從左江花山巖畫文化看中國文化統(tǒng)一性

韋福安 么加利

【提 要】考察中國文化統(tǒng)一性在不同時期不同的在地表現(xiàn)形式，是“在地理解”中國文化統(tǒng)一性的重要途徑。歷史人類學研究表明，左江花山巖畫的內容與東南沿海古代越人、西南濮人和左江區(qū)域原住民都有文化淵源，反映了春秋以來南部邊疆地區(qū)民族交往交流交融和區(qū)域文化統(tǒng)一性形成的歷史圖景。作為左江花山巖畫文化主題的蛙圖騰崇拜，吸收了仰韶文化蛙圖騰崇拜元素而形成且獨具地域特色;在民族分分合合的漫長歷史進程中，駱越及其后裔的蛙圖騰崇拜也以不同的形式和載體北傳，左江花山巖畫文化因而成為中國文化統(tǒng)一性的重要文化基因之一。“一統(tǒng)多彩”是中國文化統(tǒng)一性的一種在地表現(xiàn)形式，構成了另一種在地理解中國文化統(tǒng)一性的理論框架。

【關鍵詞】左江花山巖畫;蛙圖騰崇拜;中國文化;統(tǒng)一性

【作 者】韋福安，西南大學西南民族教育與心理研究中心博士研究生，廣西民族師范學院民族學教授;么加利，西南大學西南民族教育與心理研究中心教授、研究員、博士生導師。重慶，400715。

【中圖分類號】C95 ?【文獻標識碼】A ?【文章編號】1004-454X（2022）02-0166-0008

支撐起中國五千年文明史連貫性的是中國文化統(tǒng)一性，而中國文化統(tǒng)一性在不同時期有著不同的在地表現(xiàn)形式，因此，考察其不同在地表現(xiàn)形式，是認識中國文化統(tǒng)一性的重要途徑。本文所要回答的問題是，如何從左江花山巖畫文化“在地理解”中國文化的統(tǒng)一性。

二十世紀八十年代初，美國人類學家華琛從對中華帝制晚期的東南沿海區(qū)域民間信仰儀式研究中觀察到，受到官方支持的神明成功在地方上推廣、普及并最終合法性取代“土著”神明，他由此提出了神明“標準化”的命題，并視之為中國文化統(tǒng)一性的達致方式，這一方式同時又給地方不同層級的人建構自己對國家認可神明的多樣性留下了表述空間，他認為，這一文化體系的“彈性”彰顯了“中國政府對于文化整合的天才之處”在于“國家強加的是結構而不是內容”，或者說“國家倡導的是象征而不是信仰”。[1]122～1491988年，華琛在其發(fā)表的另一篇文章發(fā)揮和延伸了上述觀點，他圍繞中華帝國晚期東南沿海區(qū)域喪葬習俗在儀式基本形態(tài)、儀式結構（包含意識形態(tài)的范疇和動作的范疇）、處理儀式中的差異性與一致性的討論，又提出了儀式“正統(tǒng)行為”命題，即儀式的標準化深遠地影響著一個一統(tǒng)的文化體系的創(chuàng)造。[2]杜樹海一方面認為，華琛基于一種區(qū)域民間宗教儀式的研究經驗，是在地理解中國文化統(tǒng)一性的重要途徑;一方面又認為，在不同的地方，中國文化統(tǒng)一性有著不同的具體表現(xiàn)形式，華琛所強調的“結構”“象征”“儀式行為”上的“標準化”，很難解釋不同地方的實際情況。他考察了廣西左江上游地區(qū)民間道公、麼公、巫婆傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)那里的民間宗教儀式是經由不同儀式傳統(tǒng)層疊而成，其中包括地方“底層”的傳統(tǒng)、區(qū)域政治體的傳統(tǒng)和王朝國家的傳統(tǒng)，其中與王朝國家相關的道公傳統(tǒng)占有優(yōu)勢地位，并對麼公、巫婆傳統(tǒng)形成一種統(tǒng)合之勢。在這些儀式的層級與體系里，存在著王朝國家傳統(tǒng)的一統(tǒng)性力量，但王朝國家的傳統(tǒng)并沒有給這些不同層級的儀式推行內容或形式上的“標準化”，而只是起著法力傳遞與身份認證的關鍵作用，他由此提出了另一種在地理解中國文化統(tǒng)一性的“層疊統(tǒng)合”理論框架。[3]華琛和杜樹海都分別回答了如何從民間宗教儀式“在地理解”中國文化統(tǒng)一性的問題，也都強調王朝國家的傳統(tǒng)在華南邊疆社會民間宗教儀式中的“一統(tǒng)性”力量，所不同的是，杜樹海更為關注王朝國家“一統(tǒng)性”力量下區(qū)域民族社會主動參與國家整合的能動性建構問題。

