喜劇綜藝節目的創新發展策略
——以《一年一度喜劇大賽》為例

□ 張馨夢

由愛奇藝出品、米未聯合出品并制作的《一年一度喜劇大賽》是一檔回歸喜劇本質、拓寬喜劇邊界的喜劇競演綜藝節目。節目根據喜劇小隊和社團的作品展演，全方位展示品質優良、類型多樣的中國原創“新喜劇”作品，并從中選拔出創作能力、協作能力、表演能力最突出的“新新喜劇人”團體。節目秉持“好笑就行”的態度，拋棄“傳統束縛”的理念，專注“喜劇力量”的決心，給觀眾帶來了新驚喜，給喜劇人拾起了新希望，給喜劇行業注入了新活力。

《一年一度喜劇大賽》節目特色

喜劇綜藝在綜藝領域已發展成熟，頭部IP《歡樂喜劇人》等喜劇綜藝節目在制作和口碑上也都歷經巔峰開始走下坡路。一方面，喜劇素材不具備反復使用性，喜劇人才庫枯竭，創作難度加大；另一方面，喜劇綜藝節目模式趨同，創作心態浮躁，無法鍛造喜劇精品。因此，喜劇類綜藝能否不落窠臼是行業破題的關鍵所在。隨著時代的發展和不同藝術形式、門類的碰撞交流，喜劇概念的邊界正不斷擴展，喜劇概念的內涵正不斷豐富。《一年一度喜劇大賽》的播出正是一次喜劇綜藝節目賽道的拓寬，秉持“沒心沒肺，快樂加倍”的宗旨，以包容開放的心態貼近年輕人的笑點和痛點，顛覆傳統競演形式并走出喜劇明星出演的循環圈，以內容質量取勝，讓我們看到了喜劇的百花齊放和更多活力。其成功之處，主要體現在以下幾個層面：

節目形式創新，內容設置豐富。喜劇是長盛不衰的，也是推陳出新的。目前國內喜劇文化主流仍然單一，這意味著新喜劇的發展是有無限可能的。《一年一度喜劇大賽》依據當下短視頻時代人們快節奏的觀看習慣，采用“短、平、快”的“素描喜劇”模式，并最大化地兼顧不同審美笑點，吸納了包含木偶戲、漫才、音樂劇、默劇等盡可能多的喜劇門類，在節目中展現一種聚焦當下、節奏明快、笑點密集的新型喜劇。節目中的《笑吧，皮奧萊維奇》正是以素描喜劇為雛型，結合傳統相聲、二人轉，呈現出一系列喜劇元素，用夸張、象征、諧音等手法，對生活中不合理的現象加以揭示并作含蓄的諷刺。新喜劇選材傾向于更年輕、更當下、更能激發用戶共情的內容，不要求完整的“起承轉合”的故事結構框架，不硬上價值觀，不刻意煽情。編劇需要在有限的題材中挖掘出精彩的喜劇元素，所設計的劇情不鋪墊、不老套、不繞彎，主要圍繞一件事展開；演員則需要在短時間且固定的場景中完成包袱直接、簡單明了的情景演繹；觀眾迅速進入劇情，完成鏡像的轉變并自行對故事情節背后的話題內核產生共鳴。

《一年一度喜劇大賽》節目賽制共分為舞臺排位賽、主題創意賽、場景賽、行業觀察賽、跨界合作賽幾個賽段。采取投票淘汰制，但無論是嘉賓、編劇還是觀眾都不搞特殊化，每人都擁有100分的權利進行投票，力求公平公正。與此同時，打造“喜劇不孤單”的共創形式，給觀眾帶來新奇體驗。在節目錄制中，喜劇人和編劇一直駐扎在米未創作工坊里自行組隊創排，并提前在小劇場進行展演，接受不同現場觀眾的檢驗。喜劇人會根據現場觀眾的反應對作品進行相應的修改，因此最終呈現在熒屏上的作品不僅是喜劇小隊和喜劇社團的共創，也是與觀眾的共創。經驗豐富的專業編劇人才助陣，圍繞喜劇演員量身定制的賽制流程，為舞臺表演帶來了專業性與新奇感的雙重加持。節目初期斬獲無數好評，為節目的呈現與出圈奠定了堅實基礎。

解構符號形象，打造人物弧光。當下的喜劇圈里，為人熟知的喜劇大咖長期霸屏，新喜劇人缺乏機遇。馬東認為《一年一度喜劇大賽》的重點并不是生產喜劇明星，而是關注喜劇作品的誕生過程。在他看來，喜劇內容對外輸出是首要的，優質內容必然催生喜劇明星。注重挖掘國內優秀喜劇新人和喜劇編劇，可以讓更多人了解喜劇的多元魅力，更為喜劇行業流動發展帶來更多機遇。節目通過作品著力挖掘、塑造“新新喜劇人”，放大喜劇人才被看見的瞬間。參演嘉賓中不僅有賴聲川“上劇場”麾下主力宗俊濤、喜劇一線演員金靖、金牌喜劇班冠軍蔣詩萌等大咖，也有史策、蔣龍、孫天宇等眾多專業卻不為人所知的“腰部演員”。演員蔣龍通過《最后一課》中塑造的僵尸26號形象，將小演員的現有生存狀態進行剖析，反映出小演員的困惑和處境。蔣龍就讀于北京電影學院表演系，專業功底扎實，是“聲臺形表”四大課的課代表，年度畢業大戲的男一號，但如今同樣面臨著演戲困難的窘境。為了獲得更多的登臺表演的機會，他還涉足了《奇葩說》《樂隊的夏天》等無關表演的領域。

