挽歌和月亮女神的精神交響

棗紅馬

引論：徐玉諾為何大熱大冷

徐玉諾1921年開始發表詩作，活躍期有三四年的光景。然而，他的詩尤其是詩集《將來之花園》卻受到茅盾、鄭振鐸、葉圣陶、王統照、王任叔（巴人）等一些文學大家的高度好評，徐玉諾甚至被青年文藝理論家巴人稱為“天才詩人”。更為世人矚目的是，他受到魯迅、周作人兄弟的密切關注，并與他們關系友好。可是，在后來的幾十年的時間里，他卻被人們所遺忘，一些重要的新詩選、現代文學史和《中國現代作家傳略》中竟然沒有他的一席之地。即使有人談起，對他的解讀也多是表層的，甚至有人把他劃為女詩人之列，很大膽地開了一個學術界的低級玩笑。

人們不禁會問，徐玉諾為何如此大熱大冷呢？

先說大熱。解讀這種狀態，我們必須把徐玉諾放在中國新詩拓展時期的語境中考察。他的生活環境并不在當時的新文化的中心北京和上海，生活的周圍也幾乎沒有新詩創作的群體，而他竟能引起文學大家們如此的關注，這證明他的詩在拓展期具有促進新詩發展的詩學價值，詩人徐玉諾具有重要的詩學地位。

徐玉諾的詩學探索呈現多維性，套用“文備眾體”的說法，他的創作可謂詩備眾體。比如，他寫以自然為主體的意象詩，這類詩湖畔派詩人和《少年中國》的詩人田漢多有這種詩風，意象清新，意境優美；他寫關注現實世界的詩，這類詩文學研究會的周作人諸人和劉半農、劉大白等詩人多有創作；他寫富含哲思的詩，且沒有說教的意味，這一路詩有女詩人冰心；他的一些詩作有浪漫的情懷，風格與郭沫若、田漢等詩人早期浪漫主義詩風接近；他雖然不是象征主義詩人，但不少詩作具有象征的意味。這些詩學探索，都具有推動中國新詩在拓展期多維發展的史學意義。

雖然，徐玉諾的創作詩備眾體，在拓展期多維的探索和嘗試是必然的途徑，但他有自己獨立的詩學追求，并且形成了自己的詩學結構。當時，鄭振鐸在他的《將來的花園里》聽到了挽歌，而茅盾在他的詩的意象里看到了月亮女神，周作人在他的詩學精神里體會到了一個尋路人的風采。我想，這些文學大師為了自己的詩學意志的表達，對他各取一面，這是自然的事情。而如今，該對徐玉諾的創作進行全面考察。我認為，徐玉諾的詩學結構則是挽歌和月亮女神的精神交響。在中國新詩拓展時期，他完成了自己詩學的精神結構，表達了自己的詩學意志，成為一個獨立于當時詩壇的詩人。我想，他的詩學價值和詩學地位就在于此。草創之后的新詩詩壇，詩人的詩學探索多是呈現摸索的狀態，能夠達到這樣的詩學高度在當時可謂鳳毛麟角，尤其是他成為在當時影響遍及全國的文學研究會的代表詩人，更讓諸多文學大家們刮目相看。大熱，在所必然。

再說大冷。探討這個問題，我想應該從兩個方面進行。一是他自身的原因。根據徐玉諾研究專家秦方奇教授的考證，20世紀20年代末期之后，徐玉諾的父母相繼去世，子女日漸長大，為緩解生活重壓，徐玉諾在四處奔波謀取生路20多年的時間里，先后輾轉20多所學校。加上他接連生了幾場大病，便失去了創作熱情，遠離了文學創作的群體，就很少再有作品問世。二是政治觀念和詩學觀念問題。20世紀50年代之后的一個時期，因受政治和社會觀念的影響，幾個關于新詩的選本和文學史不再提及徐玉諾，這可能是“時代精神”問題影響所及。作為文學研究會的詩人同人，他們的關注點不在“時代精神”，而主要是批判性地關心社會現實、心理現實和精神現實。鄭振鐸先生當時在同人詩集《雪朝》的序言中就明確表示，“雖不能表現時代的精神，但也可以說是各個人的人格或個性的反映?！盵1]

