榛莽中的新芽

張楠

[摘要] 劉峴早年曾學習油畫，后轉(zhuǎn)學版畫，繼而一生致力于版畫藝術(shù)的創(chuàng)作。他接受了新文化運動的進步思想，在魯迅的藝術(shù)觀念與政治觀念的熏陶下，形成了自身的版畫藝術(shù)風格。本文通過梳理劉峴早期的藝術(shù)活動，以期完成對劉峴整體形象的建構(gòu)。

[關鍵詞] 劉峴 木刻藝術(shù) 魯迅 “無名之輩”

20世紀初的中國經(jīng)歷了一場巨大的歷史變革。當時社會動蕩，新舊文化對峙，東西方文化激烈碰撞，藝術(shù)領域同樣受到了新思潮的猛烈沖擊。隨著新文化運動的進一步發(fā)展，藝術(shù)風格由傳統(tǒng)向現(xiàn)代形式轉(zhuǎn)變的速度不斷加快。魯迅所倡導的反映現(xiàn)實社會的“新興木刻運動”由此肇興，成為中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)的開端。劉峴作為魯迅以“另一只手培育了的若干青年木刻家”[1]，是中國版畫藝術(shù)的先驅(qū)。他一生都致力于版畫事業(yè)，如“啄木鳥”[2]般毫不懈怠。其早期的藝術(shù)活動猶如榛莽中的新芽，見證了一代版畫大家的成長。

劉峴，原名王之兌（按：1933年認識魯迅后才改名劉峴），1915年出生于河南省蘭考縣一個沒落的地主家庭。根據(jù)他在《難以消逝的記憶》中的回憶，他的童年是短暫卻令人難以忘懷的。對他來說，童年包含著最真誠、最美好的憧憬，無形中影響了他未來的道路。家庭教育是影響一個人成長的關鍵因素。劉峴的家境較為優(yōu)渥，祖父是清朝從四品官員，在蘭考縣頗有威望。他的父親主要負責維持家里的生計，為人剛正不阿、樂于助人，母親的家境則較為貧寒。正是因為兩家地位和階層的懸殊，導致其母長期受婆母虐待，在劉峴7歲時就不幸病逝了。

劉峴5歲時于私塾啟蒙，已可熟練背誦《百家姓》《三字經(jīng)》《論語》《幼學瓊林》《孟子》等儒家傳統(tǒng)經(jīng)典。兒時的他最愛在城隍廟看戲和玩耍，色彩對比強烈的泥塑神像、壁畫、朱仙鎮(zhèn)木版年畫是他最早接觸的黃河流域美術(shù)范例。通過閱讀兄長所購買的章回體小說和石印畫帖，他失去母親的悲傷得到了稍許緩解。《水滸傳》《封神榜》《東周列國志》《牡丹亭》《西游記》《楊家將》《說岳》里生動的圖像使他從此癡迷上了繪畫。

6歲時，劉峴隨祖父遷居開封，后就讀于開封第二小學。彼時的他開始描摹簡單的花草、人物。到省立中學讀書時，他的中學老師思想先進，介紹了各種新型文藝作品給劉峴。劉峴也時常會到鐵塔寺、龍亭寫生，同時還依照《透視學》自學水彩畫。當時在軍閥趙惕統(tǒng)治下的開封民不聊生，劉峴目睹了發(fā)生在身邊的悲慘景象后，萌發(fā)了“藝術(shù)救民”的人道主義思想。他和同學合編了具有進步思想的小刊物《虹》，不過這本刊物因為思想激進而被迫叫停，他本人也被勒令退學。隨后，他轉(zhuǎn)到教會學校——濟汴中學就讀，在這里看到了很多圣像畫，如《泰西五十遺事》《天方夜譚》等。這些畫形象逼真，繪制精巧，提高了劉峴的繪畫技巧。

