
——以貴陽三線工廠及其社群為例

2022-07-08 09:29:20宋青和

聲屏世界 2022年7期

□ 宋青和

克勞德·朗茲曼（1925-2018）是一位蜚聲國際的法國猶太裔導演，因其在1985年創作的關于二戰期間德國納粹進行種族滅絕大屠殺的紀錄片《浩劫》而享譽世界。在該片中，朗茲曼在處理歷史題材的重要性、探討的深入性、呈現方式的原創性方面的創新讓《浩劫》在影史中，特別是在再現歷史類型的影片中具有里程碑式的意義。本文將根據朗氏晚年撰寫的兩本回憶錄梳理總結其作品的哲學思想與創作方式，并將討論其思想與創作對呈現發生在貴州貴陽的三線建設歷史的可行性。

朗茲曼的思想與創作

朗茲曼的作品《浩劫》以一種劃時代的獨特性，使其一經問世便成為學界討論至今的重要電影文本，同時也深刻啟發了再現歷史類型電影的創作。

歷史影像的呈現配以畫外音的解說，構成了紀錄電影的經典形式，與此形式不同，也是《浩劫》最為顯著的原創性在于：影片在呈現歷史的過程中拒絕了所有的歷史影像資料。對于他這種大膽而原創的策略則來自于這樣的事實：在籌備影片時，朗茲曼采訪了大量目擊者，他發現對于毒氣室——這一最終戕害猶太人的地點——卻找不到任何的目擊者。因此，按照朗茲曼本人的話就是：“構成我作品的最大的挑戰在于，呈現毒氣室中根本不存在的死亡圖像。”對于朗茲曼而言，不使用歷史影像去呈現歷史，并不是一種美學上的潔癖，而是那些影像根本就是缺失的，甚至事件的見證者也是缺失的。

此外同樣值得注意的是，對于創作《浩劫》的挑戰，不僅在于關鍵歷史影像的缺失，而是在于對事件發生地點的破壞。正如英國歷史學家喬治·本蘇桑（Georges Bensoussan）寫道：“種族滅絕的共同點之一，是那些犯下這些罪行的人盡一切努力確保他們的罪行不存在。”言下之意就是，《浩劫》想要呈現的地點往往是遭到嚴重破壞甚至是刻意清除的，以至于通過遺址人們無法建立起對事件的想象，用朗茲曼本人創造的概念就是，事件發生于“記憶的非地點”。

朗茲曼與“三線記憶”的關聯

萊布尼茨關于組合的概念充當了電影可以呈現不可再現歷史的前提，正因于此，人們才能直面當下，去面對三線遺址的損毀或消失、三線人的失散凋零、三線影像資料的缺失，從而贖回式微的三線記憶。

萊布尼茨的組合性思想。朗茲曼在其回憶錄中提到自己撰寫于1946年的碩士論文《萊布尼茨哲學中的可能性與不可組合性》對他的創作影響深遠，人們可以通過他對萊布尼茨哲學中關于組合性的理論來理解《浩劫》創作的前提與這部作品的結構。

朗茲曼呈現歷史的前提

德勒茲的時間觀。除了萊布尼茨的理論，在《浩劫》的結構中，同樣可以看見法國哲學家德勒茲時間理論的在場性。人們可以通過朗茲曼在回憶錄中記載的一段軼事去理解建構他作品中的時間觀，人們也可借此佐證通過當下呈現歷史的可行性。

國內學者也對軌道站點評價展開了多層次的研究. 黃洪超[7]基于對軌道換乘站內客流密度和速度的分析，對客流安全狀態進行等級劃分. 陳艷艷等[8]基于交通仿真和調查，以客流量和客流密度對軌道站內擁堵程度進行評價. 孫宇星等[9]提出了軌道交通換乘客流檢測與信息管理的系統解決方案. 劉浩然[10]提出客流密集度指數，用于衡量軌道交通客流分布的擁擠程度. 王雪梅等[11]采用三層指標體系和層次分析法評價軌道客流狀態.

在得到可以通過當下去呈現歷史的結論后，接下來將要討論的是應該透過怎樣的當下事物，又如何去呈現三線記憶的歷史。

對于朗茲曼而言，他召回歷史的一個重要方式是回到事發現場，并且用人物的行為動作對過去的事件加以呈現。所以人們在《浩劫》中看到兩個著名的場景，一個發生在波蘭，朗茲曼花高價租用了一輛舊火車頭，讓曾經押送過難以計數的猶太人的波蘭鐵路工人加沃科夫斯基（Gawkowski），重新駕駛火車頭開往特布林卡（Treblinka）集中營。盡管加沃科夫斯基自知其駕駛僅僅是一個沒有車廂的火車頭，盡管其自知他如同一個演員，火車如同置景，但是當他行駛在這條他曾往返無數次的死亡之路時，隱藏在他身體中的肌肉記憶被重新激活了：他駕駛火車時好奇觀望身后猶太人的動作重現了，他朝猶太人做手勢的動作重現了，或者說，在這些深印在腦海和肌肉的動作中，歷史重現了。

本文選取加以對比論證的對象是貴陽三線工廠及其社群，其歷史背景是我國于1964年開始的以備戰為目標，以工業、交通和國防科技工業為基礎，以西南和西北地區為重點區域開展的一場大規模三線建設運動。據不完全統計，在1964年到1978年的三個國家五年計劃期間，全國20多個省市的100多家企業陸續遷入貴州，幾十萬名科技人員、大學生奔赴貴州。而本文論證對象貴陽三線工廠及其社群與朗茲曼所面對的歷史事件的相關性在于：一是發生在貴陽的三線建設鮮少有影像檔案留存；二是隨著三線人群體的返鄉、遷調或者離世導致歷史見證者缺失，如原籍上海的貴陽新添光學儀器廠員工；三是伴隨著三線廠區的拆遷、改造帶來的三線遺跡遺址的破壞，如改造為藝術園區的貴陽軸承廠、即將搬遷的貴陽礦山機器廠。因為這三個元素的缺失或破壞，讓“三線記憶”的視聽呈現與朗茲曼所面對的歷史事件有著深刻的關聯性。