然而，當時對于詩的“時代精神”問題提得非常響亮。比如聞一多評價《女神》時認為，詩人最要緊的是他的“精神完全是時代精神”。而后來謝冕教授承續這種詩學觀念，認為《女神》“無疑較之它以前出現所有白話新詩的成功之作都更能體現那個時代的基本精神……但新詩在它草創期所創造的意境卻依然是一片脫離時代脈搏的寧靜……新詩不僅應當逐盡古典詩的舊詞調，而且可以像《女神》這樣大喊大叫”[2]。謝冕教授說得非常明確，《女神》之前的新詩是“一片脫離時代脈搏的寧靜”，而缺乏時代的精神。聞一多和謝冕強調詩的時代精神，在當時具有一定的詩學高度，但從另一個方面來看，除了“時代精神”和“大喊大叫”之外，詩，它還應該有自身的詩學規律和美學的發展路徑。波德萊爾以顛覆的姿態橫空出世，并未被當局和社會承認，對于他的認識恐怕很難以“時代精神”的話題來套用，而他卻成為西方現代派詩的鼻祖，為現代派詩學的美學思潮疏通了暗涌的河道。就中國新詩來看，現代派的代表人物戴望舒，不但促使象征派詩學成熟，也完成了新詩詩學的成熟，但就他所處時代來看，也很難說他就是“時代精神”的代表詩人。當然，我們并不能說徐玉諾達到了波德萊爾、戴望舒的詩學境界，但這里卻給予了我們探討中國新詩發展的另一個思路，在“時代精神”之外，還有一個本體的評判詩的重要標志，就是詩學精神。而恰恰是對“時代精神”的偏執理解和對詩學精神的忽視，在20世紀50年代之后的20多年里，徐玉諾被冷落也勢所必然。

現在好了，2008年，秦方奇教授受徐玉諾女兒徐西蘭女士的重托，經過艱辛努力，出版了具有珍貴價值的《徐玉諾詩文輯存》（上、下部）。這部資料最為齊全的徐玉諾作品集不但為研究者提供了諸多便利，也對研究者提出了更高的要求，深入研究徐玉諾詩學，在詩學和史學的意義上予以深刻認識，我想，這也是中國新詩發展的需要。

主體論：徐玉諾詩學的精神結構

一個詩人是否成為一個獨立的詩人，是否形成了自己的詩學結構，這是判定一個詩人的詩學價值和詩學地位的主要指標。而要考察詩人的詩學結構，就要透過作品和詩人自己的言論以及他人所論分析詩人的心理結構和精神結構，因為它們是決定著詩人的詩學人格是否形成、詩學結構是否形成的關鍵所在。本篇則主要分析徐玉諾詩學的精神結構。

一、絕望精神：自己的挽歌。

徐玉諾1922年8月出版詩集《將來之花園》，這是中國新詩史上第八部個人詩集，而論其詩學的深邃，否定和批判的現實主義詩風，并從當時的詩學評論來看，它應該與郭沫若先期出版的《女神》稱為雙輪并馳之作，因為李金發的象征詩剛剛萌芽，還沒有形成詩派，在詩壇也沒有形成創作實踐的氣候。郭沫若的詩浪漫主義精神震撼人心，而徐玉諾的詩現實主義精神則深掘地心。對此，鄭振鐸先生在《將來之花園》卷頭語中說得深入骨髓：“雖然在《將來之花園》里，玉諾曾閃耀著美麗的將來之夢，他也細細心心地把他心中更美麗，更新鮮，更適合于我們的花紋織在上邊；預備著小孩子們的花園，但是挽歌般的歌聲，卻較這朦朧夢境之希望來得響亮多了?！盵3]顯然，鄭振鐸雖然看到了詩人表達的將來的希望，但他更看重的是徐玉諾“挽歌”的詩。他把徐玉諾和俄國近代著名詩人相比較，之所以得出這樣的結論，是因為俄國近代著名詩人沒有一個不是在唱自己的挽歌。無疑，這是在比較中對徐玉諾詩學精神的深刻評價和高度評判。由此而知，徐玉諾作為文學研究會的詩人對于現實的認知和批判，最能代表文學研究會的精神，這種詩學的意義是“為被壓迫者而呼號”的“為人生”的文學研究會的文學宗旨的詩學代表。文學研究會同人、著名詩人和文藝評論家鄭振鐸當時這樣深情地評價徐玉諾，“徐玉諾的詩，才是真的能感動人的詩！才真是赤裸裸地由真實的感情中流出來的聲音，我們一班朋友常說的現在的詩人，只有徐玉諾是現代的詩人，只有玉諾是現代的有真性情的詩人?！盵4]這里的“一班朋友”，應當是指文學研究會諸同人。鄭振鐸的這段很有權威的結論表明，徐玉諾是文學研究會中公認的最好的詩人。而郭沫若的《女神》也最能代表創造社的浪漫主義精神，兩相比較，我從推演的角度得出了二者為當時詩壇車之雙輪的結論。

