從“革命”到“革命性”

呂陶思源

摘要：自2014年習近平發表《在文藝工作座談會上的講話》以來，中國的美術事業發生了從“革命”到“革命性”的根本轉化。習近平文藝論述指導下的美術生態轉變具體體現在三個方面：美術領域在國際上“翻身作主”、從“以政治為中心”轉向“以人民為中心”、題材風格媒介多元化。從宏觀角度來看，因為遵循黨的文藝指導，今天的中國美術生態相比于過去有了長足的進步。因此文藝工作者應堅持走中國特色社會主義道路，以提高全民族文化素質、增強中華民族文化自信。

關鍵詞：習近平文藝論述；美術生態轉變；“革命性”的美術

一、“革命”的美術與“革命性”的美術釋義

梁啟超在1904年發表的一篇散文《中國歷史上革命之研究》里對“革命”一詞有這樣一段讀解：“革命之義有廣狹：其最廣義，則社會上一切無形有形之事物所生之大變動皆是也；其次廣義，則政治上之異動與前此劃然成一新時代者，無論以平和得之以鐵血得之皆是也；其狹義，則專以兵力向于中央政府者是也。”[1]

他將“革命”之義分為三類，其“次廣義”和“狹義”在20世紀的中國明顯更為適用，而革命的政治性在毛澤東《湖南農民運動考察報告》發表后徹底落地：“革命是暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈的行動。”[2]與此同時，“革命”逐漸成為通行詞，一切與正統相關的現象都可以被容納進去，與非主流決絕地劃清界限。在這樣的革命背景下生長出的美術，自然也帶有著強烈的政治色彩，故可以稱為“革命”的美術。

尚輝曾有文章將1921年—1949年的美術稱為“革命美術”和“進步美術”，將1949年—1976年的美術稱為“社會主義美術”，將1976年—2011年的美術稱為“社會主義主流美術”[3]。鄒躍進在《毛澤東時代美術》中以《在延安文藝座談會上的講話》為節點，將1942年—1976年的美術稱為“毛澤東時代美術”。這兩種劃分都沒有問題，但以2022年的歷史眼光去看待，自毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》之后，2014年習近平發表《在文藝工作座談會上的講話》不可謂不是一個更為具有劃時代意義的節點。習近平《在文藝工作座談會上的講話》與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》形成了對照，同樣名字的兩篇文章都是在特定的歷史背景下所作出的最正確且最具領導力的話語。作為馬列主義的繼承人，習近平在延續毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤的文藝方針的同時，根據新時代的發展，對文藝創作提出了要“創作無愧于時代的優秀作品”[4]的高要求，且一針見血地指出此時中國的文藝創作所具有的最大弊病：“有數量缺質量，有‘高原缺‘高峰。”[5]“創新”已不再像一句口號，而是要順應時代潮流，積極引領潮流。同時，習近平提倡文藝批評要有批評精神，以批評的方式推動創作進步。很明顯，中國的文藝事業的發展要求已從“普及”到了“提高”。而此前的美術領域因缺乏時代歷史條件，未能從“革命”的美術中走出來，直到2014年習近平《在文藝工作座談會上的講話》發表，才真正迎來新的轉向，即“革命性”的美術。

“革命性”的美術脫胎于“革命”的美術。1921年—1976年的美術在毛澤東的指導下都可算是“革命”的美術，它不同于“革命美術”的特征是不以某種特定風格作為劃分依據，而和“毛澤東時代美術”的劃分不一樣的在于將《在延安文藝座談會上的講話》之前已經萌芽的受政治影響的美術思潮也一并容納。而1976年—2014年之間的38年，可以被看作是由“革命”的美術向“革命性”的美術轉變的過渡時期。2014年習近平發表《在文藝工作座談會上的講話》，對此前隱現出轉折意味的美術生態作了總結，奠定了新時代美術生態的發展基調，“革命”的美術向“革命性”的美術的轉變塵埃落定。“革命性”的美術延續著此前“革命”的美術的諸多方面，如在如何對待人民問題上有著相同堅持。但“革命”的美術近乎因革命而美術，其所包含的政治意義在一定條件下甚至略大于審美意義，文藝被視為一種革命斗爭的武器，此時的“革命”概念是偏向于狹義的。而“革命性”的美術偏向于廣義的“革命”概念，試圖發起舊事物向新事物的飛躍，強調顛覆性意義，對于在藝術領域的攀高提出要求，同時政治色彩逐漸弱化，藝術與政治的邊界重新明晰。

“實現‘兩個一百年奮斗目標、實現中華民族偉大復興的中國夢是長期而艱巨的偉大事業。”[6]從“革命”的美術階段步入“革命性”的美術階段也是一段長期的奮斗史，下文將具體論述這種轉變具體體現在哪幾個方面。