區(qū)域民族社會以不同的形式主動參與國家整合，呈現(xiàn)了“在地理解”中國文化統(tǒng)一的多樣性。杜樹海在2020年的另一篇文章對宋代以來中越邊境地區(qū)族群參與國家邊疆建構問題進行討論，總結和提煉出廣西邊境地區(qū)族群能動參與國家整合的地緣血緣想象、文化地景塑造、禮法話語建構、資源/人員流動與信仰儀式統(tǒng)合等5種方式，體現(xiàn)了邊疆地區(qū)國家文化整合的“多層一統(tǒng)”特征。[4]不管是“層疊統(tǒng)合”，還是“多層一統(tǒng)”，都是強調其作為中國文化統(tǒng)一性的一種在地表現(xiàn)形式，力圖建構另一種在地理解中國文化統(tǒng)一性的理論框架。

廣西左江花山巖畫綿延分布在200多公里的左江兩岸崖壁上，因地處左江上游的寧明花山畫點的巖畫規(guī)模最大、圖案類型最多且最具代表性，故人們將左江一帶的巖畫群統(tǒng)稱為左江花山巖畫。2016年7月，左江花山巖畫成功列入世界文化遺產名錄，由此從壯侗民族共同的民間記憶上升為中華民族共同的國家記憶。盡管前人圍繞左江花山巖畫研究積累的相關成果已經相當豐碩1，但是，作為世界文化遺產，我們對左江花山巖畫文化的理解，應置于更宏大的文化關系體系中對其意義結構進行再解讀。因此，本文借鑒“在地理解”的這一理論視角，選取廣西左江花山巖畫作為個案，通過對花山巖畫作畫者——駱越形成過程中的地域文化統(tǒng)一性、駱越及其后裔的蛙圖騰崇拜的南來與北傳的分析，揭示左江花山巖畫文化體現(xiàn)的中國文化多樣性與統(tǒng)一性。

一、從廣西左江花山巖畫看駱越形成中的地域文化統(tǒng)一性

關系主義認識論認為，任何民族都是關系中的民族。[5]古老的壯族先民“駱越”是基于文化的多樣性與統(tǒng)一性互動而形成的。“駱越”名稱早在西周時期已經出現(xiàn)，東漢之后發(fā)展為俚、僚，這已為學界所共識。駱越主要分布區(qū)為廣西的郁江、紅水河一線以西以南，其中最為集中的區(qū)域為今廣西左、右江流域和越南北部。[6]綿延分布在廣西西南部的花山巖畫，考古學斷定其作畫時間為戰(zhàn)國至東漢時期，由此可以推斷，其作畫者必定為生活在此區(qū)域的駱越人。至于駱越的族源問題，學界一直有著不同的說法。作為壯族歷史的民間記憶，左江花山巖畫上的圖案風格和內容屬性，顯示了其為多民族或多族群文化融合的產物。換言之，以花山巖畫上文化類型的族屬來考察駱越形成中的地域文化聯(lián)系，實質是揭示嶺南民族交往交流交融而形成地域文化統(tǒng)一性的早期歷史圖景。