詩人的挽歌，正是詩人要表達的絕望的精神，即否定和批判的精神?！敖^望的精神”不是看不到出路，也不是悲觀厭世，而是表現出詩人對現實的觀察、體會、認知和表達的深邃性，即“深掘地心”。千百年來的凍土把人的自由精神、生命的情思、還有人性的感覺和意識，都封凍在深深的地下，詩人用銳利的詩刀把凍土深掘出來，在詩的陽光下融化。詩集《將來之花園》和之前之后的尤其是發表在《小說月報》上的諸多詩作，都深刻地顯示出了這種詩學的特性。

寫實性的?！拔覀兊耐姓撸鹤頋h，娼妓，大衙門里的老官僚，賭棍，煙鬼，土匪……有的是露宿在大街上的女乞丐，背著伊們未成形的孩子；有的是南北奔波的政客，軟骨媚態上儼然套著時髦的衣履；有的是四十年來落魄的老教師，在講臺上混生活的；背跟著一群小學生，一個個都帶著頑滑尖薄的臉皮。娼妓——至少也賞一個錢！賭棍（焦削的冷笑）——那算什么？一夜贏了兩千元，連明都又滾下去！土匪——混賬東西，滾?。ò忾_槍機）你的命運在我的手里！醉漢脫下他那雙羊皮破鞋，止不住一下一下地擲；撞到了煙鬼，一陣掙扎，鬧得塵埃更濃?！保ā堵飞稀?921年10月）詩人把這些人的形態集中在“路上”，形成典型的詩的情境。詩的深刻不在于羅列一些表面現象，而是活畫出了人的靈魂世界。

象征性的。“從地獄到鬼門關那條路上，塵埃翻天似的蕩著，太陽是黑灰的?！保ā堵飞稀罚昂谏唿c蠶種一般的東西一次一次地增加起來，漸漸占據了光明潔白的心靈的全部；從此以后，心靈永遠永遠再不能光明了?！保ā逗谏陌唿c》1922年2月）

寫實的和象征混搭性的?！吧綆X似的白骨，河流似的紅血，哪一件不是先祖的愛兒，哪一滴不是我們先祖的血統……世界上滿滿都是瘡疽，宇宙也變成黑灰色了！——他的聲音很壯很大地唱著，滿宇宙都起了神秘而悲慘的疏密；全世界都在搖撼著。二一年十二月六日記。”（《歌者》）“他的聲音”是指歌者，歌者悲愴的歌聲震撼天地，這是悲慘世界里的吶喊，也是反抗精神的象征。

詩集《將來之花園》里的作品，思索則多于揭露和抨擊，詩人對悲愴現實很少作直接地抨擊，而是把那種絕望的精神在思索里化作血液，與生命渾然一體化為詩行。詩的思索超越了表層，深入了人的和人類的內心世界，拓展了詩學的意義，更顯示了詩學的力量。“現實是人類的牢籠，幻想是人類的兩翼?！恢恍▲B——失望的小東西——他的兩翼破碎而且潮濕；他掙扎著飛起，但他終歸落下?！?，可憐的脫不出牢籠的人類呀！一九二二年四月十四?！保ā冬F實與幻想》）“一個渴望人生意義的人，他帶著火一般的眼睛，赤著足跑遍了世界；他的呻吟是苦處，他的歌唱是無聊。”（《沒有意義的人生》）“當太陽又要出來的時候，鵲兒，烏鴉都要哭叫；這就是為人類同情的悲哀。我們不愛再見太陽了！”（《小詩》）這樣的詩作占了詩人創作的很大的份量，揭露、抨擊和思索的融合表達，凝聚了徐玉諾絕望精神的深厚的詩學內涵。

