論墨白小說的敘事意境

劉一帆

色彩與畫面是墨白作品中非常重要的要素，墨白不止一次談論到繪畫本身以及繪畫大師對于其寫作思想、敘事結構、敘事語言等方面的影響：夏加爾深化了他對于夢境與記憶的認識；達利使他看到時間和人性的另一面；蒙克啟發了他對于死亡與生命的思考；莫奈使他認識到主題重復與復式語言的重要性；梵·高使他堅定了藝術理想等。在墨白看來，繪畫和寫作雖然分別是視覺藝術和語言藝術，但卻有著相同的本質[1]。

一、印象映畫與情感流動

印象派繪畫流行于19世紀后半葉至20世紀初，是西方繪畫史上劃時代的藝術流派。19世紀70年代，以新古典主義為主導的學院派與新崛起的一種自由畫派形成對立，在不被允許參展官方沙龍之后，以莫奈、雷諾阿、畢沙羅、德加、塞尚等青年畫家為代表的團體舉辦了自己的畫展，他們的畫作中所展示的反傳統性、不精確性，打破了傳統的繪畫視角。“印象主義”即因一位記者對克勞德·莫奈的油畫《日出·印象》的嘲諷而得名。印象主義藝術家反對繪畫中照相式的寫實主義，而是將光線與色彩對于感官、物體、氛圍的作用與刺激作為主要的表現手段，削弱題材、造型、線條的具體性，強調“描繪”的表現意義。印象派畫家崇尚走出畫室，到戶外陽光下的鄉村與街頭直接描繪景物，利用太陽光譜呈現的赤橙黃綠青藍紫七種顏色調配顏色，反映自然界的瞬時印象，捕捉人物和景物在光線變換下的瞬時狀態和色彩的微妙變化，即使是對陰影的處理，也以青、紫、灰等色調代替原本的單一黑色調。畫家用小而輕的畫筆，快速營造出模糊與流動的氛圍，光線被分解為色彩的斑點，在畫布上呈現出飛逝流動的感覺印象。在這樣的畫法下，傳統的細節刻畫與線條輪廓，被模糊描繪與流動暗示所取代，閃爍、光線、色彩成為印象派的特征。根據題材側重的偏差，印象派又被分為直接印象主義和間接印象主義。直接印象主義以莫奈、雷諾阿為代表，注重整個視野的瞬時色彩與光線，而間接印象主義以德加為代表，側重對人物和造型的精心描繪和素描。19世紀末，英國藝術評論家福萊提出“后期印象派”，主要指塞尚、高更、梵·高的藝術觀念和藝術創造。他們不滿足于印象派對于光和色的刻板追求、盲目迷戀，而是強調色彩與繪畫要充分抒發藝術家的情感，在這樣的基礎上，后期印象派不局限于某種主題或內容，借用客觀對象抒發主觀感受，于是，他們的畫作將繪畫的形與色和藝術家的真與情發揮到極致。

在墨白的中篇小說《航行與夢想》中，蕭城的畫家朋友畫出印象派畫風的潁河鎮油畫，“我”為其起名為《秧歌》《看櫻桃花盛開的女孩》《秋雨中的墓園》，三幅畫作成為貫穿全文的線索，藍村與蕭城在木船上直接以印象派大師對于陽光的感受談論藝術的形式；在中篇小說《俄式別墅》中，“我”與林都帶著油畫顏料根據光影寫生；長篇小說《手的十種語言》中男主人公黃秋雨是擁有中西繪畫背景的大師，梵·高、莫奈、夏加爾等畫家的畫作資料都是他遺物的重要部分；長篇小說《映在鏡子里的時光》中的藝術家小羅崇尚梵·高，在精神深處與之共鳴，甚至不斷對梵·高發出痛苦地追問；在長篇小說《欲望與恐懼》中，白熙然作為昔日同窗中唯一從事繪畫藝術工作的人，收藏了各種包括印象派大師在內的畫作。作品是作家本人的情感投射，這些小說中的人物寄托著墨白內心對于印象畫派的深厚情感，也在小說的沉重主題下散發出詩意光彩。

