異化與歸化的跨文化傳播：譯制片的語言想象
——以《普通一兵》與《簡愛（1970）》為例

□ 冒旭卉

我國第一部譯制片《普通一兵》于1949年誕生在東北電影制片廠，東北電影制片廠首創對口型配音法，為了符合國內觀眾的思維習慣，在配音方面創造性地將“烏拉”（萬歲）翻譯成了“沖啊”，使得口型與感情、氣氛都和原片出奇一致。此時的配音腔調與國內電影毫發不爽，片中無論是斯大林還是普通士兵都說著一口流利的東北話，國內觀眾聽起來毫無違和感，如果只聽配音是完全想象不出這是一部蘇聯片子，此時的翻譯配音走的是普通路線。

目前被視作譯制片靈魂的翻譯腔，又稱譯制腔，誕生于上世紀五六十年代，它是我國在引進國外電影時為了契合電影所在國的語言特色，憑借想象構造出的一種特殊的發音方式。建國之際，我國文盲率超過80%，對于電影院里放映的外國片，如果只是打上字幕普通觀眾是難以看懂的，而譯制片則是將片子對白翻譯成中文并重新配音，這樣觀眾在觀看譯制片時就可以在中國話氛圍中了解異國文化。但是制作譯制片并不是簡單直譯后，就能馬上拿著臺詞稿上去念，往往要考慮的要素有口型、聲音與畫面中人物形象一致，比如“I don’t know how to explain it.”，可以直譯成“我不知道。”或者“無可奉告。”但影片中原話是很長的，必須巧妙運用漢語措辭、句長，與屏幕上的外國演員的口型完美結合起來，臺詞翻譯成“我不知道該怎么去解釋這件事”就可以填補演員的動作空白時長，但由于外語與中文在語序和表達上的差異，翻譯的語句會有一種別扭感，某種程度上可以說，翻譯腔就發軔于此。第一部翻譯腔片子已無從考據，但是締造了上世紀80年代譯制片輝煌的上海電影譯制廠，是翻譯腔當之無愧的翹楚。

翻譯腔的“洋語調”背后隱含著國人對異國的想象，本文將以上海電影譯制廠的1970版《簡愛》和東北電影制片廠的《普通一兵》為例，引用施萊爾馬赫的歸化、異化翻譯法，分析兩部譯制片的配音特點，比較兩者的區別和聯系，探究我國早期譯制片中翻譯腔的形成，剖析翻譯腔中的語言想象和根源所在。

歸化：《普通一兵》的東北腔

1948年放映的蘇聯電影 《普通一兵》，講述了在衛國戰爭期間，這殘酷的戰爭讓普通士兵馬特洛索夫逐漸成熟，為了掩護同志，他毅然決然用自己的身體堵住了敵人掃射的子彈，最后壯烈獻身的故事。德國神學家、哲學家施萊爾馬赫在注釋《圣經》的實踐中，在對不同時代的語言撰寫的文本進行研究過程中創立了一般詮釋學。無論哪一種詮釋學，都是一種意義指向的理論。同樣，翻譯也是對意義的追尋，對文本信息的獲取。他首創施氏翻譯法：異化（alienating）和歸化（naturalizing）。譯者要么盡可能讓原作者安居不動，使讀者向原作者靠近；要么盡可能讓讀者安居不動，使原作者向讀者靠近。《普通一兵》采用的就是歸化翻譯，通過本土的東北話，將源語俄語變成目的語東北話的一部分，來消除國內受眾對俄語表達的陌生感。影片中東北腔處處有所體現，筆者對整部影片進行了臺詞梳理，其中最能體現東北語言特色的臺詞有：

第一部分：薩沙上前線之前撿到妹妹

他的爹媽被炸死了，他哭的真厲害啊大娘，哎呀真厲害啊。

她有個洋娃娃不知道怎么的給丟了。去你的吧，早買了，買的可好了。

只蛐蛐不睡覺，白天又不能干活了。（蛐蛐為方言音，意為說話）

瞅著你們睡覺。（“瞅”意為盯著）

這可咋整。

這老頭又叨咕了。（“叨咕”意為啰嗦）

回頭她又不知道怎么嚎了，渾身打顫。（“嚎”意為哭泣）

不用惦著，好好去打仗。

第二部分：火車上戰友入黨

起先我本來是個莊稼人，后來當了工人又當了兵，這不明擺的事嗎？

我那死去的老爺子整整一輩子，到咽氣為止，給村里的大地主卡活，受苦受累，一家六口人兒，一丁點兒地，還要吃要穿，就在我入黨滴那天晚上，想了一夜整整一夜，我腳著我呀可以說是入黨最相當不過滴一個人。