大概后來的詩評家和新詩史學家們面對數量龐大的作品，因為沒有時間或許缺少耐心去細細閱讀徐玉諾的詩作，所以，并沒有真正發掘出徐玉諾的詩學價值。我們可以設身處地想一想比一比，在新詩開創和拓展的那個時期，有哪一位詩人如此深刻揭露和抨擊現實且思索人類的命運呢？鄭振鐸先生1922年在《雪朝》的短序中雖然自謙地認為是“弱小的聲音”，但他卻渴望引起“高亢的回響”。而論其思想的深度和表達的力度，徐詩應該說已經是高亢的聲音，并且引起了高亢的回響，上述文學大家們對于徐玉諾的高度評價就是有力的論據。如果一定要和“時代精神”這個話題掛鉤，徐玉諾的詩的聲音應該是時代涌動的潛流，或者借用魯迅的話是“地火”，就是在揭露和抨擊中蘊含的反抗的力量。鄭振鐸說徐玉諾的《將來之花園》“挽歌般的歌聲”比“朦朧夢境之希望來得響亮”，這是強調徐玉諾詩學“悲哀”的精神強大，強大到可以和俄國近代著名詩人相比肩的高度，這正是徐玉諾超越當時其他很多詩人的意義所在。

二、希望精神：絕望的希望。

徐玉諾詩學的絕望精神是悲劇的精神，悲劇精神的深刻不僅僅在于毀滅，也在于閃耀著希望的光輝，而希望的光輝和悲劇精神確是與生俱來。所以，徐玉諾的詩雖然揭露和抨擊強烈，但并不灰暗。如上面說到的《歌者》，雖然宇宙已經變成黑灰色，但他的歌聲使全世界都在搖撼，這說明歌者悲壯的精神很有底氣，歌聲從心靈里飛出，就是希望在飛翔。這種希望的精神，我想也可以說是徐玉諾“將來花園之精神”。希望，讓徐玉諾詩學的精靈飛翔，通常的說法，就是他的詩有了浪漫情懷。茅盾先生在評價徐玉諾的作品時稱之為“是個Diana（月亮女神狄安娜——筆者注）型的夢想者”[5]。這個結論不但比喻精準，而且見解深邃。

我對于茅盾先生這個評價的理解有兩層意思，第一層是詩學的浪漫情懷。你看，在古羅馬神話中被譽為“廣闊天空的王后”的月亮女神狄安娜，在晚上，她坐在乳白色的空中牛車中飛越夜空，向沉睡的大地播撒著銀色的光芒。這樣的浪漫情懷在文學研究會來說不但珍貴，而且與創造社也有格調和情狀的不同。如果和郭沫若相比，徐玉諾是對將來花園一樣的憧憬和希望，郭沫若是對激情澎湃的抒發。詩，不論是哪個年代的作品，浪漫情懷應該是它骨子里的特性，如果詩沒有了這種本質的特性，我不敢相信它是否還有存在的必要，最起碼那樣對詩美會是極大地削減。第二層意思是詩學的希望精神。在殘酷的現實土壤里，他看到那是孩子們將來的花園。在一座彌漫著黃沙的廢墟上，自由地開著詩人心中的花朵，在他悲劇的詩行里，散發著希望的幽香。這里我借用朱光潛先生在《詩論》中對于悲劇的論述，“許多悲慘、淫穢或丑陋的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘、淫穢或丑陋，披上詩的形式，就多少可以把它美化。比如母殺子，妻殺夫，女逐父，子娶母之類故事在實際生活中很容易引起痛恨與嫌惡，但是在古希臘悲劇和莎士比亞的悲劇中，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術意象，就因為它們表現為詩……不致使人看成現實?！盵6]當然，朱光潛是從詩的韻律形式上談詩美，但同理，徐玉諾的詩在悲慘世界中生出的希望精神為他的詩的美學增添了光彩，甚至可以說，希望的精神就是徐玉諾詩學自身的光芒。神話潘多拉魔盒之于人類的本性并不是神話，它是真實，是人的心靈真實寫照。它甚或是真理，不需要論證的真理。徐玉諾心中有一只這樣的魔盒，他雖然看到的是滿目的瘡痍，但希望的精神在詩的土壤里扎下了深根。