首先，左江花山巖畫與古代越人的關系。這里所說的“古代越人”，是指春秋戰(zhàn)國時期從東南沿海或溯江西進廣西的吳越人。覃圣敏等學者主要從文化人類學的視角來探討花山巖畫與古代越人的關系，認為甌駱部族或部落聯(lián)盟中居住在左江流域的氏族或部落是花山巖畫的作畫者，而駱越人在生活習俗和宗教信仰上沿襲古代越人。[7]155邱鐘侖從巖畫上眾多人像的發(fā)式有“剪發(fā)”“椎髻”和“辮發(fā)”與史籍記載的古代活躍在嶺南的西甌和駱越剪發(fā)文身習俗相符，并結合嶺南考古出土文物進行了印證。[8]石鐘健教授刊文指出，廣西左江花山巖畫與福建汰內巖石刻在作畫地理環(huán)境、人體形象、正身人像腰佩武器、男女性征、藝術風格等方面都具有諸多顯著的相同或共同的特征，由此認為二者的作畫者都來自古代越族。古代的閩越通過東海和南海的水路或南北相通的陸路，可以到達左江流域與當?shù)氐氖献濉⒉柯浣煌涣鳌9]進入左江的古代越人在與當?shù)厝说慕煌涣鹘蝗谥校餐瑒?chuàng)造了左江花山巖畫文化。ABB2DB35-3266-40BC-99BC-312E854A69DA

其次，左江花山巖畫與西南濮人的關系。1934年呂思勉將“壯族出自濮族”寫入了《中國民族史》一書之中[10]8;聞宥先生1953年對通過四川大學歷史博物館館藏的西南地區(qū)古代銅鼓的考證，認為駱越為西南濮僚系民族的一支;1957年版的《廣西壯族簡史》也在詳實考古資料的基礎上提出了廣西壯族尤其是左、右江和越北的壯人“屬百濮民族系統(tǒng)”的說法[11]12～20;童恩正對28條僚族文化要素進行比較，并結合在左右江—郁江流域出土的陶器、銅器等考古材料，推斷駱越應屬濮僚系統(tǒng)[12];王和平對比了越南東山文化與云南石寨山文化發(fā)現(xiàn)，兩地銅鼓、兵器、干欄、椎髻、羽人舞蹈、劃船競渡、葬俗、宗教儀式等存在驚人的相似性和一致性，認為駱越應屬濮僚系統(tǒng)民族[13];陳遠璋指出花山巖畫上的器物圖像特征，均與云南楚雄萬家壩型銅鼓和晉寧石寨山早期銅鼓的鼓面紋飾特征相仿[14]198～209;在越南北部、有江流域、云南晉寧石寨山墓群以及楚雄萬家壩墓群都出土了有密切關聯(lián)性的實物[15]。結合范勇對商周時期哀牢人遷徙方向的推斷[6]，我們可以大致推斷：春秋戰(zhàn)國之際，一部分濮人南向遷徙進入越南北部，一部分濮人向東沿著桂西馱娘江—右江—左江方向遷徙，進入桂西南和桂南地區(qū)，少部分則向郁江流域遷徙，融入西甌。進入左江流域的濮人則成了左江駱越的重要組成部分。至于左江流域駱越的形成過程，或許也有由南向進入越南北部后的一些濮人沿著左江上游支流到達今天的花山巖畫分布區(qū)定居，最終也成為左江駱越。

最后，左江花山巖畫與左江流域原住民的關系。這里所說的左江流域原住民，是指東南沿海的古代越人和西南濮人到來之前，自舊石器時代以來就已經在左江流域生息繁衍的原始人群。體質人類學的研究表明，現(xiàn)代壯族人與柳江人之間存在著繼承和發(fā)展的關系[16]49～50，認為壯族先民駱越是土生土長的[17]6～10，李珍通過左江流域原始文化的考古發(fā)現(xiàn)認為，貝丘、大石鏟、巖洞葬的出現(xiàn)比古代越人和西南濮人進入此地要早至少1000年以上[18]。從年代序列看，駱越人活動的年代與貝丘、大石鏟和巖洞葬的年代相銜接，前后相承，并且駱越文化與貝丘、大石鏟和巖洞葬文化的重要元素具有諸多共性。左江流域的這些考古依據，也說明了左江花山巖畫與左江流域原住民之間的關系不可忽視。