二、美術領域在國際上“翻身作主”

從19世紀至20世紀初，經歷多場戰爭的中國主要精力是解決糧食問題和壯大軍事力量，文藝在“西學東漸”之風下曲折前行，而本民族的文藝漸落下風，傳統中國畫難有大的轉折。在毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》后，中國畫走向了新階段，為勞動人民創作的美術作品如雨后春筍般出現。在毛澤東的指導下，現實主義一時之間風頭無兩。再現現實的紅旗、輪船走進了山水畫，工農兵的形象成為人物畫的原型。“革命”的美術對中西融合作了有力探索，藝術家們以追趕上國際藝術的腳步為己任，摸索中國美術在不拋棄傳統的基礎上發展的道路。無法反駁的是，此時的中國美術大大落后于國際，1917年的杜尚已經將小便池搬到博物館中，而當代藝術在中國尚未起步，現實主義在西方也是近100年前的產物了。

“星星美展”“85新潮”確實加快了中國當代藝術的進程。從此中國的當代藝術以星火燎原之勢占據越來越高的國際地位，從傳統文化里溯源的藝術應運而生。20世紀80年代，以漢字為母題創作的徐冰在中國美術展首次展出了《天書》，1991年即受邀在美國艾維母美術館辦展。1998年高名潞策劃的首屆中國先鋒藝術展“由內向外：新中國藝術”（Inside Out：New Chinese Art） 分別在舊金山現代美術館和紐約P.S.1 當代藝術中心展出，這是美國本土美術館首次成規模地展出中國當代藝術。中國美協于2002年加入國際造型藝術家協會，2003年開始舉辦北京國際美術雙年展。這些例證證明中國美術不再以孱弱的姿態接受著來自西方文明的傳輸，而是以勢不可擋的姿態走向世界。“它表明我們可以在當今國際文化陣地快速占領制高點，爭奪話語權和選擇權，倡導藝術的自主性和健康性。”[7]

“文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個已經形成的多元文化世界里確定自己的位置。”[8]文化自覺不僅可以傳承發揚本民族的文化，還能有效地抵御西方文化入侵。2014年習近平《在文藝工作座談會上的講話》發表后，中國走上了在世界舞臺上擔任主角的進擊之路。由于中國在世界美術領域占據著重要地位，越來越多的國際知名藝術家選擇來中國辦個展，以吸引數量龐大的中國觀眾。同時中國的藝術家也得到了更多重視，接受到新時代美育的審美主體，不再盲目崇洋，對傳統文化投去更多目光。

國力的強大是文藝發展堅實的后盾，中國美術不但跟上了世界美術的步伐，還逐漸扛起大旗，預測趨勢并率先嘗試。近年來，關于藝術與科技的話題日益升溫，如福樓拜所說：“科學與藝術，二者在山麓分手，又在山頂匯合。”這二者的碰撞在“徐冰天書號”火箭的發射中達到高潮。在全球都處于太空探索熱潮中時，這是第一枚以藝術為名發射向外太空的火箭。這不但體現了國家實力，更說明中國藝術已經在國際上“翻身作主”，從受西方語境的壓迫到向世界展現出真正的東方。如果說之前“革命”的美術還游離在世界藝術發展進程之外，“革命性”的美術已躋身于前端，以中國姿態書寫世界美術。

三、從“以政治為中心”到“以人民為中心”的轉向

在延安文藝座談會上，毛澤東要解決的第一個問題就是“文藝為什么人”。從馬克思主義出發，文藝理應是為了人民，但此時的人民包括哪些人呢？毛澤東認為：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”[9]因此“革命”的美術受眾主要是工農兵。在這一時期，工農兵頻繁在美術作品中出現，形象由從前偏負面的轉為絕對的正面。毛澤東指出：“文藝服從于政治，今天中國政治的第一個根本問題是抗日。”[10]“‘文藝為工農兵服務之所以如此重要，是因為它是一個集政治、經濟、倫理（品德）、藝術和文化于一身的問題。”[11]文藝是以政治為中心的。

“無論‘延安講話中提出的‘文藝為工農兵服務，還是新時期以后‘二為方針中提出的‘文藝為人民服務，文藝與人民的關系似乎主要都還只是一種服務與被服務的關系。”[12]正是因為文藝以政治為中心，文藝的創作者與觀眾之間存在著距離，像是對立的二元。直到習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中確立“堅持以人民為中心的創作導向”[13]，文藝與人民才成為相互統一的整體。“革命”的美術“將文學藝術從狹隘的知識人圈子拉到廣大人民群眾中來，徹底確立了中國文藝的大眾化價值品格”[14]，精英文藝走向大眾文藝，但藝術家對勞動人民的生活還存在著不了解。而“革命性”的美術突破了這種難以融合的局面，“文藝事業是黨和人民的重要事業，文藝戰線是黨和人民的重要戰線”[15]，文藝從“以政治為中心”到“以人民為中心”的轉變，意味著人民在文藝中的身份定位從被服務的對象到參與者的轉變，實現了創作者、創作母題、欣賞者的三位一體。