這就是說，徐玉諾詩學的絕望的希望既表現在他對悲慘現實的抨擊，又表現在他的骨子里蓄蘊著美和自由的精髓。由此，絕望的希望的詩學力量的深邃性和強壯性就此而產生。

絕望的希望，由于希望的精神被凍土深深地埋藏著，詩學的希望之美就表現了這樣兩種狀態。一是無奈的憂傷。夢想雖然是詩人天然的本性，但自由和美的向往是在無奈中生發，意象的情緒里就隱含了幾分的憂傷?！拔易羁蓱z的妻，你不要詛咒我，你也不要悲泣！我將你帶到美麗的花園里，那里有美味的食品，潔白的裙衣?！保ā动側说臐庑Α罚拔易谳p松松的草原里，慢慢地把破布一般折疊著的夢開展；這就是我的工作呵！我細細心心地把我心中更美麗，更新鮮，更適合于我們的花紋織在上邊；預備著……后來……這就是小孩子的花園！”（《將來之花園》）徐玉諾是一個靈魂潔凈的詩人，把希望寄托于未來的孩子，無奈的憂傷就多了美的曲線。筆者讀著這詩行，無奈的憂傷成為情感的催化劑，把筆者的眼淚從心底催化出來，落在他的妻子和孩子們的花園的花瓣上，閃著憂傷的光。

二是堅強的壯美。月亮女神播撒的不僅僅是光芒，更是一種希望的能量。廢墟上的希望，處在絕望中的反沖力量就會強大。“繁星一般的鬼火，淡綠而且晶瑩，悠悠地蕩漾在墓的世界；這就是人類最后之光嗎？”（《鬼火》）“春天踏過了世界，風光十分溫潤而且和藹；凸凸的墓場里滿滿都長出青草，山果又開起花來。我跳在小草上，我的步伐是無心而安靜；在那小小的米一般的黃色或紅色的小花放出來的香氣里，覺出極神秘極濃厚的愛味來。”（《墓地之花》）而且詩人非常自信，自信自己的詩對希望有無限的能量?！拔业膩y發乘風飄拂，發上的花兒紛紛飛舞。我的小指，萬能而且神妙；能指著太陽，使那太陽不敢行走；能在汪洋的海洋上，劃出一道大而且長的橋?！保ā缎≡姟罚┧倪@種希望的能量，雖然不是大喊大叫地抒情，而意象里的精神內涵，卻是一種撼動性的感覺和激發。

不屈是人的天性，希望是生命的本質，不屈的天性和生命的本質鑄就了詩人徐玉諾的詩學意志。不論北風如何呼號，飛雪如何猛烈，詩人的心靈都會化作一片春天。春天也都會有花園，妻子的花園，孩子們的花園，詩的花園。

三、尋求精神：尋路人絕望中的求索。

周作人自喻為“尋路的人”，他把徐玉諾視為文學的知己，也以“尋路的人”相贈。尋路人的定位，精準地表達出了他們靈魂的追尋。作為文學研究會的同人，從舊時代走過來的詩人，這是他們共同的精神追尋，也是徐玉諾詩學的本質精神。詩人在絕望和希望中鑄就的精神指向，在尋求，在追尋，尋求和追尋那顆不朽的靈魂。這樣一個尋路人，他鐵骨錚錚，他清新明月，他意境深遠。心中有希望，在廢墟中尋出一條路來，這應該是自然的事情。而且徐玉諾尋求的腳印是那樣深刻，正如周作人在對徐玉諾的評論中說的，“在悲哀中掙扎著正是自然之路……玉諾是于悲哀深有閱歷的?！盵7]在悲哀中掙扎，在掙扎中尋求，這才表現出了詩的精神結構中絕望的深邃，希望的力量。

讀一讀他的“鞋匠詩”：“鞋匠，鞋匠，你忙甚？——現代地上滿滿都是刺，我將造下鐵底鞋。鞋匠，鞋匠，你愁甚？——現代地上滿是泥，我將造出水上鞋。鞋匠，鞋匠，你哭甚？世界滿滿 盡是蛆，怎能造出云上鞋？鞋匠，鞋匠，你喜甚？——我已造下夢中鞋。張哥，來！李哥，來！一齊穿上夢中鞋！”（《問鞋匠》）