在敘事中，墨白則大量使用光線和色彩描繪出帶有印象畫風的景色。潁河與船在自然光線的變幻下，呈現著不同形態，是墨白最常著墨的景物畫，這與印象主義藝術家樂于表現水面與帆船的題材一致。《霍亂》是洋溢著古典氣息、布滿了“光線與色彩”的小說，比如在潁河岸邊米先生的視線變化：“灰色的城墻擋住了米先生的視線，他只看到了城墻上空的那些在清晨呈現灰色的樹冠，由于光線的緣故，使他弄不清那些樹木的真實色彩，一些淡紅色的光線從他的身后照過來，把他眼前的城墻和河道涂抹得猶如夢境一般，一時間，他的視線有些恍惚，那只停靠在岸邊的貨船和從船上走下來的幾個人似乎離他十分地遙遠。”[2]這里以米先生的視線觀察清晨岸邊的景色變化，河道、船、光線組成一幅印象畫卷，恍惚的視線使得景物呈現朦朧縹緲的色彩。在長篇小說《映在鏡子里的時光》中，黃昏時的潁河又呈現出不同的色彩：“由于視野的轉變，或者是波動的河面和橘紅色的船的緣故，天空在突然間明亮了許多……黃昏已經悄無聲息地來到潁河的兩岸，對岸的樹仿佛突然被誰一刀削去了樹干，它們嘩地一下子落在了地上，那些樹和那綿綿不斷的岸已經渾然一體了。”[3]在黃昏的視線里，潁河呈現出與清晨不同的色彩，但依舊是朦朧、模糊、流動的印象畫。除了清晨與黃昏，墨白多次描寫陽光下波動的潁河和河面上的白帆、白霧，營造如夢的氛圍。在《光榮院》里，蝦米在進入夢鄉后走進遼闊水域，“遠處的陽光下有一片白色的帆船。他知道他的故鄉就在那些像霧一樣的地方，他常常在睡夢中淚水漣漣。”[4]在《霍亂》中，白帆象征著米先生對兒子的思念，在秋季的早晨，他看到了一只白色的帆船，“由于河堤的緣故，米先生當時只看到了半截帆船，那半截滑過的白帆使得米先生的情緒清爽起來，他已經有許多日子沒有看到過這樣的情景了。”[5]這種秋季航道上白帆運行的場景，隨著米先生的靠近愈加清晰，他的思緒也隨著此時此景回憶往事，思念兒子。在《航行與夢想》中，蕭城坐在灑滿陽光的船頭順水而下，“他的視線里是一些不停變換著的陌生而又新鮮的長滿綠色樹叢的河岸，在河道里他不時看到一些白色的羊群和一些生意蕭條的鄉間渡口。同時在河道里他還不時地看到一些黑色的燕子壓著水面飛翔，他不由得沉下心來……蕭城淚水蒙蒙。”[6]夢幻的場景常常與冷峻的現實形成對比，記憶里大自然的鮮活真實更映襯出人生的悲涼。印象派場景使得小說人物在現實中短暫抽離，也寄托著他們對于未知人生的真切盼望。

墨白對于色彩的敏感度從小說標題便能了然于目。例如長篇小說《欲望》三部曲分為紅、黃、藍三卷，又如短篇小說中《紅月亮》《紅雨傘》《紅陶》《綠色郵車》《記憶是藍色的》等標題直接被賦予色彩。色彩學在色彩與光源的研究基礎上，對影視、繪畫、印刷、文學等領域作出重新解讀，同時與感知心理學相關聯。在視覺藝術中，色彩學被表現主義和抽象主義充分利用，成為主要的視覺藝術語言。墨白的作品即體現了視覺藝術語言與人物心理情感的結合，他利用色彩變換勾畫出獨特的鄉情世間。

與印象派繪畫相似，印象主義音樂也將色彩從線條中分離，即將器樂音響從傳統旋律中分離，一反以門德爾松、瓦格納和勃拉姆斯為代表的浪漫主義音樂傳統，不再預設輪廓鮮明的主題和強有力的高潮或終止式。音樂的器樂也不再是為了主題服務，而是以神秘夢幻的獨立呈現方式產生詩意的感官色彩，樂曲終止前以平緩的和聲削弱高潮從而形成反高潮。印象主義音樂形成獨特的技巧，其旋律豐富多樣無固定模式，半音階、全音階和五聲音階經常取代大小調音階，既有短小的音響敲擊，也有悠長流暢的線條。與繪畫中的點描派類似，印象主義音樂把距離很遠的音程結合為和弦，三和弦被擴展為七和弦、九和弦、十一和弦和十三和弦，這些和弦平行運動，因為距離較遠便發出顫抖而感官性的聲音。節奏是自由靈活的，印象主義音樂家通常不斷轉換重音來模糊節奏的律動，以此代替清晰的節拍和規整的節奏。在音色上，印象主義音樂家通常把木管和銅管樂器作為主奏樂器，而獨奏樂器也只表現自身的色彩。正如色彩和光線在印象主義繪畫中的獨特地位一樣，印象主義音樂的最終目的是音響和音色，他們不再注重和弦的豐滿、管弦樂隊的洪亮，而是追求輕柔、暗啞、詩意的音響，像是文學或繪畫中的風景詩與風景畫，在疾馳的瞬間印象中傳遞情緒印象，營造聽覺的聯想強調，刺激聽覺順而滿足聽覺。德彪西是印象主義音樂的代表人物，其代表作《牧神午后前奏曲》完美詮釋了音樂中的印象主義風格。正如德彪西在1984年作品首演時所言：“我的前奏曲的確是一連串意境的繪畫，貫穿始終的是在中午的烈日下牧神的欲望和夢幻。”[7]音樂中如畫的場景是通過長笛、雙簧管、單簧管、豎琴、圓號等樂器交織出的輕柔色彩構造的，這些音符的旋轉、閃爍，沒有清晰的主題輪廓，也沒有強烈的節拍節奏，蕩漾著倦怠神秘的美。德彪西的音樂反映了19世紀末20世紀初轉折時期的敏感情緒、坐臥難安的分裂精神狀態，但是擺脫了時代激起的強烈情熱與多愁善感。他描寫的音樂圖畫都來源于詩意的靈感而不是自然主義的再現，他將詩意的抒情氣質融入作品，做到了感情與理智的協調。