這才叫人生捏，打過仗做過工看過斯大林，可是我捏，生下來就念了幾天書。

第三部分：薩沙偵查失誤卻被誤認為英雄

沒空喝呢，擺在那做個樣子。

沒想到他能干出這樣的事兒，真是人不可貌相，都是一樣滴人哪，可是人家能夠這樣滴勇敢。

得啦憋說了。

別鉆牛犄角了。你心里邊的實話是很不容易滴。

第四部分：薩沙帶隊打仗

聽說你會吹口哨，都趕上百靈子了。（“百靈子”意為百靈鳥）

他不好意思，有點抹不開。（“抹不開”意為不好意思）

你看看你自己像個什么樣子。

沒看見什么就不要亂講話。

這回啊千萬不要向敵人找茬。

工兵唄，還能是什么事兒。

他想出風頭捏。

你不害臊么，說這樣的話。

給我手榴彈我炸去。

這部影片之所以沒有形成翻譯腔，主要有兩方面的原因。首先我國譯制片發軔于1949年，東北電影制片廠作為“第一個吃螃蟹的人”，沒有可供參考的譯制片范例，只能把這部影片看作國內配音片，遵照固有流程來做。當時的譯制要求就是讓大眾都能看懂外國片，接地氣的本地方言自然成了不二之選。當然他們并不是毫無創新，而是獨創對口型配音法，成為后來譯制片的典范。

其次，影片故事發生在蘇聯二戰時期，在我國放映則是在新中國成立到抗美援朝時期，故事背景與國內時代背景高度重合，在文化娛樂產品奇缺的時代,同樣的社會主義制度、如出一轍的工農子弟兵形象、中蘇兩國真誠的友好關系，讓國內觀眾無意識地忽視了中蘇兩國文化的不同。影片中以19歲的馬特洛索夫為代表的紅軍戰士平凡而又偉大，年輕的他們為了自己的祖國走向了戰場，燃燒著青春與生命，影片呈現出的有關戰爭的真實場景很容易引起國內觀眾的共鳴。另外，影片并不是一以貫之的悲壯基調，在整體格局的悲壯之下，還有日常生活的小歡喜，譬如薩沙對自己被誤認為英雄卻受到了上尉特殊的開解；去探望伊立因的時候和軍醫斡旋；上尉和薩沙那番關于鴿子和吹口哨的辯論……這些情節本身就帶有喜劇色彩，在東北話的輔助下，更是讓觀眾感覺不到是經翻譯而來的。因而對國內觀眾而言，這部影片就是中國的反映，只不過劇中面孔不同罷了。這部影片也塑造了國內一代年輕人的家國觀念，其中不乏黃繼光等英雄立誓向馬特洛索夫學習。

異化：《簡愛（1970）》的翻譯腔

1970年版的電影《簡愛》來自上海電影譯制廠，作為該領域的佼佼者，上海電影譯制廠的翻譯腔已達到了爐火純青的地步，通過對譯制片與小說原文原始要終，可以領會到翻譯腔的淵源。

語言翻譯障礙無意間造成。首先，從下面一段對白可以看到，主人公數次使用語氣詞，并重復呼喊對方名字表達重逢喜悅。這些與中文完全不同的表達，在翻譯前本身就帶有異國的腔調。以下是結尾男主角羅切斯特眼盲后與簡愛重逢的一幕：

羅：誰在那兒？費斯太太，是你？那兒有人嗎？好了，那兒沒人，你怎么當有人哪？那兒有人嗎？我說！誰？

簡:是我。

羅:簡？

簡:是的。

羅:簡！

簡:是的，是的。

羅:笑話我吧。是你，簡。真是你。你是來看我的？沒想到我這樣？（手輕撫簡愛流淚的臉頰）怎么，哭了？用不著傷心。能呆多久？一兩個鐘頭？別立馬就走。還是你有了個性急的丈夫在等你？

簡:沒有。

羅:還沒有結婚？這可不太好，簡。你長得不美，這你就不能太挑剔。

簡:是的。

羅:可也怪，怎么沒人向你求婚呢？

簡:我沒說沒人向我求婚。

羅:懂了，是啊，那好，簡，你應該結婚。

簡:是啊，是這樣。你也該結婚，你也跟我一樣不能太挑剔。

羅:哦，是啊，當然不。那你幾時結婚？我把阿黛爾從學校里接回來。

簡:什么結婚？

羅:見鬼，你不是說過你要結婚？

簡:沒有。

羅:哦，那么，早晚有個傻瓜會找到你。

簡:但愿這樣。有個傻瓜早已找過我了。我回家了，愛德華，讓我留下吧。

其次，從上面對白可以看出中英兩種語言有語境上的差異，同樣的長度中文更言簡意賅，而英文信息點少，多用從句。翻譯從句時語序為適應中文表達，大多采用“化整為零”的方式，從譯制片臺詞也可以看出主角臺詞多用短句。