中山大學著名巖畫研究學者鄧啟耀教授認為，嶺南各地巖畫的基本文化類型和藝術形式具有密切關聯(lián)性，“珠江上游流域的一些巖畫和石刻，則可看到東南系統(tǒng)巖畫的影子。”碳14測定和孢粉化石分析方法考證了云南除滄源巖畫的作畫年代距今約3000多年，巖畫樣式及畫法有如滄源巖畫的單色影繪和麻栗坡大王崖巖畫主體人像面部的復色描畫等，且內容豐富多樣，“有滄源巖畫‘太陽人和羽人、‘村落圖、‘出入洞穴、‘狩獵圖等;元江它克巖畫‘蛙人和蜥蜴人;耿馬大芒光巖畫‘巨蛇和鳥形人等。”[19]花山巖畫與東南沿海的巖畫、云南的巖畫的文化聯(lián)系不言而喻。結合前述，花山巖畫文化都分別與古代越人、西南濮人和左江流域原住民有文化淵源。因此，不管是學界所論爭的西南濮人究竟屬于百越系統(tǒng)民族[20]還是濮人與越人分屬截然不同的民族集團[21]，都表明了駱越是“關系中的民族”這一歷史事實。二十世紀八十年代，在一份寫給聯(lián)合國教科文組織的報告中，國際巖畫委員會主席埃曼努爾·阿納蒂（Emmanuel Anati）教授強調：“巖畫不但代表著人類早期的藝術創(chuàng)造力，而且也包含著人類遷徙的最早證明。早在文字發(fā)明之前，它成為人類遺產中最有普遍意義的一個方面。”[22]民族過程事實上也是民族文化過程，包含了文化互動形式、文化產物、文化意義和文化心理等文化體系的形成過程，共同地域內的民族關系網絡塑造了新的文化秩序，新的文化秩序的再生產反過來又型構新的地域人群關系，正如格爾茨所說的那樣：“文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網”[23]5，左江花山巖畫所揭示的正是春秋時期南部邊疆民族交往交流交融和區(qū)域文化統(tǒng)一性形成的歷史圖景。

二、從花山巖畫的蛙圖騰崇拜看早期中原文化對左江流域社會文化的影響

在神話體系中，圖騰崇拜是離不開的話題，德國著名哲學家卡西爾指出：“所有的生命形式都有親族關系似乎是神話的一個普遍預設。圖騰崇拜的觀念是原始文化最典型的特征。”[24]140在左江兩岸綿延分布的巖畫中，寧明花山巖畫規(guī)模最大，乃世界罕見，其“畫面寬221.05米，高約40米，尚可辨認的各種畫像1800余個。”[25]415～420人像圖案數(shù)量占全部圖像的88.5%，[7]158學者們認為，左江花山巖畫的文化內涵主要體現(xiàn)為左江流域駱越先民的蛙圖騰崇拜[26]，以及與蛙圖騰密切相關的生殖崇拜[27]、水神崇拜[28]、雷神崇拜[29]、日神崇拜[30]、祖先崇拜[31]等等。而巖畫上的圖案形狀絕大多數(shù)為蛙形，也是目前為止中國乃至世界鮮見的在巖畫上遺存的大型蛙形人像群，因此，象征生命繁衍的蛙圖騰崇拜是巖畫文化的主題。從國內考古出土的文物看，蛙圖騰崇拜也是不少民族的神話主題，流傳地域廣闊。內蒙古林西縣出土的距今7800年的興隆洼文化“蟾蜍石雕像”，被視為中國境內蛙圖騰崇拜最早的物證，其后發(fā)現(xiàn)在黃河中游地區(qū)仰韶文化遺址出土的大量新石器時代的不少陶器都繪有蛙形圖案，如甘肅大灣文化距今約7000～5000年、馬家窯文化距今約5000～4000年、辛店文化距今約3600～2600年。[32]二十世紀的比較宗教學表明，史前延續(xù)下來的動物崇拜，幾乎都是神明的化身，尤其是女神的象征。由此可知，黃河中游地區(qū)在新石器時代晚期的蛙神崇拜，是母神生育能量的神圣化和神話化，即母神信仰。[33]“對于神話思維，感性外觀的任何相似性都足以把它出現(xiàn)于其中的實體歸入單一的、神話的‘類。任一特征，盡管是外在的，也與另一特征同樣有效：‘內在與‘外在、‘本質與‘非本質之間無法作截然的劃分，之所以如此，就是因為對于神話思維來說，每一項領悟的相似性都是本質統(tǒng)一性的直接表達。”[34]75～76左江花山巖畫蛙圖騰所象征生命繁衍的生殖崇拜，顯然與仰韶文化中蛙圖騰所象征的母神信仰密切關聯(lián)。ABB2DB35-3266-40BC-99BC-312E854A69DA