與墨白類似，河流與帆船是印象派藝術家側重展示的畫面。印象主義作曲家德彪西在1910年創作了《帆》，在這首曲子中，德彪西使用全音階（whole-tonescale）產生朦朧倦怠的氣氛，同時通過在織體中插入一個四音固定反復產生輕柔蕩漾的感覺，德彪西創新出新的音樂技巧——平行進行（parallelmotion），所有的聲部步調一致、方向相同、共同移動，整首曲子在沒有調性的支撐中漂浮，似乎船帆在微波漣漪的水面上擺動。結尾時，德彪西指示鋼琴家踩下延音踏板并保持，這樣所有的音像混成一團煙霧，與印象主義繪畫和墨白作品中朦朧的霧氣類似。印象主義畫家莫奈自幼生活在海邊，偏好以海與帆船為題材對象，他畫過各種形態和光線下的海與帆船。莫奈將天空、海面、帆船、人物融合在一幅和諧的畫面中，用多彩的色調暈染出朦朧而明亮的氛圍，即使是陰影部分也以對應的色彩進行描繪。在他的畫筆下，波光粼粼的海面總映照著無盡的色彩，帆船的擺動被夸張的水面倒影暗示，移動的光線與多姿的色彩融合成動態夢幻的畫面。

從后印象主義開始，色彩實現了從客觀到主觀的突破，梵·高等人不滿足于轉瞬即逝的光線記錄，力圖通過對于客體的真實感受，啟發自身的心理感受與創造思維，重新獲得色彩的靈感和激情，“他們通過對客觀色彩的解構和重組達到表現精神性的實質，使客觀物象更符合主觀感受。”[8]在后期印象派畫家那里，生命的激情融入色彩強烈的圖紙，奔放狂熱的色彩傳達著強烈的生命張力。這種精神影響著墨白的創作：“梵·高讓我看到一個真正的藝術家，在他的精神和肉體達到高度的統一后，他的作品所產生的無窮的魅力。”[9]在《向日葵》《收割者和麥田》中，梵·高大面積地使用黃色，表達了對于苦難之人的同情和頑強生命的熱情；在《星空》中，則以金色和藍色傳達內心的緊張與隱秘，暗示著生命的神秘與凋落。

同樣，在大多數作品中，墨白都將金色、紅色等強烈的色彩與人物情感結合，傳達最真實的主觀感受，體現生命的激情。在《白色病室》中，蘇警己應姜仲季的要求把太陽涂成了綠色，一次一次畫金色的光芒，“蘇警己仍在姜仲季的指點下一遍一遍地畫，那個綠色的太陽壓得他喘不過氣來，那些金色的光芒變成許多繩子來箍他的頭，來捉他的心，那光慢慢地吃進他的頭顱使他疼痛難忍，那金光在箍他的頭時發出金屬器械相撞擊的聲音，那聲音在他的頭內轟轟作響，一刻不停地越來越激烈，他的頭在變大，他仿佛看到那些金光的箍子一下子被炸斷了，他的頭化成無數的碎片朝四周飛濺，他絕望地叫一聲，沖出門去。”[10]色彩與畫筆映襯著蘇警己的癲狂，預示著蘇警己在現實的壓迫下逐漸瘋狂的精神世界。

在《紅房間》中，“我”回憶小時候為了看陳平爬到樹上：“我看到了一幅絕妙的油畫，色彩瑰麗無比，金色的光輝籠罩著一切，河水像一面鏡子。就在這時，我突然看到了一位白衣淑女從那夕陽里走出來，一直走到水面上，那琴聲就好像是從她嘴里發出來的一樣。我激動得手都打顫，我緊緊地閉上眼睛，把雙手按在胸口上，聆聽著那聲音從空中蕩過來。”[11]瑰麗無比的金色油畫承載著少年熾熱懵懂的愛戀，白衣淑女在光環下似乎是夢中圣女，映襯著少年狂熱的情感。

在《幽玄之門》中，大量的色彩沖撞，展示著現實的無情與底層的艱辛：“娘也愣愣地立在那里，太陽似一爐熊熊燃燒的炭火，在沉落下去的時候把她神秘的光彩釋放出來，她身邊的大地被烤得焦赭一片，遠遠看去就像升騰著一股煙氣。娘兒倆還一同聽到有一種聲音從那血色的云朵里發出來，在整個西天里漫蕩。‘裹吧。娘慢慢地走向屋子自言自語地說，‘看來只有這摔炮能救你爹了。臭看著娘的背影消失在門洞里，屋里的光線已經開始發暗，西天里的那片血色云如注入了水，淡弱下來的光似水流向四周，把西邊大爺遺留下來的墻壁覆蓋了。臭立在那里，感覺到那些殘留的紅光又一次覆蓋了村子。”[12]太陽的血紅映照著生命的殘酷，以裹摔炮這一危險行為作為謀生手段的臭一家，始終籠罩在貧困與死亡的陰影之下，這時臭一家已經陷入絕境，血紅色的太陽散射著絕望悲憤而狂躁無力的氣氛，而發暗的光線，則預示著不可逆轉的灰暗命運。墨白的小說充斥著大量直接而強烈的色彩，這成為人物情感的真實表達，映襯出人的激情和現實的殘酷。

二、自然色彩與古典映照

墨白的小說色彩將西方繪畫的時代感與中國繪畫的傳統性作了綜合，既有以上述印象畫派作品為代表的西方油畫色彩，也有以潁河鄉鎮為對象的中國傳統色彩。中國傳統繪畫色彩在數千年的發展進程中，既保留自身特色，也吸收西方繪畫的長處，形成了獨特的樣式和規律。南齊的謝赫曾在《古畫品錄》的“六法”中提出“隨類賦彩”，指出畫家應根據不同的對象與環境選擇不同的色彩表現方式。中國傳統的色彩觀重視理性與情感的平衡，以墨調色、墨即是色的理念，構成了中國傳統繪畫的基礎。畫家在呈現色彩的純度、明度、色相和色相的細微差別時有敏銳的觀察力與表現力，在薄與厚、深與淺、濃與淡等矛盾關系中取得平衡，這種淡雅古典的韻味風格與西方油畫烘染出的立體感、反差感，形成較大差異。