徐玉諾在絕望中尋路，詩學的意志讓他在毀滅中尋求?！拔蚁胫⒖虒⑦@個世界毀滅了，這或者是我的惡意，但除此以外，更沒有什么希望了?！保ā缎≡姡ㄊ迨祝罚┬煊裰Z詩學的毀滅不僅僅是為了毀滅，而是在毀滅中創造。詩人面前沒有路，即使有路，“路上”也擁擠著悲慘的情狀。所以，詩人只有去毀滅，才能在懸崖上走出一條路來。具有象征意義的“鐵匠詩”雖然已經過去了一個世紀，讀起來卻依然讓人心潮彭拜：“風箱一陣一陣地吹，火焰一閃一閃地燒，呼，呼——呼， 呼，呼——呼，時候到了，鐵也紅了，鏗，鏗——鏘，鏗，鏗——鏘。鏗，鏗——鏘。鏗，鏗——鏘，鏗，鏗——鏘，鏗，鏗——鏘?！保ā惰F匠的音樂》）

火和鍛造，是毀滅，又是創造，這就是絕望的希望。絕望中的希望，就是在毀滅中創造，在創造中尋路，詩學的深邃性便由此而生發。

綜上所述，徐玉諾的詩學精神結構是由絕望—毀滅—反抗—希望的精神內容所構筑。這樣的詩學精神結構和魯迅先生的散文詩《野草》的詩學精神結構相近，我想大概因為此，魯迅才那樣關注和關愛徐玉諾。但是，徐玉諾為什么沒有達到《野草》的詩學精神的高度呢？

1918年，魯迅先生嘗試寫作散文詩，發表一組《自言自語》和《他們的花園》。三年之后，徐玉諾開始發表詩和散文詩作品。被聞一多分別稱為“佳品”“上等作品”的《將來之花園》《記憶》《海鷗》和《火災》《惡花》《小詩》（1—3〉《瘋子院的一角》《灰色人》等，都是散文詩或類散文詩作品?，F在把他們的作品比照一下，客觀地說，我認為就其精神結構的境界來看，徐玉諾的詩并不低于魯迅的詩，而且就其詩的意境來說，我感覺徐詩比魯詩味道更濃。著名文藝理論家、20世紀50年代曾擔任人民文學出版社社長兼總編輯的巴人說徐玉諾是“天才詩人”，正是當年在評論徐玉諾散文詩的時候所得出的結論?；蛟S可以這樣說，在《野草》之前，徐玉諾稱得起中國新詩詩壇上散文詩第一人。然而，1924年魯迅開始創作《野草》之后，其詩學的精神結構的境界和意境的濃度則遠遠高于徐玉諾。究其原因，我想有三。

其一，魯迅思想和精神的積淀深厚而高遠，厚積而薄發。魯迅思想的起點是探掘“國民的劣根性”和“鐵屋子”的精神生存狀況，顯然，徐玉諾的思索不及魯迅的具體而深邃，作品中的精神和思想的濃度不及《野草》，所以，其藝術的后發酵力量也就不及《野草》。這是最為根本的差別。

其二，《野草》通篇有一個活生生而且強烈的反抗精神的靈魂，緊緊地攫住人們的思想情感和精神意志，而魯迅反抗的詩學精神在1907年發表詩論《摩羅詩力說》時已經形成，并且在靈魂間一直培育其力量。魯迅在致友人的信中多次表示自己創作《野草》是在“反抗絕望”，是在作“絕望地抗戰”。孫玉石教授認為，“《野草》更為深刻的現實的和人生的哲學在于：在黑暗與光明、失望與希望、生與死、實有與虛無的諸多矛盾之間，以一個堅韌不拔的戰士的胸懷，和一個大智者孤獨的心境，進行他的絕望地抗戰。”[8]日本學者片山智行在解讀《野草》時說：“魯迅之所以是魯迅，就在于他一方面確信惟‘黑暗和虛無才是‘實在，另一方面，又從未停止過‘面對它們進行絕望地抵抗。就是說，為了新勢力的成長，不懼怕自己的‘死亡和‘朽腐而進行戰斗。這是堪稱魯迅‘進化論富于自我犧牲的反抗精神?！痹凇兑安荨返木窠Y構里，魯迅以堅強而猛烈的反抗精神為統領，詩學的力量既有了強度，又有了高度，如大海的波濤而非涓涓細流。徐玉諾的詩雖有反抗精神，但少有深邃思想和強烈精神的淬煉，雖然“鐵匠詩”中說“鐵也紅了”，鏗鏗鏘鏘地鍛造，但不經過淬煉，就是說不經過思想和精神的激發，反抗的力量終歸進入不了詩學的極致狀態。

其三，《野草》象征的內涵富有極致的詩學力量。片山智行認為，“《野草》是高度象征化的詩的世界?！盵9]《野草》作為一個整體性的象征詩學世界，強化了精神的高度。而徐玉諾的詩則是具有象征意味而沒有達到象征化，更沒有高度象征化。