但是，“神話是情感的產物，它的情感背景使它的所有產品都染上了它自己所特有的色彩。”[24]139至于花山巖畫的蛙圖騰崇拜又緣何與仰韶文化的蛙圖騰崇拜的主題——母神信仰有相似性？在文化傳播理論中，不管是文化圈理論，還是文化區(qū)理論，都不得不承認“文化模式具有開放、再創(chuàng)和向外擴散的特點。”[35]12花山巖畫所揭示的壯族蛙圖騰崇拜，從出現(xiàn)的時間序列看，可以推測其與早期黃河中游地區(qū)的蛙圖騰信仰是有聯(lián)系的。石碩充分運用“多重證據法”，尤其是結合考古報告和扎實的田野調查材料，證明了藏彝走廊的新石器文化是直接淵源于甘青地區(qū)的仰韶文化，是甘青地區(qū)新石器文化向南發(fā)展形成的一個系統(tǒng)，其傳播進路是隨著甘青地區(qū)人群中的一支沿著藏彝走廊北部地區(qū)漸次向走廊南部地區(qū)（滇西和滇西北地區(qū)）推進。[36]葉舒憲指出，藏族文化及與之有親緣民族關系的納西族文化蛙神宇宙圖、巴格圖，其文化源流乃來自青海馬廠塬出土的彩陶上出現(xiàn)的蛙紋造型，考古學認定，三四千年前生活在青海甘肅一帶的古藏人，其族屬是羌人。[32]鄧啟耀指出：“金沙江流域的巖畫，包含了相當多的北方系統(tǒng)巖畫因素。”[19]商朝統(tǒng)治勢力曾到達江南一帶，這與早期生活在江漢地區(qū)的濮人有了關聯(lián)，“羌在西，蜀叟髳微在巴蜀，盧彭在西北，庸濮在江漢之南”。[37]284孔安國注《尚書》說屬周文王統(tǒng)治的庸、蜀、羌、髳、微、盧、彭、濮等八國曾參加周武王伐紂。杜預注《春秋左傳》：“濮，南夷也”。[38]1381春秋時期，楚國先有蚡冒“始啟濮”[39]524，后來，楚武王“始開濮地而有之”[40]1695，濮人因其活動地域被楚國占領被迫向西南遷徙。“濮”之稱謂由“僰”演變而來，西南地區(qū)古代僰族與濮族為同一種族，濮和僰為同一名詞之異寫，可以互用。[41]53，141，212著名民族學家江應樑教授認為“僰”這個民族名稱，“從來就是指羌人族系而言。”[42]116由此，結合前述西南濮人與花山巖畫文化的關系可以推測，春秋時期被迫向西南遷徙的濮人，吸收了羌人帶來的蛙圖騰崇拜文化要素。蛙圖騰崇拜后來隨著一部分西南濮人的南向東進到達左江一帶，與來自東南沿海的古越人文化和當?shù)卦林幕嗷ノ铡⑷诤希罱K匯流形成了具有壯族特色的左江花山巖畫文化，這一特色體現(xiàn)在壯族先民在銅鼓上鑄有青蛙立雕，鼓和蛙不可分離，蛙神可以借助銅鼓這一法器增強通天的本領。[43]考古學界將仰韶文化向周邊持續(xù)傳播或擴張而形成的地域文化聯(lián)系稱為“早期中國文化圈”或者文化上的“早期中國”。[44]換言之，駱越文化的形成時期最遲是在戰(zhàn)國至東漢時期，這時的駱越文化已經被納入了“早期中國文化圈”，花山巖畫正是這一社會歷史進程的圖像物證。

