王世利黃河國畫藝術成就論

胡非玄

出生于遼寧省遼陽市、求學于中央美術學院國畫系的王世利，花費了10余年時間多次奔赴黃河壺口觀看黃河，并進行了大量的實地寫生，然后依據自己對黃河壺口瀑布的長期觀察以及對黃河精神的深刻理解，最終“師法造化而中得心源”，形成了獨樹一幟的繪畫風格和大氣磅礴的黃河國畫作品。2006年，王世利在“黃河壺口中國畫提名展”中榮獲第一名，并被譽為“天下黃河壺口繪畫創作第一人”[1]，顯示出其在黃河繪畫領域取得了不俗的藝術成就。

一

王世利黃河國畫的藝術成就，首先體現為設色、虛實處理等層面對中國傳統山水畫法則的突破。

中國傳統山水畫一直沿著青綠山水畫和水墨山水畫這兩條路徑發展，只是南宋以降，水墨山水畫更受推崇而已。那么，以礦物質染料石青和石綠作為主色的青綠山水畫，加入泥金一色后便形成了更具視覺沖擊力的金碧山水畫，從唐代的展子虔、李思訓、李昭道到北宋的趙令穰父子，從明代的仇英到清代的袁江、袁耀，再到近代的張大千，均以金碧山水畫而聞名畫壇。絕大部分金碧山水畫的泥金、乳金之色，主要用于勾染山巒之廓、巖石之紋、坡崗之腳，彩霞、宮室、樓閣等物，并未成為渲染水面、浪花或瀑布的主體色彩，即使是已經對傳統有所突破的張大千之著名金碧山水畫作，如《巫峽清秋》（1938）、《金箋山水》（1980）和《廬山圖》（1983）等，金色也主要是用來渲染山體而已。因此，縱覽古今的金碧山水畫名畫，實難尋覓用金色渲染河水、江海之作。

然而，王世利的黃河國畫卻大膽地突破了這個傳統法則，讓金色成為畫面的主體色彩以表現黃河的激流和水浪，其代表畫作《華夏樂章》《春朝暉》《夏奔涌》《秋華章》《無盡的樂章》《朝霞迎來萬邦興》等，無不以金色來渲染和強化表現黃河壺口的奔涌激流與驚濤駭浪。同時，王世利黃河國畫的金色又融入西方油畫的特征，既注重色彩的明暗而又不乏色彩抒情化之追求。可以說，王世利黃河油畫在描繪傾瀉而下的瀑流和四處飛濺的水浪時，通過留白之法和墨色運用而使得瀑流和水浪的金色有明有暗、明暗相襯，從而強化了瀑流和水浪的造型感和細膩感。同時，不可否認的是，王世利黃河油畫基本遵循了中國傳統山水畫“隨類賦形”的創作法則，故而選擇金黃色作為主體色彩來呈現黃河瀑流和水浪，但當其畫作《華夏巨龍》《龍嘯》等在金色中融入紅色時，這種明顯的“隨意賦形”之法，使其畫作色彩之抒情性躍然紙上。因此，正是通過大量使用金黃色，王世利創造了一個富麗堂皇而又與眾不同的“金色黃河”藝術世界。