余論：詩學青春不會老去的詩人

聞一多在談論拓展期詩壇的時候，他說《將來之花園》是佳品，可與《繁星》并肩，稱《記憶》和《夜聲》分別是“上等的作品”和“超上等的作品”，徐玉諾筆下的聲響是“聲響的絕唱”。他對徐玉諾的作品如此高度評價，但并沒有像巴人那樣說徐玉諾是“天才詩人”，而是淡淡地說，“徐玉諾是個詩人?！盵10]“是個詩人”，細細體味語氣里的內涵，這是聞一多先生對徐玉諾的真心的至高評價。美國教授拉爾夫·弗里德曼對里爾克的評論專著，一部皇皇巨作，題目竟是那樣的平淡：《里爾克，一個詩人》。里爾克從少年喜歡上詩，一直創作到生命的最后時刻，他的短詩和長詩都有世界名作，他和艾略特、瓦雷里被并稱為西方現代派三大詩人。然而著者沒有使用高度評價的形容詞，平平淡淡的一句“一個詩人”，應該是最中肯最有內涵的贊揚，平淡中蓄蘊著強大的力量。徐玉諾雖然只有三四年的創作活躍期，但受到聞一多如此具有內涵的評價，足矣。朱光潛先生在論詩的時候曾經感慨，“做詩者多，識詩者少?！焙芏鄬懺姷娜耍瑢憗韺懭ィK生只是個門外漢。但他也會獲得一些帶了形容詞的詩人稱號，諸如“著名啊”“當代什么啊”，贊譽聲陣陣連片，其實跟詩無關，那是非詩的東西在作祟。你說，他能夠稱得起“一個詩人”的稱號嗎？還有，日常人們口頭上的不負責任的隨口說的“詩人”，就像只要見到一個女性總要稱呼一聲“美女”一樣，聞一多先生會說這樣的詩人“是個詩人”嗎？所以，我認為，能夠得到聞一多具有內涵的“是個詩人”的稱號，是真正詩人的榮幸，是徐玉諾的榮幸。

獲得具有高度內涵的“是個詩人”的稱號不易，一個詩人的最有價值的東西，就是他的文本里蘊含著一顆活的靈魂和詩學的青春。一個詩人，真正的詩人，詩學的春天不會老去。

現在讀徐玉諾的詩，我沒有感到詩人創作時的任何拘謹，對于他這樣的創作態度，我謂之隨詩性隨詩意。從揮灑自如的詩行里，我感覺到徐玉諾真正體味到了中國新詩為何又稱自由詩。當年，文學大家們已經看到了徐玉諾這種詩的內質，不是孤零零地流于形式的詩，而是真正的內容和形式融為一體的自由詩。葉圣陶曾認為，“鐐銬與新詩尤有不解之緣?！绷簩嵡镎J為新詩開創時期，“大家注重的是‘白話，不是‘詩，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基?！盵11]然而，徐玉諾已經建設了新詩的根基，就是隨詩性隨詩意。所以，王統照先生說他“不但沒有新鐐銬，也并沒有舊鐐銬的痕跡”[12]。然而，那種無節制地大喊大叫地抒情，表面上看也可謂隨性隨意，可現在的人們對此早已經感到了不舒服?，F在我讀一百年前徐玉諾的詩依然感到舒服，或許這是詩人對于隨詩性隨詩意的詩學性控制得恰到好處，詩人對于新詩為什么被稱為自由詩理解得恰到好處，而這些恰到好處的理解和控制則顯示了詩學的高度。所以，我認為，只有隨詩性隨詩意并且上升到詩學境界的作品，才能青春不老。

順便提一下，徐玉諾應該是新詩世俗詩的最早實踐者。這是他1923年發表在《小說月報》上的《別后》，“他去了，一點兒影子也沒有了；只有房主掃起的一堆灰塵是他的遺跡，里邊還有一只骯臟的破舊的久不經洗的襪子?！蔽也坏貌慌宸煊裰Z的前衛，佩服他對后世的影響，雖然還沒有掌握直接影響的證據，但間接的影響恐怕不應該否定。當然，徐玉諾的世俗詩并不像現在的一些世俗詩不堪入目，詩人所表達的離別和思念的情緒，是對“他”的行色匆匆、流浪生活（筆者推測）的愛憐。這樣的詩雖然不在徐玉諾主體詩學的精神結構之中，卻也印證了詩人隨詩性隨詩意的詩學態度。