繼續自己摯愛的喜劇事業還是追求一種相對穩定的生活，生存問題是擺在喜劇演員面前最重要的問題。演員鐵男與編劇于奧在面對更好、更大的發展平臺時，仍毅然決然地選擇創作喜劇并堅持了十多年；演員孫天宇在參加節目前收入入不敷出，卡里余額只剩下六塊多，每次打飯把米飯盛得很滿，靠在米未公司的食堂吃飯撐過一天。以此可以窺見“腰部演員”作為“機會主義者”的大致現狀：等待一個角色很難，擁有一個被發現的瞬間也很難。面臨著擁有盼頭卻不知何時有希望的處境，沒有工作是生活常態，生存問題成為最重要的問題。

不同于常規競演綜藝，《一年一度喜劇大賽》將臺前演繹的聚焦轉至一部分到挖掘幕后編劇的價值上，將長居幕后的編劇請到臺前，在創作理念表達的環節設置和共同投票環節之中，都在凸顯“演員+編劇”的共創過程，編劇光彩被無限放大。創作積極性由此提高并反哺于節目效果呈現，起到雙向的推動和循環。喜劇行業能夠做的就是為喜劇人才提供更優質、自由的平臺去創作，演員唯一能夠做的就是堅持演好每一個角色，等待一束燈光的降臨和觀眾的滿堂喝彩。《一年一度喜劇大賽》的打造，無疑給缺乏機會的新喜劇人提供自我認同的平臺，也為在行業內耕耘已久卻難以擁有姓名的編劇創作者提供了嶄露頭角的機會。

多元場域制造一場爆笑

青年亞文化盛行，多元觀念交融。喜劇沒有固定的類型只有寬泛的定義，它是可以讓更多的人產生情感共鳴與快樂的藝術表現形式。喜劇的感情與理智的是非判斷無關，劇中附加的話題、思想價值以及人物的設定都不能掩蓋幽默這個前提，喜劇的目的就是令人輕松愉快。青年亞文化所展現出來的“根本不管別人怎么說”的強烈自我意識，這種顛覆性的自我表達獲得了年輕觀眾的喜愛。喜劇的自我照見與青年亞文化的追求自我有某種程度的契合，因此喜劇綜藝節目與青年亞文化融合，一種被稱為“年輕態喜劇”的形式誕生了。一度被視為中國喜劇行業的“新變種”，沖擊著舊喜劇的套路權威。

目前看來，年輕態喜劇短小、精悍的特點正在被注入傳統的小品類節目中，逐漸形成了“倍速式創作”的新業態。從《一年一度喜劇大賽》的作品上看，Sketch喜劇（素描喜劇）形態符合“倍速式創作”的極簡形態、極速節奏和極致共鳴模式。素描喜劇作品的邏輯簡單且合理，作品核心集中于一個“游戲點”，在深度挖掘的基礎上不斷升級并快速過渡到下一個包袱，密集地刺激觀眾的同一個興奮點。比如作品《這個殺手不大冷》講述的是一個殺手要處理目擊交易現場的歌手，其框架邏輯與人物設定都十分簡單清晰。游戲點集中于殺手癡迷音樂，每次聽到歌手的歌聲和琴聲就會停下要動手的行為，并且跟著歌唱和。游戲點伴隨著故事情節的展開而升級為以下幾層，第一層體現在殺手也有音樂夢，所以在一開始殺手給了歌手在生前唱最后一支歌的機會。第二層發展至教歌手轉音，在二人的完美和音之后歌手發現了殺手的音樂天賦，從開始的恐懼轉為想與之合作。第三層再度升級為殺手隨琴聲唱跳、跳舞，最后暈倒在地。才藝的穿插將作品定位更加牢固，三番升級使得作品整體的結構更加完整，由此可見年輕態喜劇的放送優勢。