三、駱越及其后裔蛙圖騰崇拜的北傳

谷苞先生曾經以詳實的歷史文獻、考古文物和人類學田野等資料指出：“在長期歷史發(fā)展的過程中，生活在中國領土上的漢族和各少數(shù)民族，都有著各自所獨有的鮮明的民族特點與特長，同時又有著許多民族所共有的共同之點，即中華民族的共同性。”[45]中華民族共同性也因此成為論述中華民族多元一體格局理論的重要思想基礎。[46]132～165而在多民族交往交流交融的歷史中，盡管南部邊疆民族的能動性貢獻實如傅斯年所言的“夏夷筆下漢民族中心敘事論卻客觀上遮掩了民族交融歷史成像”，[47]53但是，南部邊疆民族交融以及邊疆民族主動融入國家的歷史事實卻客觀存在。關于這一點，葉舒憲的“文化文本”理論1確立了神話觀念作為中國文化大傳統(tǒng)2的基因，使得大批有年代學深度的出土文物上的神話圖像和神話觀念與歷史有了聯(lián)結，打通了所謂“歷史科學派”的傳統(tǒng)史學所認為歷史與神話之間的隔閡、斷裂。[48]用卡西爾的話說：“如今人們坦率地承認，在神話與歷史之間找不出明確的邏輯分界，所有歷史的思考，都滲透并且必須滲透神話因素。”[34]6人們終于發(fā)現(xiàn)，神話歷史伴隨著早期的民族交往交流交融的歷史敘事，比如，研究表明，良渚文化是中華文明的源頭之一，而夏商周文明中的宗教信仰來源于良渚文化。[49]6而盤古神話的北傳也反映了歷史上嶺南百越民族系統(tǒng)推進了中國文化統(tǒng)一性的客觀事實。產生于新石器時代晚期的盤古神話，“起源于珠江流域，由這一地區(qū)的原住民族——壯侗語族諸民族先民始創(chuàng)，形成了以盤古信仰為核心和盤古神廟為載體的文化體系，所建立的‘盤古國的中心在今廣西象州縣。”[50]3～4著名民族學者潘其旭的研究表明，至遲是在春秋戰(zhàn)國時期，廣西境內的盤古神話開始北傳楚地，其后隨著楚地入秦，統(tǒng)一封建王朝的建立，盤古神話以口承形式逐漸傳入中原。三國時，盤古神話經吳國太常卿徐整加工整理并載入其所著《五運歷年記》中，南朝時期梁人任昉在《五運歷年記》有關盤古神話基礎上寫成《述異記》。東晉道教理論家、煉丹術家葛洪在《枕中記·眾仙記》中首先把盤古列入道教神譜，奉稱“盤古真人”，尊為開天辟地“元始天王”，名列三皇五帝之首。盤古神話也就隨著道教漸漸在中原內地廣泛流傳，中原一帶有關盤古神話故事充滿濃厚的道教文化色彩，正是導源于葛洪把珠江流域原生型的盤古神話加以整合，使之道教化的混融性產物，并且上述結論有史載的先秦《越人歌》傳播楚國和漢武帝推崇越祝雞卜為證。[51]可見，嶺南壯族的盤古神話北傳的時間很早，并且最終被華夏文化所吸收。蛙圖騰信仰也一樣，它以不同的形式和載體傳入中原地區(qū)。迄今在江漢地區(qū)，甚至是中原地區(qū)民間遺存的崇蛙習俗，仍能看到受壯族蛙圖騰崇拜北傳的痕跡。清代蒲松齡《聊齋志異》中的《青蛙神》描寫了江漢流域的蛙崇拜習俗：“江漢之間，俗事蛙神最虔。祠中蛙不知幾百千萬，有大如籠者。”[52]665李寧寧認為，江漢流域保留至今的民俗信仰中的蛙神崇拜，是對越巫文化的變相發(fā)展。[53]美國人類學家杰弗里·巴洛指出，左江花山巖畫分布之廣及規(guī)模之宏大，表明了左江區(qū)域的各個“部落”之間“已由一個共同的宗教聯(lián)合了起來”，[54]19陳銘彬推測，《莊子》“身影”哲思3的觀念意識，其文化來源于以左江花山巖畫為外在表現(xiàn)形式的“影子—靈魂”原始宗教觀念，這是古代南方民間民族文化向中原傳播的結果，而戰(zhàn)國時代早期南方族群的西甌人作為楚國的雇傭軍參與軍事戰(zhàn)爭，則是左江花山巖畫的“影子—靈魂”原始宗教觀念傳入中原的一個重要途徑。[55]關于西甌人參與楚國軍隊作戰(zhàn)的推斷，杰弗里·巴洛在甌駱地域上發(fā)掘的大量考古遺址及出土的兵器和農具，為左江花山巖畫的“影子—靈魂”原始宗教觀念通過軍事戰(zhàn)爭傳入中原提供了一條非常有價值的線索。[54]32ABB2DB35-3266-40BC-99BC-312E854A69DA