聞一多認為徐玉諾的小詩《夜聲》《踏夢》等是“超等作品”“絕唱”，這個詩學的評價的高度不亞于對郭沫若的評價。徐玉諾很多作品都是小詩，甚至題目就直接是“小詩”。他的小詩雖富含哲思但并不是哲理詩，他是把自己詩的思索融化進意象里，精粹，立意高，而又無哲理詩類說教的瑕疵。除了聞一多先生提到的小詩和上面論述時摘引的小詩，這里再抄錄幾首供人們欣賞。“在夜間的窗孔中，你能看見，那一個地球正要向著一攤極不光明的醬醋液體里沉了下去。”（《小詩》）“一只失了舵的小船在黑暗，暗潮涌騰的海上飄著。”（《小詩》）“當我走入生活的黑洞，足足地吃飽了又苦又酸的味道的時候；我急吞吞地咽了咽，我就又向前進了。歷史在后邊用錐刺我的脊梁筋；我不愛苦酸，我卻希望更酷更苦更酸的味道?！保ā缎≡姟罚凹偃缛祟愔朗澜缤恢恍〈粯?，一直不停地向不可知的地漂去；他立時就發覺他們行走的是沒有意思的——，——同不生活一樣——同不走一樣。我們的面前是一條黑暗的長路；因為我們不能立定或是向后轉，我們一步一步走下去了?！保ā缎≡姡ㄈ祝罚！爱斘野焉罱Y算一下，發覺了死的門徑時；死的門就嘎地一聲開了。不期然的，就有個小鬼在門后，默默地向我示意；我立時也覺得死之美了?！保ā缎≡姟罚?0年之后，在新詩潮興起的時候，我們讀到了顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！边@首小詩成為朦朧詩的代表作，也讓顧城成為新詩潮的代表詩人之一?，F在把徐玉諾的一首小詩“我們的面前是一條黑暗的長路，因為我們不能立定或是向后轉，我們一步一步走下去了”與顧城的小詩作以比較，我發現他們詩的構思都是“矛盾性”的思維。60年后這兩首小詩成為知音，徐玉諾在新詩拓展期“矛盾性”詩學思維仍有生命力，再一次讓我們體會出了徐玉諾詩學的青春不老。

在詩的一些情愫上，我們可感到徐玉諾的“親讀者”性，這個詩學特性讓徐玉諾的詩青春永駐。“那里是魯山的山谷？……兩匹母牛，三頭牛犢，依傍著，靜靜地在一個小平原上吃草；小犢也不叫，什么聲音也沒有；我同小弟弟不言不語擺弄著小石……呵，我們且擺弄擺弄小石！——我，小孩子的鄉土在，在那里了！那里是魯山的田園？……被小河纏繞成一方一方的，遍地是秘密深濃的高粱，父親不歇地耘田，我剛從小河中爬了上來，我正要割草了。海風一陣陣地沖開了窗門，異鄉的小孩子失掉了一切；故鄉的影片，一片一片地都飛散在不可知的海上，漸漸地被海水濕了。一九二二年四月十五。”一個世紀之后，筆者似乎覺得這首詩是昨天或者今天的創作。這時候，筆者忽然想起周作人對他的印象，“……他的似乎微笑的臉，最令我記憶，這真是永遠的旅人的顏色?！盵13]讀他的詩，筆者一直感到徐玉諾作為詩的旅人在微笑。時時讓意象的內涵保持新鮮的“微笑”，這是作為一個真正詩人的能力。

結論：綜上三論（引論、主體論、余論）可知，徐玉諾多角度的詩學實踐，完成了自己的詩學精神結構體系，為中國新詩的發展作出了詩學的和史學的貢獻，并且一直散發著詩學的青春活力。他不僅是文學研究會的代表詩人，而且在當時詩壇與郭沫若形成“雙輪詩人”。所以，他才受到眾多文學大家的密切關注和高度評價。雖然，徐玉諾沒有成為郭沫若那樣的詩壇領軍人物，但他依然可稱得起中國新詩拓展時期的詩人大家。

注：本文所引徐玉諾作品，均選自河南大學出版社2008年版《徐玉諾詩文輯存》（上、下）。

參考文獻：

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