語言翻譯最困難的一點是譯者要尋求到理解和溝通的橋梁，讓受眾用本民族文化對外國語言和文化身份關系進行自我詮釋。除了宗教用語，奇怪的形容詞例如“隔壁瑪麗嬸嬸做的蘋果派”“隔壁珍妮太太的熱巧克力”“隔壁本杰明老爺爺的長靴子”也是翻譯腔的靈魂所在。《簡愛》小說中羅切斯特對簡愛說：“And you do not lie dead in some ditch under some stream?And you are not a pining outcast amongst strangers?”直譯是“你不會死在溪流下的溝里嗎？你不是陌生人中的被拋棄者嗎？”看起來像在貶低對方，實際上是羅切斯特對簡愛的出現不可思議，為她獨自生活的那幾年表示擔憂。“What delusion has come over me?What sweet madness has seized me?”直譯就是“我身上有什么妄想？是什么甜蜜的瘋狂抓住了我？”其實中文表述就是“我是太想你以至于出現幻覺了嗎？”。西方夸張的莎士比亞式表演導致臺詞意象化、詩歌化，對于不具備外國文化知識儲備的人們，面對外國各種言語、典故、寓意感到晦澀難懂，翻譯腔在人們眼中顯得獨特也就不足為奇了。

生活方式迥異帶來的故意陌生化處理。上世紀多數譯制片題材為文學作品改編，這些作品經時間的沉淀成為經典，但也造成作品的時代太過遙遠，西方人尚且覺得有時代濾鏡，更別提當時新中國的國內群眾。改革開放前，我國人民的穿著類似“藍灰色的海洋”，簡樸節約、素面朝天是當時的社會面貌，而外國影片里的洛可可風格服飾和各種先進科技給群眾帶來了驚奇和顛覆性的認知。如果依舊采用和國內影片相同的配音，則會有一種違和感，因此從觀眾角度來說，帶有不同文化痕跡的“片中人”必須是陌生人。

配音人員經過藝術的再創造，運用“陌生化”藝術手法創造出了一種中國觀眾最熟悉最常用的但同時又讓中國觀眾感覺到驚喜和略有陌生感的獨特的語言風格。這其實就是異化的翻譯方式，要達到這一點，第一步是保留源語的自身特色，如語法結構、表達方式等。上文提到的晦澀的典故、外國的語氣表達等均在翻譯腔中有所體現，使原片的文化語境得以保留“在場感”，從而塑造出陌生感，但是“陌生化”并不只是與受眾完全遠離，異化翻譯的第二步就是“心理重建”。在施萊爾馬赫看來，讀者要把握作者的原意，必須通過“心理移情”，重建作者的歷史情境。譯制片的重建者恰恰不是觀眾，而是配音人員。他們在制作譯制片時，不是簡單地對口型和配音，而是對作品的背景、主旨、作者生平進行全方面把握，最終呈現在大屏幕上的語音、語調、修辭都是經過過濾加工的“二創”。這種“二創”是融匯了中華文化的產物。例如影片中一段經典臺詞：“你以為我窮，低微，不漂亮，我就沒有靈魂沒有心嗎？你想錯了!我和你一樣有靈魂，有一顆完整的心！要是上帝賜予我一點姿色和充足的財富，我會使你和我難分難舍，現在不是依據習俗、常規，甚至也不是通過血肉之軀同你說話，而是我的靈魂同你的靈魂在對話，就仿佛我們兩人穿過墳墓，站在上帝腳下，彼此平等——本來就如此！”其中“made it as hard for you to leave me,as it is now for me to leave you”本該翻譯成“難以離開我就如同我現在難以離開你一樣”，而“難分難舍”作為中國成語，凝練了句子原義。

值得注意的是，1970版《簡愛》所處的時代正值改革開放，國內識字率逐漸提高，國外文化也漸漸融入日常生活，但能真正了解外國的人畢竟是少數的，配音人員不乏新生代，他們作為上層階級，也渴望通過譯制片滿足自己的異國想象與凝視，在一定程度上也加劇翻譯的異化程度，讓翻譯腔變成現在人們熟知的樣子。

結語

跨文化傳播最大與最先的障礙就是語言，語言是一種文化的濃縮，人們對別的文化的最初映像就是從語言得來的，不同的語言也展示了不同的民族特點，字正腔圓的普通話、彈舌音的日語、小舌音的法語、大舌音的西語……語言與身份背后是文化的積淀。源語向目標語轉換時不僅要了解對方的語言，更要在語言的相似與不同中把握兩方的文化核心，尋求共鳴之道。在譯制片制作過程中，不管是異化翻譯還是歸化翻譯，都是兩方語言文化在跨文化傳播中的激烈碰撞，本質上仍離不開對本民族文化的維護，在堅守與改革中嬗變成想象中的他者語境。