墨白的中篇小說《民間使者》直面描述了中國傳統民間藝術與西方油畫的差異對比。“我”是一位專注于西方油畫的畫家，而已經病故的父親是吹奏泥塤的民間藝術家。油畫的五顏六色與泥塤的各種染色表面上形成色彩的一致性，實際上是中國傳統藝術與新時代西方油畫的對立。在光線暗淡的空間里，“我”畫油畫的現實追求與父親致力于民間藝術的過往歲月形成對比，古典幽暗的氛圍埋藏著神秘悠長的過往。這篇小說不僅在表面上借助兩種藝術形式表達對于中國傳統民間藝術的惋惜與懷戀，也通過大量篇幅重現了中國傳統民間藝術的魅力，同時，情節的敘述、氛圍的營造，都貼合著中國傳統繪畫的古典色彩。粉紅色的桃花與桃園、紅色的剪紙共同訴說著特殊年代的悲情。“當年父親手提一只朱紅色的畫箱在慘淡的陽光下行走，他很少在那些低矮的草舍前見到人跡。他穿過一個又一個覆蓋了許多塵土的彈坑，在一道殘缺的黃土墻上面看到了幾株像血一樣紅的桃花。他從來沒有見到過這樣的桃花，他以前見到的桃花都是粉紅色。他走過去，他看到那棵桃樹的另一半被炸彈劈去了，那幾株血一樣紅的桃花就開在殘留著的另一半桃枝上，這使他感到驚奇，同時也引起了他極大的興趣。他選擇了一個理想的角度坐下來，打開他的畫箱，移出他的畫具。他準備把這株不同尋常的桃樹畫下來。” [13]這是帶有中國古典氣韻的色彩描畫，父親與凄涼靜謐的景色融為一體，構成濃淡和諧、情感理智的中國古典畫。

在《手的十種語言》中，黃秋雨身上也體現了現代西方油畫與中國傳統繪畫的結合。他出生于中國傳統鄉鎮潁河鎮，最初在中國傳統藝術的影響下走上繪畫道路，后又出國留學學習西方現代繪畫，回國后用西方繪畫技巧完善中國傳統繪畫。在他的畫柜中，上半部存放國畫，下半部存放油畫。國畫里的潁河鎮潛藏著黃秋雨心底的棲息地：“在一股清淡的墨香里，我輕輕地展開，那是一幅水墨畫。畫面上是一條很古老的河流。河流的近處，是一葉輕舟，船頭上臥著兩只魚鷹；船尾，蹲著一個看不清面目頭戴斗笠的漁人。”[14]這里對潁河鎮的描繪，不同于大多數情境下墨白的油畫渲染色彩，冷靜素雅的中國古典水墨畫躍然紙上，展現出最原始的潁河鎮。

另外，在大部分篇章里，墨白直接以清淡素雅的筆觸，描寫潁河鎮的景物與生活，以自然原始的色彩映照出古典素樸的氣氛。在《白色病室》中，蘇警己常常回憶起故鄉與母親，古樸的白色和藍色記載著兒時記憶的純粹。“多是春天的時候，母親把四鄰在冬天染成的土布染成或深或淺的藍色，而后再印上白色的桃花和梅花。”“那座白色的房子坐落在后院跟上，空空的院子如同一張畫了桃樹的灰黃色的紙，平坦地鋪在房子的腳下。刷墻壁的人把剩余的白灰很隨便地倒出來，殘余的渣滓神色憂傷地巖漿般地慢慢攤開，蒼白如冬日下的殘雪。”[15]藍色、白色、灰黃色、蒼白等古舊的色彩和土布、白房子、空院子、白灰等沉默的物件，印刻著熟悉而陌生的記憶，傳統國畫里的潁河故事具有了兼具個人性與時代感的記憶。

墨白所生長的潁河鎮是中國農村鄉鎮的一個縮影，他筆下的村落景物常常帶有古典風韻的特征。中國古典畫注重色彩意象與色彩象征，這是對中國民族文化身份認同的表現。中國畫在發展過程中，汲取了西方色彩的有益養分，也忠于自身的民族文化特色，形成兼具西方色彩成分和中華民族獨特審美的色彩表現方式。色彩意象是包括寫生色彩、裝飾色彩、主觀色彩在內的四種色彩表現方式中最具有中國特色的色彩表現，指畫家在心理層面的影響下考察色彩不同屬性的意義，著重抽象性的象征意義。色彩象征同樣是與心理層面相關的表現手法，指利用具體或形象的事物表現特定的意義或特征。在中國傳統色彩中，意象與象征賦予色彩更豐富的意蘊，在具體的前提和特定的對象下，色彩寄寓了藝術家的思想和目的，表達出中國特色的象征本質和表現意義。在中國傳統裝飾色彩中，陰陽五行中的木、火、土、金、水分別對應青、赤、黃、白、黑，此五色被視為正色，因此中國傳統文化所崇尚的紅、青、黃、白、黑五色學說，形成了固定的中國色彩美學體系；以“四色”（青、白、朱、玄）和不同紋樣（龍、虎、雀、武）的組合來象征方位之神；黃色在服飾中象征等級和品位；戲劇臉譜的紅色象征赤膽忠心；年畫中綠色象征長生等[16]。色彩是長久以來約定俗成的禮儀，寄托了創作者的寓意和人們的期待。墨白在作品中充分利用了色彩的心理聯想，將色彩的象征性擴展至極為豐富的程度。紅色是可見光譜中最長的顏色，視覺刺激性強，也是墨白最常賦予象征意義的顏色。

