陌生人醉死他鄉

鄺海炎

51年前，吉姆·莫里森死于7月3日，美國國慶前一天，在他旅居巴黎的寓所浴缸里。死于7月3日，是一個諷刺，也可以理解為他最后的挑釁：祖國，我不要參與你的慶典。這是吉姆·莫里森拒絕的一部分：作為一個中產家庭的資優生，他拒絕所謂體面;作為一個搖滾巨星，他拒絕神話自己;作為一個60年代的美國人，他拒絕泛濫的“愛”。

我在1991年看到奧利佛·斯通的電影《火樂焚城》，才聽到The Doors樂隊。門樂隊在我的青春期末端占據了首席偶像的位置，直到世紀末才被地下絲絨樂隊和湯姆·威茨取代。喜歡門樂隊并非因為主唱莫里森，從一開始我就明白他是一個詩人，我的同類;而門樂隊代表的迷幻搖滾，尤其是雷·曼札克的電風琴更吸引我。

迷幻搖滾是整個1960年代美國青年反叛文化的一脈，而且是其中最炫麗、最具藝術感染力的一脈。其時代背景是“二戰”后美國的“嬰兒潮”，民權、種族平權、和平反戰和存在主義、反思戰前價值觀等思潮作用下，年輕人和知識分子等思想開放的人群，在享受當下、開放感官、和平與愛的追求中，發現了迷幻藥物對人類開發創造性思維的某些作用，最終形成一股文化浪潮。

搖滾樂本身就屬于非理性的、尼采所謂狄奧尼索斯精神體現的藝術，訴諸激情和想象力，因此與迷幻文化一拍即合。它們證明了音樂本身就可以開啟人類無限的感官之旅，來自布魯斯音樂的強烈節奏、來自爵士樂的自由即興、來自民族音樂尤其是印度音樂的玄秘和來自新民謠音樂的超現實主義文學性，這四者可以讓演奏者與聽者進入忘我的超然狀態，達到聽覺與其他感覺的通感效果，即赫胥黎所謂的“眾妙之門”。

這就理解了“門”樂隊的命名，不過莫里森有一個更狡猾的說法：“在已知跟未知之間有個位子，那就是門，就是我們?！彼]有許諾你能穿門而進，也不許諾你能全身而退。體驗獨一無二，莫里森可以是個爛人也可以是個圣徒，但他僅僅是他自己的門，不需要他人理解。

假如我還想捍衛青春期記憶中那個瀟灑浪子，我可以說吉姆所為就是所謂魏晉風度——“越名教而任自然”“終日揮形而神奇無變”都可加諸吉姆身上，前者見于他的俄狄浦斯情結不加掩飾地演繹在舞臺上，著名的《盡頭》一歌簡直是那一代人的哀歌——因此也成為電影《現代啟示錄》的主題曲。他的傳記《此地無人生還》幾乎無處不是他的酗酒記錄、暴走記錄、欺凌女伴和親友的記錄等等，當然也無處不是他靈感勃發、神來一筆的記錄。

吉姆·莫里森很有自知之明，并且懂得如何提升所有搖滾明星都有的形而下的、狗屁倒灶的鬧劇。他在1969年說過：“從歷史的角度旁觀，我們身處的時代日后看來可能像法國吟游詩人興盛的時期，我滿確定會挺浪漫的。我想我們會是未來的人眼中很棒的存在，因為現在有很多改變正在發生，而我們用很敏銳的洞察力面對這個世界。”

這是吉姆·莫里森的超我在說話，本我的他反感這種浪漫化。理解吉姆的清醒，就能理解他后期愈演愈烈的“辱罵觀眾”的行為——他不一定看過漢德克的同名劇作，但熱愛現代戲劇的吉姆，必然覺悟到自己的舞臺表演并非純粹是演出，比臺下那些被唱片商業、時尚消費引導著發狂的粉絲，更接近真實。

說白了，他想做一個“局外人”，或者說“異鄉人”，加繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者。加繆的小說直譯是“陌生人”，翻譯成《異鄉人》，也許因為主角莫索說：“這許多年來第一次，我突然有一種想哭的愚蠢沖動，因為我深深感覺到眼前這些人有多么厭惡我?！贝嬖谕ㄟ^被否決而確認，這是即使在家鄉也身處異鄉的感受。至于翻譯成“局外人”，這是一個悖論、反諷：人類置身自身命運的局外是不可能的。因此，莫里森也許死得其所。