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一次，朗茲曼與友人文迪在一個莊園飯后散步，誤入了一個集中營的遺址，他寫道：“那天下午，文迪領著我穿過莊園。在沒有任何提示與標記，也沒有被提前告知的情況下，我發現自己走到了一個集中營的中心。身邊有疊高的木床、一排廁所、絞刑架、鞭子、條紋囚衣、木鞋，現場非常混亂，但每樣東西都清晰可辨。這是我遇到的第一個集中營：斯圖加特-法因恩集中營（Stuttgart-Vaihingen）。對于今天的史學家而言這個集中營異常聞名，因為沒有第二個集中營的生存條件能比它更艱難、更殘酷。”在這個意味深長的例子中，人們可以瞥見一種德勒茲式的時間觀，對于德勒茲而言，時間并不是連續性的：過去不會接替，它不再是現在的過去式，過去與它曾經的過去是現實共存的。意思是，時間并不是線性的，過去與現在是以一種相互交織、彼此滲透的方式而存在，時間讓當下逝去的同時也保存著過去。

朗茲曼對呈現“三線記憶”的啟示

對萊布尼茨而言，只有當某事物能夠與構成這個世界的其他事物組合、兼容時，這個事物才會出現。換句話說，萬事萬物都在一張巨大的關系網中，彼此能產生關聯、彼此可以組合的事物才可能存在。與萊布尼茨該觀念相近的思想我們可以在《阿含經》中找到：此有故彼有，此生故彼生，此無故彼無，此滅故彼滅。意即宇宙間沒有任何事物是絕對獨立的存在，萬事萬物都有因緣和合理性，以相對的依存關系而存在。

由于自覺地意識到《浩劫》的創作所面對的三個極端情況——影像資料的缺失、見證者的缺失以及事件發生地點的破壞，這讓朗茲曼的創作建立在一種反常規的、原創性的策略之上。朗茲曼的策略不僅拓寬了電影再現歷史的能力和維度，而且其策略是否可以用于其他同類型歷史事件的呈現，構成了本文的主要思考內容。

另一個場景發生在特拉維夫。朗茲曼為亞伯拉罕·邦巴（Abraham Bomba），在集中營里他曾負責為即將走進毒氣室的人們剪去頭發，租下一家理發店，朗茲曼一邊訪問他在集中營中的工作，一邊要求他為一位男士理發。同樣，現實和歷史在這里互相溶解、滲透，通過亞伯拉罕·邦巴的話語以及曾經發生過的動作，歷史從遺忘中浮現并出現在了鏡頭前。因此，格特魯德·科赫(Gertrud Koch)認為見證者的身體在這里是電影調度的核心，見證者的身體動作讓記憶成為讓歷史空間化的模式。

因此，三線人與三線歷史相關的動作以及那些動作發生的地點，便可以作為呈現三線記憶的一對有效組合。據周明長在《三線建設與貴州城市化》資料中統計：貴陽“三線建設”工廠共有37家，涉及國防科技、能源、冶金、機械、建材、輕工業六大工業。這對于影像創作者而言，三線歷史有著豐富而獨特的“動作素材”可以去呈現。創作者不僅可以讓職工重復其工作時的動作去呈現歷史，而且選取的動作還可以圍繞具體工廠的特有工藝來展現其歷史的獨特性。例如，鐵道部貴陽車輛廠（現中車貴陽車輛有限公司）彈簧生產車間的加熱、探傷、拋丸等工藝；貴陽鋼鐵廠(現首鋼貴陽特殊鋼有限責任公司)的制釬、軋鋼、鍛鋼生產工藝。值得注意的是，呈現動作與呈現“動作發生的地點”應當是兩個同時需要滿足的條件。不過動作發生的地點可以由置景或其他替代性方案完成，這不僅因為動作發生的地點在很多情況下可能已經消失或被破壞，而且地點的作用主要在于觸發親歷者的動作，是連接人物與動作、當下與歷史的中介。通過讓三線職工重復工作生產時的動作，并且呈現動作發生的地點，人們不僅可以看到一段段在當下得以再現的鮮活歷史，而且這樣的歷史遠遠超出了純粹的知識說教，而成為可被感知的經驗。

此外，三線人物的動作與其發生的地點，不僅可以打開三線工業的歷史，同樣也可以成為開啟三線社群記憶的鑰匙。根據吳曉萍、謝景慧的研究，三線移民的社會關系網絡基本都建立在地緣(共同來源地，即老鄉)、學緣(畢業后一起分配過來的同學或同一師傅帶的徒弟)、業緣(一起隨遷過來的同事)和血緣(同廠的親戚)的基礎上，這四個因素也構成了考量一個三線社群特征的重要依據。因此，創作者可以設計情境、設置具體的地點，讓三線人通過動作去呈現這四個向量。例如，通過呈現講話方式來揭示某一社群的語言習慣，從而了解其地緣情況；通過呈現獨特的制造方式來揭示某一社群的工作習慣，從而了解其學緣、業緣情況；通過呈現烹飪方式來揭示某一社群的生活飲食習慣及血緣情況。同時，呈現這些動作的地點，應該有機地與所在社群的建筑特點相結合，無論是澡堂、食堂、禮堂等公共空間，還是宿舍、房間等個人空間，都應該體現出所在社群與時代風貌的特點。

總結與展望