墨白作品中常常描述紅色的自然景色、建筑、事物和人物衣著來烘托氛圍。例如《討債者》《航行與夢想》《進入城市》《夢游癥患者》《幽玄之門》等篇中的紅色或灰紅色霞光，《討債者》《同胞》等篇中的紅月亮，《民間使者》《欲望與恐懼》等篇中穿紅色衣服的女性和《尋找舊書的主人》《飄失的聲音》《神秘電話》等篇中紅雨傘的意象，紅色以各種形態存在于墨白的敘述中，引起讀者強烈的視覺刺激。紅色的政治意義是墨白在運用色彩時最為注重的表達方式，在《手的十種語言》中，譚漁在回憶黃秋雨的文章中說道，“我們”小小年紀就跟著老師到各地去畫毛主席像和帶有明顯時代痕跡的畫作，比如《毛主席去安源》《星星之火可以燎原》《毛主席是我們心中最紅最紅的紅太陽》《東方紅太陽升》等，如譚漁所言，“我們在畫作中練習色彩的變化。”[17]

《夢游癥患者》同樣是政治色彩濃郁的小說，文玉一行人將北京想象出新的政治顏色與理想顏色，“不過那里的天空不是藍色的，那里的天空是紅色的，紅彤彤的天空。”[18]當“我”沒有紅領巾時，遭到來自親人的更為屈辱的指責：“我去找大舅，大舅就指著大燕脖子上的紅領巾說，你知道這是啥嗎？這是紅旗的一角，這是革命先烈用鮮血染紅的，不是啥人都能戴的……因為你爹是地主，因為你爹是右派！”[19]上一輩人遭受的不公正遭遇延續到無辜的下一輩身上，莫名的政治壓迫剝奪了“我”戴紅領巾的權力，而紅領巾散發的強烈的政治色彩使得“我的視線里沒有了溫和的色彩”[20]。紅色是最具中國傳統特色的顏色，也是最具革命精神與個人精神特征的色彩，二者結合起來迸發出強大的生命力量和沉重意義。在《民間使者》中，紅色剪紙是民間藝術的傳承，紅色窗花是喜慶節日的代表，但是，在特殊的革命年代，一次群涌而至的軍官士兵對父親和冷姨進行暴力壓迫，灑滿地面的破爛紅色剪紙，成為這場暴力沖突的導火索，也預示著殘酷革命下百姓的痛苦與悲劇。“幾十年來他的思想和感覺都沉浸在那片紅光之中，自從父親感覺到那團濃重的紅光之后，他再也沒有從那高深如海水一樣的紅光里走出來。”[21]本是喜慶節日代表的紅色剪紙最終化為悲壯的紅色陰影。在《夢游癥患者》中，在愚昧而激進的革命精神的籠罩下，本應是黑色的棺材最后被漆成紅色，醒目的色彩代替莊重的色彩。“革命烈士的棺材應該是紅色的”[22]，人在活著時被強大的革命精神支配，死后仍然難逃革命的戲謔，棺材的紅色與革命的紅色既形成對應又形成對比，頗具諷刺意味。

在《欲望與恐懼》中，學生時代被多人暗戀的七仙女，后來因為生活變故出現精神問題，被送入精神病院，最終溺水身亡。精神病院的建筑是紅色的，在冬天積雪的對比下更顯鮮明，連最具有照射力和光明度的太陽都顯得黯淡了一些。“我”不禁發出疑問：“一所精神病院，為什么到處都是這種刺激人感官的色彩呢？微弱的太陽像一個毛茸茸的蛋黃出現在東方的天空上，院子里的房屋和樹木上的積雪，映著從天空上輻射下來的灰紅色的光，把一切都弄得神秘而迷離。”[23]墨白一向注重對人的精神層面的探討，紅色的精神病院對人的感官形成巨大沖擊和壓迫感。這里的紅色儼然已成為規訓與壓制的象征。