年輕態喜劇在發展的同時也為學院派帶來了前所未有的沖擊與考驗。例如，《三狗直播間》毫無道理的“耍狗坨子”表演狀態與過癮的“灑狗血”的情節，與正規化的戲劇完整邏輯就截然不同，沒有思想內核并消解了傳統意義的主題升華，純粹追尋放縱之樂。這種表演方式和內容設定引發了大家的熱議，節目中對于喜劇到底怎么做，什么樣的喜劇是正確的等一系列問題各抒己見。筆者認為，根據節目所設立的“好笑就行”定位為準，這些作品都是新喜劇的代表符號，在日新月異的時代人們可以看到包羅萬象的喜劇類型。然而，笑雖是喜劇的重要美感特征，但并非所有的笑都能成為喜劇。喜劇的基本特征是對丑的否定，現實生活中丑的現象是人們所厭惡的，當現實中的丑轉化為藝術中的美時，人們才能獲得喜劇性的美感。但喜劇精神的確立并不是對現存秩序的徹底顛覆，放肆狂歡打破原有能指與所指的同時，要理性重組需要捍衛的能指與所指之間的關系，現實的肯定性要寓于反叛的否定性之中。處于劇情之中時人們可以無問東西，跟隨無厘頭的劇情開懷大笑，但在結束之時人們會反復品讀節目內涵的情感成分，去分辨哪些喜劇符號是有生命力的，而哪種喜劇又是無實義的。喜劇藝術在傳達給觀眾時需要達到內容與形式的統一，二者不可偏頗，內容與形式的失衡必然會引起審美快感的喪失或對社會正統意識的曲解。

解構生活觸點，傳遞真情實感。喜劇是平凡人的藝術，喜劇作品與大眾生活息息相關。《一年一度喜劇大會》通過精準了解并打造熱門話題討論場域，推出一批多元化、個性化，聚焦社會生活、飽含治愈力量的喜劇作品，呈現當前喜劇創作的豐富面貌，讓觀眾體驗到喜劇的多元趣味，體現更大的社會價值。

《一年一度戲劇大賽》主打“現象型喜劇”，其喜劇內核是拆穿并接納。如《偶像服務生》中采用“那魚完了”諧音梗、“天菜”“C位”等流行語對內地娛樂進行諷刺；《互聯網體檢》和《時間都去哪了》迎合了社交媒體時代觀眾的無聊趣味性，展現出了現代觀眾手機依賴、拖延的癥結，從而引發人們對社會現象的關注和反思。“情感類喜劇”運用喜劇符號將心緒外化，觸及自然之情的流露；《浪漫泄漏》和《當男人踏進民政局后》將感性與理性并置，把感情之中的含蓄之情無限放大。以“生活流喜劇”為切入點的作品，喜劇反映的基本內容是現實生活中的丑；《最后一課》點燃了臺上臺下所有人的夢想之火，被激發的不甘、渴望之情附著在密室逃脫僵尸26號的身上得以重現。演員與觀眾之間的情感相互聯結，映射出對于所愛之事的執著與熱愛；武六七的木偶戲主打給成人看的童話喜劇，《漂流記》和《古德拜地面》將普通人不完美的人生別樣體驗建立成童真的小宇宙，形成一場療愈的心理治療之旅。《三毛保衛戰》和《月光曲》讓面臨著理財壓力與脫發壓力的當代人深感共鳴，啼笑皆非中直戳生活痛點。

從個人角度而言，喜劇是舒緩情緒、宣泄情緒的最佳途徑。當觀眾共通的痛苦與煩惱成為幽默情緒的素材和調侃的對象時，其流動的苦痛、悲傷會被歡笑的力量消解掉，從而使得人們能夠以更加從容的姿態面對生活。從社會功能角度而言，一方面，日常生活的道德規勸著“超我”,壓制著靈魂深處的“本我”。喜劇具備弱傷害性的偽裝攻擊，一經釋放會持有某種否定，人與生俱來的本能和強烈的侵略性沖動被滿足，被抑制的精神能量能夠得以盡情釋放。另一方面，隨攻擊性同步發生的是道德教諭的功能，在觀眾處于雙重認同的狀態之下，更利于調和存在于社會現實和不同的社會群體既得利益之間的矛盾。

突破傳統架構，重構喜劇框架。喜劇內容具有娛樂功能和社會軟化作用，平衡喜劇“笑果”與“效果”是喜劇制作的重中之重。近年來的喜劇作品都擁有完整的故事線與起承轉合，升華主題導致的“喜頭悲尾”也幾乎成為了喜劇小品的標配，模式化的喜頭悲尾使觀眾審美疲勞，對煽情的喜劇創作避之不及，一度造成市場的審美免疫。悲劇是自帶力量感的，但利用悲劇來突出喜劇的力量感，就使得喜劇落了下風。江東鳴組合的《生日快樂》以荒誕的風格揭露了孤獨的底牌，展現的外形是浪漫的、非常規的，核心卻是酸楚的、深刻的。故事整體都在情理之中，卻又在意料之外，笑中帶淚中觸發了觀眾的共情。由此可見，優質喜劇既要以喜劇收場，又要讓觀眾能夠笑著回味。觀眾心理隨時代而改變勢必要求喜劇作品更改原有敘事模式、深刻把握話題內核。喜劇綜藝要平衡包袱與意義的存在狀態，貼近社會需求，對準人們的內心活動，打造更多具有時效性、獨立個性、寓教于樂的喜劇作品。

結語

《一年一度喜劇大賽》重構喜劇文化，賦予喜劇全新的內容和表達形態。尊重喜劇人才創作的獨特性，激發出喜劇品類的更多笑點和活力，把喜劇推向更廣闊的層面。素描喜劇成為該節目制作的全新品類之一，喜劇在某一群體中有了更實際更扎實的落點，期待喜劇節目走出持續已久的“徘徊期”。