中國傳統山水畫還特別講究虛實，既通過虛實對比來構圖，又通過虛實互相反襯來賦形（造型），從而達到虛實相生的審美境地。中國傳統山水畫中虛實之確立遵循以下法則：以淡為虛、以濃為實，以疏為虛、以密為實，以動為虛、以靜為實，以輕為虛、以重為實，以次為虛、以主為實，以白為虛、以黑為實，以遠為虛、以近為實，以少為虛、以多為實。那么，傳統山水畫中的意象大體就是以山巒為實、以天空為虛，以坡崗為實、以瀑流為虛，以舟橋為實、以河湖為虛，以林木為實、以霧嵐為虛，以飛鳥為實、以流云為虛，以人牲為實、以道路為虛。在通常情況下，“實者”賦形時運筆、著墨、設色較多，如山巒林木的勾染皴點；“虛者”賦形時則運筆、著墨、設色較少，甚至以留白完成，如河湖道路以簡筆淡墨勾出，而天空霧嵐則常常通過留白以成形。進一步說，中國傳統山水畫中之“水”，經常作為“虛景”而通過對“實景”的描繪反襯以成形，比如瀑流常通過描繪山石反襯而成形，河水江湖常通過描繪洲島、汀渚、舟船、蘆葦、橋梁反襯而成形，即使用到各種水紋的勾法來表現河水江湖，但仍然離不開對“實景”的描繪和反襯。這種情形正符合中國傳統山水畫“以實襯虛”“以虛帶實”，乃至“虛實相生”的賦形技法和審美追求。也正是因為如此，瀑流河水一直不是中國傳統山水畫中運筆、著墨和設色的主體對象，即使是以“水”為表現中心對象或重要對象的名畫佳作，諸如北宋許道寧的《秋江魚艇圖》、明代姚綬的《秋江漁隱圖》、明代吳偉的《長江萬里圖》、明代仇英的《秋江待渡圖》、明代居節的《潮滿春江圖》等，莫不如此。

但是，王世利的黃河國畫卻大膽地突破了這個傳統法則，傳統山水畫中本為“虛景”之“水”一變而為“實

景”之“水”。在其《華夏巨龍》《春朝暉》《夏奔涌》《秋華章》《冬流韻》《無盡的樂章》《朝霞迎來萬邦興》等代表性畫作中，激流、瀑布、水浪、巖石、水霧、朝陽、天空等意象構成了畫面，但不同于傳統山水畫的地方在于激流、瀑布和水浪既不是通過描繪巖石以留白的手法來間接呈現，也不是用簡淡的線條勾勒來呈現，而是通過大量的筆觸、水墨、色彩來直接呈現，故激流、瀑布、水浪和巖石、朝陽一樣都是“實景”，而與天空、水霧等“虛景”一起構建出了一幅幅激流奔涌、瀑布傾瀉、水浪飛濺的黃河壺口畫作。因此，王世利的黃河國畫突破了傳統山水畫講究的“以疏為虛、以密為實，以動為虛、以靜為實，以輕為虛、以重為實”的虛實法則，別開生面地創造了以黃河激流、瀑布和水浪為主體審美對象的黃河國畫作品，從而為黃河題材繪畫乃至當前的中國山水畫提供了新的表現對象和虛實法則。

二

王世利黃河國畫的藝術成就，還體現在畫作集中塑造了壯闊雄奇的黃河壺口瀑布的形象。

作為全長約5464公里、流經9個省（區）的中國第二長河，黃河可以入畫的河段和可以入畫的景致難以計數，但毫無疑問，陜西宜川縣和山西吉縣交界處的中國第二大瀑布“黃河壺口瀑布”，更容易進入繪畫者的視野并成為畫作表現的審美對象。因為，被譽為“天下黃河一壺收”的壺口瀑布，既有長河蜿蜒、奔涌而至的壯闊，又有瀑流傾瀉、浪花飛濺的雄奇。所以，王世利的黃河國畫大都選取壺口瀑布為主要表現對象，通過對色彩、位置的精心經營而近乎完美地表現出了壺口瀑布的壯闊雄奇。

從用色層面看，王世利的壺口瀑布畫作喜歡用明度高的金黃色來直接渲染激流、瀑布和水浪，從而讓其充滿了強烈的視覺刺激和富麗堂皇的視覺美感。王世利的黃河國畫還喜歡用焦、濃之墨來皴擦涂染巖石，而不著意追求墨色的多樣性和層次感，這與傳統山水畫講究“墨分五彩”的法則并不相同。所謂“墨分五彩”法則，就是說山水畫用墨時要追求焦、濃、重、淡、清的搭配使用，比如用濃重之墨進行勾、皴和點，而用清淡之墨進行擦、暈和染，或者用積墨法和破墨法讓畫面之墨色形成濃重和清淡的互相映襯，最終讓畫面之墨色不但多樣和富有層次，而且墨色的濃重和清淡之間平緩過渡。而且，王世利還喜歡通過黑白的強烈對比來表現巖石的厚重堅硬，正如他在自己的創作談中所說：“通過留白的方法或者用石黃加白粉直接涂染的方法，來表現巖石的高光部分，從而形成黑白和明暗的強烈對比，以強化巖石的堅硬厚重之感。”[2]