三、色彩對比與神秘氣氛

在色彩描繪上，墨白很注重色彩對比引起的畫面效果。墨白曾以泥泥狗為例，講述色彩對比的重要性。泥土本身是黃色，鑒于祖先對色彩的認識，將泥泥狗的底色染成黑色，然后便能突出上邊再次繪制的黃、紅、白等色彩。所以，代表著民間傳統的泥泥狗既是造型藝術，也是色彩藝術[24]。色彩包括有彩色系和無彩色系。無彩色系指黑色、白色、灰色這種中性特征明顯的顏色，它們按照一定的變化規律，可以從白色漸變到淺灰、中灰、深灰直至黑色，由此排成一個系列，色度學上稱此為黑白系列。無彩色系的顏色只有明度這一基本性質，它們不具備色相和純度。但是它們可以與有彩色系中的任何色彩結合，起到萬能色的調和作用；而有彩色系指紅色、橙色、黃色、綠色、青色、藍色、紫色和位于它們之間不同純度和明度的所有顏色。有彩色系的顏色都具有三個基本特征：色相、明度、純度。色彩的對比也是通過這三個基本特征實現的。色相是各類色彩呈現的相貌，而色相對比是基于色相差別形成的對比。色相對比的強弱由色相環的距離決定，同種色、同類色、近似色、類似色的和諧性高、對比較弱，三原色、對比色的和諧性降低，對比加強，互補色的對比最為強烈。明度指色彩的明亮程度，明度對比指因顏色明度不同產生的對比，可分為低明度對比、中明度對比和高明度對比。純度指色彩的單一程度，純度對比就是顏色飽和程度的對比，也是顏色鮮艷灰暗的程度對比。從低純度對比、中純度對比到高純度對比就是從灰調到鮮調的過程。墨白經常利用色彩之間的對抗與和諧造成色彩沖突，尤其注重使用低純度對比產生色彩的強烈反差，營造作品的神秘氣氛。在低純度的狀態下，色彩呈現出灰調。墨白經常直接描述灰調的色彩。諸如《討債者》中的“灰紅色光線”、《航行與夢想》中的“灰紅色霞光”、《霍亂》中的“灰紅光亮”、《同胞》中的“灰紅色月牙”、《事實真相》中的“灰白色云層”與“灰紫色面孔”、《幽玄之門》中的“綠色的麥苗變得灰紅”、《尋找樂園》中的“灰藍色天空”與“灰黃色土地”、《俄式別墅》中的“紫紅色霞光把松樹林涂弄得一片灰紅”、《欲望與恐懼》中的“灰紅色燈光”等，墨白有意描述灰調的色彩，營造低純度的朦朧氣氛。

另外，“紅雨傘”常常作為意象與低純度的氛圍形成強烈的對比。《霍亂》是一篇充滿古典氣氛的小說，文中墨白運用低純度對比色彩形成詩意朦朧的畫面，還原古老歷史中的小鎮往事。例如在林夕萍的記憶中，潁河鎮總是細雨蒙蒙，在秋雨籠罩的小鎮圖景里，姨夫米先生穿入畫面，其身后跟著手持暗紅色雨傘的何立山，“那把暗紅色的雨傘如一枚飄落的葉子在空中滑行。”[25]暗紅色的雨傘與細雨蒙蒙的小鎮形成對比，加重了記憶與往事的深度。在《尋找舊書的主人》中，我在城市尋找陳平，回想起鄉村景色和美景里的陳平，“一把紅色的雨傘如一只被打濕了翅膀的風箏，在風雨里擺曳。陳平，那紅傘下就是你嗎？那是你在那座墳前點著的祭奠的火紙嗎？閃閃，閃閃。”[26]現實中沒有蹤影的陳平在夢中打著紅雨傘出現，雨傘代表著“我”的渴望和對于往事的留戀。在《映在鏡子里的時光》的故事情節中同樣復刻了這一情節。在尋找失蹤的藝術家時，丁南看到紅雨傘下不一樣的夏嵐，“他果然再次看到那把出現在蒙蒙細雨里的紅雨傘，在紅雨傘下他再次看到了夏嵐，他想，是什么把她的面容改變得這樣誘人？是這把雨傘嗎？她上一次也是打著這把紅雨傘走到田野里去了……”[27]蒙蒙細雨的灰調場景與紅雨傘的高飽和度，形成視覺反差，增添了神秘氣息，引起主人公丁南的思索，色彩的大膽調和為整件事情更添迷離光影。

《文心雕龍》有言：“物色之動，心亦搖焉。”[28]這表明自然物象會影響人們的心理活動，而色彩作為自然界的重要構成與表現，人們更容易因之產生獨特的心理體驗。色彩根據人的心理感受或心理聯想形成不同的色彩溫度，即冷色與暖色。從色相環的布局來看，紅橙色系為暖色系，藍紫色系為冷色系，黃綠色系偏中性，黑色白色分別為冷色與暖色。冷暖感是人們心理層面的表達，與色彩本身的溫度無關。從物理角度來看，波長長的色彩容易產生暖的心理感受，波長短的色彩容易產生冷的心理感受。比如，人們看到紅色、黃色、橙色容易聯想到火焰、日出等事物，有溫暖、熱情的感覺；人們看到綠色、青色、藍色容易聯想到樹木、大海、天空等事物，有涼爽、寒冷的感覺。色彩的冷暖感覺是相對的，色彩明度越高，冷感越強；色彩純度越高，則暖感越強。以暖色系為例，檸檬黃比土黃的明度高，色彩呈現更亮，其色彩溫度相對偏冷。朱紅比大紅純度高，大紅比玫瑰紅純度高，于是朱紅色相對更暖。墨白常用暖色調描繪鄉村景色，歌頌田間勞動的自然場景，也回憶小鎮里的淳樸景致。在《航行與夢想》中，蕭城不斷地回憶起古樸小鎮的往事，這種古舊的色彩伴隨著暖調鋪畫著蕭城內心最親切的棲息地。燕子在信里向蕭城訴說父親與勞動，“在陽光很好的天氣里我爹用一把明亮的鐵锨挖黃燦燦的黃土，黃土真濕潤，成塊成塊的黃土被爹甩上來映射著太陽的光輝。”[29]黃土以樸實的暖色映襯著勞動人民的辛苦與淳樸，與城市的冷漠形成對比。而每日辛勞的村民，反而以積極樂觀的心態看待自然與生活，對于色彩作出自然地解讀。當燕子說爹的牙齒黃時，爹回答說，吃的東西都是黃的，自然皮膚與牙齒也是黃色，麥子、豆子、玉米、南瓜、紅薯、谷子等農作物都是黃色。而爹對于人生也有直接豁達的見解：“人都是從黃土里扒出來的，給黃土打一輩子交道，到死了還要回黃土里去，這有啥稀罕的？不稀罕。”[30]黃色作為暖色是生長于大地的村民最熟悉的顏色，也代表著古樸村民默然相守的倫理道德與人生哲思。