駱越的蛙圖騰崇拜北傳江漢地區(qū)甚至深入中原，并非主觀臆測。《左傳》中所說的“國之大事，在祀與戎”，若放在左江花山圖像所傳達的社會事象或歷史事件去理解，則與這一時期的民族分分合合的歷史事實有著密切的聯(lián)系。秦漢以來的一統(tǒng)政治，是嶺南百越民族與中原交往（包括戰(zhàn)爭）增多的主要原因，也是嶺南各民族受到漢民族文化的影響而出現(xiàn)民族融合，如在今江蘇、江西、福建的百越民族大多融于漢族。值得關注的是，甌駱、駱越、蒼梧又融合成俚族和僚族，僚人在魏晉時期開始北上巴蜀，僚人開始分化為所謂“北獠”和“南獠”。北上入巴蜀的“北獠”受漢文化影響漸次華夏化。而分布在今滇黔東部和東南部、廣西南部及西南部、廣東、海南及中南半島北部地區(qū)的“南僚”，則漸次分化為南平僚、西原蠻、守宮僚、水蠻（即后來的水族）、僮人以及中南半島的崇魔蠻（崇魔蠻是今天中南半島越、老、泰、緬等國撣泰民族的先民）。[56]唐宋元明清時期，盡管曾有短暫的分裂，也不管誰入主中原，都改變不了中國歷史整體發(fā)展的結構和特點。誠如麻國慶教授所言：“歷史上各民族之間的‘分與‘合應該是實現(xiàn)‘合之又合的內在動力所在。”[57]而支撐這一內在動力的，正是中國文化的統(tǒng)一性，維系著中國政治的一統(tǒng)性。當然，文化的統(tǒng)一性包含著文化的多樣性，一方面，傳統(tǒng)的漢文化包含著豐厚的百越文化積淀，另一方面，百越后裔民族又在傳承百越文化基因的同時，吸收了大量的漢文化元素，這使得以巖畫為表征的左江花山巖畫文化能夠成為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基因之一。