四、“無愧于時代”：題材風格媒介多元化

毛澤東對人民概念的理解是具體的歷史的理解，隨著時代發展，中國的農民逐漸分化到了各行各業。職業的多樣化使得“人民”的范圍不再局限于工農兵，因此在全國美展上的美術作品出現了描繪包括學生、廚師、個體戶等各種行業在內的人民生活。上到宇宙星際下到花鳥蟲魚，任何與生活、思想相關的事物都有機會成為美術展現的對象。2014年，中國當代藝術也迎來全面公共化的轉折點：第九屆全國美展開辟了實驗藝術展區；教育部將“實驗藝術”列入藝術院校專業目錄，當代藝術成為中國藝術教育規定的學科之一[16]。這一年也是國家藝術基金首個資助年度。美術創作的風格也不再局限于現實主義，抽象具象、寫實寫意都在探索新時代新的定位。“革命性”的美術讓“現實主義”走向“現代主義”，“雙百”方針煥發出真正的光彩，藝術家獲得了更多的創作自由。

習近平總書記正確預測了世界文藝的走向，在互聯網和新媒體發達的21世紀，他說：“要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度……要擴大工作覆蓋面，延伸聯系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團結、吸引他們，引導他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量。”[17]新時代有新文藝新美術，要“創作無愧于時代的優秀作品”[18]，必然要順應時代的發展。正是習近平總書記具有這樣的先見之明，廣大藝術創作者才能無后顧之憂地跟上進步的浪潮。

“疫情時代”、源于1992年出版的科幻小說《雪崩》的“元宇宙”是這兩年最受人們關注的詞匯之一，NFT作為元宇宙直接與藝術相關的事物一直引起藝術界的熱議。各大院校紛紛開設講座論壇對此進行探討，越來越多的學術文章出世。而文博圈也積極參與元宇宙的創建，湖南省博物館、湖北省博物館、金沙遺址博物館等多個單位陸續發布NFT的數字藏品。然而早在元宇宙概念席卷全球之前，中國許多文博場館和文化遺產地景區就已經自覺地探尋應用數字科技傳遞文藝價值的途徑。如各大博物館運用VR（Virtual Reality）、AR（Augmented Reality）技術增強與觀眾的互動體驗，運用三維全景技術逐步完善線上展覽等。“革命性”的美術傳播媒介從紙媒轉向新媒體，藝術院校、藝術刊物紛紛開設公眾號，以《美術觀察》為代表的刊物持續免費地在公眾號上發表學術論文，讓藝術信息的獲取更為便利。

除了藝術創作要求至精至善，習近平總書記也強調了藝術批評的重要性：“文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。”不僅如此，新時代中國馬克思主義藝術生產論研究從“創作性生產”轉向“批評性生產”[19]，藝術批評二次創造的價值得到強化。由于網絡媒體的發達，任何沒有受過專業訓練的人，即使缺少繪畫或雕塑的技術，也能通過對美術作品進行獨立的審美評價而或多或少地參與進藝術創作中，通過這樣的方式，“革命性”的美術的內涵也被進一步擴大化。

結語：習近平文藝論述指導下美術生態轉變的啟示

就像圣西門的信徒羅德里格斯在《文學、哲學與實業觀點》一文中所寫：“我們的影響熱力四射、無往不勝。我們訴諸人民的想象力與情感，因而我們被認為可以實現最生機蓬勃、最具決定性的行動；如果今天我們看起來沒有發揮作用或充其量只發揮了次要作用，那是藝術家缺乏一種共同驅力和一種普遍觀念的結果，這種共同驅力和普遍觀念對于他們的力量與成功不可或缺。”[20]

正因為藝術家可以發揮重大作用，為實現中華民族偉大復興，藝術家肩負著重任。對于中國藝術家來說，“共同驅力”和“普遍觀念”必然是社會主義。從“革命”的美術到“革命性”的美術，優秀的藝術家一直在黨的文藝指導下創作出符合社會主義核心價值觀的作品。事實證明，這樣的路線是正確的。從宏觀來看，今天的中國美術生態相比于過去有了長足的進步。為了中國文藝事業能一直處于上升發展的狀態，廣大文藝工作者要遵循習近平總書記的指揮，以人民為中心，以提高全民族文化素質為己任，走中國特色社會主義道路，在創作中牢牢扎下文化自信的根基。

參考文獻：

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[20][美]馬泰·卡林內斯庫.現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義[M].顧愛彬，李瑞華，譯，商務印書館，2002：112.

作者單位：中國藝術研究院