在《進入城市》中，譚漁在去往城市之前和妻兒告別，這是他心里深深的眷戀與安慰。墨白用暖色沖淡些許離別的感傷，“紅色的霞光如霧一般從東方的天際上彌漫下來，給這一幅本來很凄涼的畫面注入了許多暖色。”[31]而這溫暖的圖景，也成為譚漁進入城市屢屢受挫后的慰藉。墨白也常用冷色描繪凄涼的場景，《討債者》的故事發生在寒冷的冬季，全篇都以冷色調營造凄冷氛圍，也預示了討債者悲慘的結局。結尾時，“討債者在冬夜的月光下行走，銀白色的雪光照花了他的眼，他感到四周都是白晃晃的……四周都是白茫茫的積雪，那積雪連天蓋地，放著銀色的光亮。”[32]月光、銀白色的雪光、白茫茫的積雪構建了空蕩無依的空間，走投無路的討債人被逼至絕境。《航行與夢想》也講述了發生在冬天的故事，“夜漸深起來，月光也漸亮起來，月光把周圍的世界都覆蓋了一層銀灰色的光芒，有船夫的號子從河道里傳過來，那樣的悠遠。”[33]冷色調預示了故事的悲暗結局。在《雨中的墓園》中，冷色調營造著神秘氣氛，“我突然發現這里的一切家具都被他的主人漆成了白色，我幾乎是坐在一片白光之中，但由于外邊光線的暗淡，那白光也在漸漸減弱。”[34]黑衣老者與白色的家具形成對比，荒誕的色彩設置連接起過去與現實，神秘的氣息伴隨著冷色彌漫全文。色彩在對比之下引起奇妙的反應，營造了神秘氣氛，推動故事情節與人物情感的發展。

四、矛盾色彩與情感寄托

墨白注重展示人在現實中的無奈，也常常使用幻想、回憶等手法凸顯主人公的心境。小說里的主人公作為城市的異鄉人，常常會回想起潁河鎮溫暖親切的日子，夢中的潁河鎮與城市呈現出完全不同的面貌，夢境的色彩與現實的色彩成為矛盾色彩，更凸顯了人物的生存困境和矛盾心態。《尋找樂園》講述了一群農民工在城市遭遇理想破滅、人權喪失的故事。開頭就以“我”找廁所這一基本人權的難以取得，描述了農民工的窘境。在找廁所的路上，“我”想到了小學時上美術課的場景，“于是，我看到了灰藍色的天空和灰黃色的土地在很遠很遠的地方擁抱在一起了，有一條灰白色的土路從那里扭曲著伸過來。”[35]這是“我”印象中古樸鄉村的景象，天空與土地在遠處擁抱。然而在回到現實之后，“我看到一個小黑點一樣的人在那路上踽踽獨行，多么漫長呀，就像這條我似乎再也走不到頭的通向廁所的路。”[36]城市里的“我”化成卑微的小黑點，在尋找廁所的路上看不到盡頭。“我”發出追問：“這條通向象征著文明的城市里那嵌了白色瓷板的廁所的路，你的盡頭在哪里？”[37]兩條不同的路呈現不同的色彩，夢境里鄉村的路是灰白色的土路，伴有灰藍色的天空和灰黃色的土地，而現實中要尋找的廁所是嵌了白色瓷板的路，由灰調的暖色變換為冷調，夢里的鄉村與現實的城市，以矛盾的色彩凸顯了農民工的困境。在后文中，當“我”辛苦勞作、吃飯都成難題時，不斷地想起在家鄉一家人圍坐吃飯的場景。爹娘勸“我”來城里改變命運，哪知來了之后便陷入后悔的沉思。“我也在高高的貨臺上躺下來，我看到了天。天淡藍淡藍的，沒有一片云彩，沒有一只飛翔的小鳥，沒有一絲涼爽的風！這個時候我突然想起了家——這個時候我一準在潁河里洗澡，那多么痛快呀！我像一只白色的鴨子在水里暢游，而后坐在河岸上的柳蔭下，看著白色和黃色的蝴蝶在綠色的草灘上飛舞，聽頭頂上的知了唱歌，看遠處河道里小漁船悠悠地蕩，那個時候我就可以在綠草地上在柳蔭下躺著睡一覺，我在遠處飄過來的歌聲中，在對岸姑娘們的搗衣聲中安然地進入夢鄉。”[38]沒有色彩的城市與五彩的鄉村既是色彩的矛盾，也是人物內心的矛盾。整篇都在“尋找樂園”，可是樂園的未知一再加深“我”心里的矛盾。