四、結 語

左江花山巖畫的作畫時間從戰(zhàn)國到東漢時期，不同時期的畫組及圖像風格從寫實到抽象的轉變，反映了壯族先民的圖騰儀式中由原生型、次生型和再生型等多層次文化叢和文化元素交叉疊層演進的過程。交叉疊層并非是不同文化形式的簡單疊加，而是文化交叉互滲的整合過程，而這一整合過程，是古代越人、西南濮人、左江區(qū)域原住民之間交往交流交融的產物。左江花山巖畫文化主題的蛙圖騰崇拜，吸收了仰韶文化蛙圖騰崇拜元素而形成具有地域特色的蛙圖騰崇拜，在民族分分合合的漫長歷史進程中，駱越及其后裔的蛙圖騰崇拜也以不同的形式和載體北傳，左江花山巖畫因而成為南部邊疆地區(qū)早已存在中國文化統(tǒng)一性的圖像證據，并且自從左江區(qū)域在秦代開始納入王朝國家版圖以來，王朝國家傳統(tǒng)的“一統(tǒng)性”文化力量在該地區(qū)不斷得到強化。但是，緣于王朝國家兼容并儲的傳統(tǒng)文化策略，國家在向邊疆地區(qū)推行主流文化的過程并非伴隨摧毀或取代地方傳統(tǒng)的過程，而是賦予了地方充分運用國家文化話語來能動建構地域文化秩序的空間。二十一世紀初以來，遺產話語構造的中華民族多元一體認同下，民間傳統(tǒng)文化的國家敘事變得清晰而明確，民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化因此得以全面復興，比如，與花山巖畫文化有關聯(lián)的諸如壯族螞蟲另舞、師公舞、儂垌節(jié)、天琴制作技藝、搶花炮、銅鼓制作技藝、壯族山歌文化等紛紛成功入選了各級各類的非物質文化遺產名錄，尤其是左江花山巖畫自2016年7月成為世界遺產之后，民間傳承的花山巖畫文化更是迎來了綻放異彩的春天，民族文化的多樣性得到充分的表述，共同推動了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繁榮發(fā)展，此所謂“和羹之美，在于合異”。左江花山巖畫文化就如同一個五彩糯米團一樣，多種色彩彼此之間黏連相映，呈現(xiàn)出紛呈的色彩組合。由此，本文淺陋嘗試提出“一統(tǒng)多彩”概念，討論中國文化統(tǒng)一性的另一種在地表現(xiàn)，以期較好理解新時代民族文化繁榮態(tài)勢下多樣與一統(tǒng)之間的辯證關系。依據前文，“一統(tǒng)多彩”顯然包含兩層含義：一是“一統(tǒng)”，二是“多彩”。“一統(tǒng)”是指在長期的民族交往交流交融中，地方社會的多樣文化中始終存在著“一統(tǒng)性”文化力量;“多彩”是指地方社會的歷史記憶借助共同認同的“一統(tǒng)性”文化話語，能動性復興或重構服務于國家和地方社會的多樣的、多姿多彩的地方性文化，呈現(xiàn)為文化統(tǒng)一性寓于文化多樣性之中的特征。“一統(tǒng)”和“多彩”之間隱含的關系邏輯是：中國文化統(tǒng)一性孕育并生成于歷史上多民族的交往交流交融之中，中國文化統(tǒng)一性反過來既構建了地域文化秩序，又賦予了地域文化的多樣性表現(xiàn)形式，彰顯多樣性文化的相互尊重與和諧共生的當代價值。左江花山巖畫文化的形成、衍化和當代演繹，無疑是一幅“一統(tǒng)多彩”的動態(tài)歷史畫卷，借用埃曼努爾·阿納蒂的話說：“如果忽視巖畫的文化意義，無疑是把幾萬年的人類文明史，壓縮在幾千年文字史的狹小范圍內。”[58]而左江花山巖畫所彰顯的意義和價值告訴我們：“要珍視自身的特殊歷史記憶，同樣也要理解并尊重與自己不同的特殊歷史記憶，在此之上才能形成整個中華民族共有的歷史記憶。”[59]223～224唯有如此，多樣性文化才能生成民族團結進步、共同繁榮發(fā)展的內在動力機制。由是觀之，從左江花山巖畫文化在地理解中國文化的統(tǒng)一性，亦是探索提升廣西各民族文化自信心和鑄牢中華民族共同體意識的重要路徑。

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EXAMINING CHINESE CULTURE'S UNITY FROM

THE ROCK PAINTING CULTURE

OF HUASHAN IN ZUOJIANG

Wei Fuan，Yao Jiali

Abstract：To examine various local presentation forms of Chinese culture's unity in different periods is an important way to understand locally the unity of Chinese culture. The studies of historical anthropology have shown that the content of Zuojiang Huashan rock paintings has cultural origin with the ancient Yue people along the southeast coast，the Pu people in the Southwest，and the aborigines of Zuojiang region，reflecting the historical picture of ethnic exchange，communication，and integration and the forming of regional culture unity in the southern border region since the Spring and Autumn Period. The frog totem worship，as the cultural theme of Zuojiang Huashan rock painting culture，has absorbed the elements of frog totem worship in Yangshao culture to form its unique regional characteristics. In the long historical process of ethnic separation and integration，the frog totem worship of Luo Yue people and their descendants also spread northward in different forms and carries，and Zuojiang Huashan rock painting culture has thus become one of important cultural genes of Chinese culture's unity. Unity with multiple colors is a local presentation of Chinese culture's unity，constituting another theoretical framework for understanding locally the unity of Chinese culture.

Keywords：Zuojiang Huashan rock painting;frog totem worship;Chinese culture;unity

[責任編輯：黃潤柏]ABB2DB35-3266-40BC-99BC-312E854A69DA