從構圖層面看，王世利還選擇“逆流平視”的位置來經營構圖，以達到表現黃河壯闊雄奇之目的。中國山水畫講究依據視角的位置來形成構圖，無論是北宋畫家郭熙提出的“高遠”“深遠”“平遠”構圖法，還是元代畫家黃公望提出的“闊遠”“深遠”“平遠”構圖法，其實質都是視角位置的不同而形成的不同構圖。那么，在呈現壺口瀑布時，如果選擇仰視位置則只能呈現瀑布的飛瀉直下，而無法呈現瀑布上方奔流而來的黃河水；如果選擇俯視位置則只能呈現奔流而來的黃河水，而無法呈現瀑布的飛瀉直下；只有選擇平視位置，則既能呈現瀑布的飛瀉直下，又能呈現奔流而來的黃河水。同樣，選擇順流而觀的位置則只能見到黃河水奔流而去，而無法見到壺口瀑布飛瀉直下的壯觀；選擇側面而觀的位置，雖然黃河水流和瀑布飛瀉均能見到，卻讓黃河的奔流感和瀑布的傾瀉感均得不到淋漓盡致地呈現；只有選擇逆流而觀的位置，既能直面瀑布的飛瀉直下，又能遙望黃河水的奔流而至。因此，王世利綜合以上情形而選擇“逆流平視”的視角和位置來進行構圖，既能正面且近距離地呈現瀑布飛瀉直下的雄奇之姿，又能呈現黃河水從遠方奔流而至的壯闊之態。

從運筆層面看，王世利的黃河國畫首先通過爽直勁健的筆法，表現瀑布“直”瀉而下的狀態；其次，他還活用傳統山水畫的“點”法，借用畫山時的“點苔”和畫樹時的“點葉”之法，將毛筆筆頭打散后，在瀑布和水浪之上“點”出無數或黃或白、肆意跳躍的細碎水點，來極致化地呈現瀑布傾瀉而下時水浪飛濺的狀態；最后，其畫作通過留白之法和簡單的暈染完成水霧彌漫的呈現，再次反襯瀑布傾瀉而下、浪花飛濺之態。正是通過這些匠心獨具的運筆和細節處理，畫作一步步地強化了瀑布傾瀉而下、浪花飛濺的壯闊雄奇。

塑造壯闊雄奇的黃河形象，不但是王世利黃河國畫的藝術成就之一，而且從中國山水畫發展歷程看，又為“北派山水”的復興貢獻了重要力量。北宋以降，“北派山水”日漸式微而“南派山水”漸為主流，尤其是在明代萬歷年間莫是龍和董其昌提出“南北分宗”后，“南派山水畫”被認為是“文人畫”而更受傳統山水畫壇看重。確切地說，以水墨或淡設色為色彩追求、以青山秀水為描繪對象、以柔美淡遠為審美風格的“南派山水畫”，成為元明清直至當代山水畫的正宗，而以重設色為色彩追求、以高山大川為描繪對象、以雄渾勁峭為審美追求的“北派山水畫”，自元明清以來都處于弱勢地位，以至于當代國畫大家陳傳席指出：“現代的中國畫爭著朝細秀、小巧、陰柔方面發展，陽衰陰盛……”[3]因此，當代國畫山水畫界的許多有識之士力倡復興“北派山水”。可以說，正是在這樣的大語境下，王世利的以壺口瀑布為主題的黃河國畫，通過大河形象的塑造和金碧輝煌的色彩及壯闊雄奇的風格之追求，為“北派山水畫”的復興作出了重要貢獻。