《事實真相》也講述了農民工在進入城市后理想幻滅的矛盾心理，城市自身就形成了絢麗與單一的矛盾色彩。當“我們”在鄉下時，就有著對城市既羨慕又憎恨的復雜心理。“我們在鄉村，遠遠地望著燈火輝煌的城市，心里就生出一種對城市的仇恨和渴望來。城市就像一個溫度適宜的大染缸，我們都想跳進來改變一下自己這丑陋的面容。”[39]最初的鄉下人，將改變命運的機會寄予城市，妄想走入城市開啟全新生活。然而城市正面展示絢麗的色彩，反面施予他們焦黃的折磨。當來喜在樓頂望著城市想念小巧時，看到了又明又亮的燈光，有綠色、紫色、黃色、紅色。然而，這些絢麗的燈光，更映射出這群人的孤獨。在白天，他們蓋樓房、挖下水道如同在給自己“挖墓”，伴隨著他們的無奈的是單一的“灰白色的石塊”、日漸高大的“灰色的建筑”和籠罩他們的“灰白色的云層”，炎炎夏日的城市在勞累的苦力中呈現出更為單調而焦躁的色彩——“焦黃的樹葉”“焦黃的空間”[40]。不管是夜晚多彩的燈光秀，還是白天的單一色彩，城市都散發著無情的冷漠，與最初他們暢想的包容與洗禮大相徑庭。

墨白在小說中注重剖析人的情感，欲望與性是其最重要的表達方式。小說里的人物進入城市后，與各種顏色的女性交往是主人公最常選擇的情感處理方式。在壓抑陰暗的環境壓迫下，各種各樣的女性成為他們夢中美好色彩的代表。光明與陰暗的色彩依然形成矛盾色彩，展示現代人在現代生活模式下的矛盾心態與生存困境。弗洛伊德認為，在夢里，船是代表女人的。墨白的小說總是依傍潁河鎮寫就，船是必不可少的象征。夢幻中的人物總是借助潁河的船逃離困境，表達對于現實既鄙棄又深陷其中的復雜處境。如果從同一視角看待“船”與“女性”，那么就能理解在墨白的作品中，一切以“船”為代表的物體象征或者以“女性”為代表的兩性關系，都是其欲望主題的統一表達。

在多數情況下，墨白以多彩的女性代表內心深處的浪漫與理想。在《欲望與恐懼》中，尹琳自述：“我當初是一個追求自由和浪漫的女孩子……我非常喜歡穿色彩鮮艷的衣服，紅色的衣裙、藍色的衣裙、紫色的衣裙、果綠色的衣裙……”[41]她以多種色彩的衣服比喻自己的個性，代表了自己的浪漫追求，而對于小說中的男主人公吳西玉來說，尹琳就是心中浪漫自由的代表，在妻子牛文藻那里欲望得不到滿足還要聽從無盡的奚落，工作也是由牛文藻的父親安排的。吳西玉每日的生活都壓抑苦悶，本是灰暗色調的生活，在尹琳這里就轉入浪漫激情的色調，“在灰紅的光線里，我看到有一種欲望的激情在她的血肉里流動。”“她身上的激情總是像夏日的陽光一樣強烈……”[42]與尹琳在一起時，吳西玉做回一個自信而激情的“本我”，然而每次與尹琳分開后回到現實世界，就承受著欲望與恐懼交雜的壓力，這種壓力使得吳西玉一步步走向崩潰。妻子牛文藻與情人尹琳象征著兩個矛盾世界，而文中多次出現的紅色桑塔納，正是以膨脹的色彩代表著吳西玉矛盾糾結的心理。當他約定好去和尹琳見面，在與妻子牛文藻撒謊后不得使用車，于是“那輛紅色的桑塔納在不遠處的雨水里紅得像一塊凝固的血液，可是我卻不能去開它。”[43]處處浮現的色彩處處布滿著精神的矛盾。

在《手的十種語言》中，黃秋雨也是一個精神極度孤獨的人，他的世界毫無光彩，在給米慧寫的手稿里，他形容自己“幾乎被黑暗壓垮了”，但米慧為他帶來了激情與光明，“米慧，你那紅色的衣裙仍是那樣的醒目，在黃昏來臨的時候，你那紅色的衣裙仍舊如同夏季強烈的陽光一樣刺著我的眼。”[44]紅色以高飽和度與黑色底調形成對比，代表了黃秋雨心中的欲望與激情。紅色的衣裙也是黃秋雨對于自由的渴望，他把米慧想象成蝴蝶，擁有自由飛翔的權力。“你那如蝶一樣的身子，你那紅色的衣裙不就是一只蝴蝶嗎？我是一塊綠色的草地，在陽光的照耀下我已經看到了一只紅色的蝴蝶，慢慢地飛回到綠色的草地上。”[45]黃秋雨已經是頗有名氣的畫家，卻依然承受著巨大的精神壓力，美好的色彩幻想承載著他對于自由和理解的渴望。墨白小說中的主人公將情感寄托于帶有色彩的女性，有不理解他們甚至羞辱他們的妻子，又有自由奔放的情人。而各種代表著自由的女性不如說是在荒誕現實中不切實際的幻想，純真美好但不可能與現實和諧共存。于是，這種矛盾加劇了人物的精神痛苦，在欲望與恐懼的施壓下，主人公們愈發丟失自我。

墨白以西方印象畫派、中國古典畫為依托，抒發時代與個人的情感，也通過色彩的對比營造氣氛、凸顯矛盾。在這份波光瀲滟的光彩圖譜中，形成了獨特的墨白式敘事意境。

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作者單位：鄭州市人民代表大會《鄭州人大工作》