三

王世利的黃河國畫不僅大膽突破了傳統山水畫的一些法則，塑造了壯闊雄奇的黃河形象，而且內隱了沉淀于中華民族心靈深處的黃河精神以及這個時代所具有的盛世氣象。

雖然山水畫的直接審美對象是自然界的山水草木、溪澗流云、坡崗舟楫，但直接審美對象的背后卻內隱了創作主體的情感情緒、人格意志等內在意識和精神，因此，優秀的山水畫都是客觀的自然造化和主觀的精神意識融合而成的“復合藝術品”。傳統的山水畫在長期的發展進程中逐漸形成了固有的幾種主題，或表達隱逸無爭的思想態度，或表達閑適悠游的生活追求，或抒發孤獨抑郁的個人情緒，或表達人與自然相和諧的哲思。但以黃河為表現對象的黃河題材繪畫，卻可能內隱了更為復雜、更加宏大的集體情感，這既是因為黃河哺育了華夏民族而成為能夠激發整個族群特殊情感的母親河，還因為在全面抗戰爆發后，伴隨著《黃河大合唱》在抗戰民眾中的不斷流傳，黃河也逐漸成為民族挽救危亡、國家追求獨立富強的精神符號。也就是說，由于黃河本身已經成為帶有諸多民族、國家層面上的精神意義的符號，那么，當代黃河題材繪畫的主題，也不可能僅僅內隱了創作主體之于黃河的個體化情感，而更可能還內隱了更加宏大的、集體化的情感。

因此說，王世利的黃河國畫之所以大都選擇壺口瀑布為描繪對象，是因為其“千里黃河一壺收”的氣概，正可以滿足人們對黃河精神氣質的一種集體想象。“黃河之水天上來，奔流到海不復回”“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”，這兩句分別出自詩仙李白《將進酒》《公無渡河》的描寫黃河的詩句，非常典型地寫出了黃河所具有的“奔騰不息”和“沖決一切阻礙”的精神氣質；并且，類似的詩句在千百年的傳唱中，使得黃河所具有的這兩種精神氣質也漸漸成為中華民族的一種心理積淀和集體意識。那么，“鑿中如槽，束流懸注七十余尺”“崩浪萬尋，懸流千丈”的壺口瀑布，正可以典型地體現“奔騰不息”和“沖決一切阻礙”的黃河精神。因此，壺口瀑布不但是黃河游覽的名勝之區，也是人們歌頌黃河之絕佳地，更是包括王世利在內的繪畫者集中表現黃河精神氣質的首選之景。更重要的是，王世利通過色彩的選取、構圖的經營、筆墨的設計來強化壺口瀑布的壯闊雄奇并進而表現黃河精神，即通過浩浩蕩蕩、奔涌而至的河流之描繪來表現黃河的壯闊，并以此表現黃河奔騰不息的豪邁精神；再通過傾瀉直下、浪花飛濺、水霧彌漫的瀑流之描繪來表現黃河的雄奇，以此表現黃河沖決一切阻礙的不屈氣質。所以說，王世利黃河國畫不僅是壺口瀑布壯闊雄奇之景的再現，更是黃河精神的一種藝術表達。

如果說創作個體的藝術追求反映了時代之精神氣質的話，如果說具體的畫作折射出了一個時代之特征的話，如果說“盛世之音安以樂，亂世之音怨以怒”說明了藝術品與時代有緊密關系的話，那么，王世利黃河國畫的富麗堂皇之氣同壯闊雄奇之景一起，正內隱了當下中國和這個時代所具有的“盛世氣象”。有評論言：“王世利先生的黃河系列作品，可以被看作是在21世紀初中華民族再次崛起時，用傳統的筆法結合現代人的審美眼光，構建新時代禮贊中華的獨創性藝術里程碑。”[4]該評論確屬精當之論！

參考文獻：

[1]王世利繪.王世利畫黃河·總序[M].天津：天津人民美術出版社，2009.

[2]王世利.黃河瀑布畫法·美術教學示范作品[M].天津：楊柳青出版社，2011：2-4.

[3]陳建明.當代黃河山水畫派的界定：文化強國的一項精品工程[M].太原：山西人民出版社，2016：34.

[4]楊公白.玄黃盛境中華魂：藝術家王世利的大愛情懷[J].收藏，2019（12）：160.

作者單位：洛陽師范學院文學院