為了在藝術(shù)領域繼續(xù)深造，17歲的劉峴決定離開故土，獨自前往北平，從此踏上了一條并不平順的求藝之路，而這也是那個時代莘莘學子的共同選擇。1932年，劉峴考取了國立北平藝術(shù)專科學校，開始學習西洋繪畫，同時在業(yè)余時間鉆研木刻。他在這一時期的版畫作品大多是用極細的筆先畫于紙上，再將畫反貼于木板上進行刻制。彼時的劉峴還處于探索木刻的階段。他想用木刻來揭露社會的罪惡，故而選擇來到大街上進行速寫，將人力車夫、報童、乞丐、病患、老者、難民等底層人民的形象付諸筆端。關于最初的木刻學習，他在《我是怎樣刻起木刻的》一文中寫道：“當我有機會閱讀翻譯小說的時候，就從這些書里發(fā)現(xiàn)了不少令我驚奇的細巧的插圖……我便拿了這圖畫去請教老師，他告訴我這是外國的銅版畫……這件事對我啟發(fā)很大。我想可不可以用木板來試試呢……這方法就是我自學木刻的第一步。”[3]此后不久，劉峴在北京東亞書店發(fā)現(xiàn)了織田一磨所著的《版畫作法》，這是他學習木刻的第一本創(chuàng)作教材。后來，當他偶然見到魯迅編印的《藝苑朝華》《近代木刻選集》后如獲至寶，開始以之為范本臨習。書中幽婉纖巧的刀法和富有裝飾風韻的黑白色彩激起了劉峴極大的學習與創(chuàng)作興趣。此后，他又得到了《士敏土之圖》，其中粗豪的刻法令其贊嘆。之后的劉峴開始學習這種方法，用幾柄舊式雕刀胡亂摹刻起來。

僅半年時間，對木刻充滿熱情的劉峴就已刻制了 50幅版畫作品。因為想要通過這些木刻版畫作品揭示當時社會的黑暗，所以他一心想要讓公眾看到這些作品。然而在當時的情況下，并沒有發(fā)表木刻版畫的媒介與平臺，易于取得社會反響的方式只有舉辦展覽。于是他在開封雙龍巷蘭封同鄉(xiāng)會館舉辦了小規(guī)模的“王澤長木刻木炭畫展”，然而因為作品多是刻繪當時勞動者實際生活的情景，被當時民國政府所不滿，畫展被迫中止，劉峴也逃亡到了上海。所幸此展還是得到了個別媒體的宣傳，如《大梁日報》專門刊登了展覽中的劉峴木刻作品，創(chuàng)造社作家葉鼎洛還以極大的熱情撰文贊揚了此次展覽。

1932年冬，劉峴在北京大學好友的提議下想請教于魯迅，得知魯迅當時正好在北平，他便馬上帶著剛刻印的一卷木刻去見先生。然而陰差陽錯的是，魯迅在他到訪之前又離開了北平，二人還是沒能相見。之后，劉峴趁著到上海美術(shù)專科學校學習之際便一直尋找機會面見魯迅。

20世紀30年代，隨著現(xiàn)代主義創(chuàng)作熱情在版畫領域不斷高漲，“左翼美術(shù)運動”得以肇興。參與“左翼美術(shù)運動”的木刻家們紛紛效仿魯迅，向青年藝術(shù)家介紹象征主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)家，如梅斐爾德、麥綏萊勒、比亞茲萊、蒙克、格羅茲等。1930年7月，“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”（以下簡稱“美聯(lián)”）于上海環(huán)龍路成立，并舉辦了“暑期文藝講習班”。“美聯(lián)”旨在團結(jié)進步的美術(shù)工作者，宣傳無產(chǎn)階級文藝思想，反對國民黨反動派實行的文化“圍剿”。“美聯(lián)”中的重要團體如“時代美術(shù)社”“一八藝設”均以魯迅為精神旗幟。魯迅倡導年輕的藝術(shù)家“為社會而藝術(shù)”，推薦他們多看蘇聯(lián)早期的革命宣傳畫、招貼畫、木刻版畫，而他自己也身體力行，自費印制了很多版畫集，如《近代木刻選集》《蘇聯(lián)版畫集》《珂勒惠支版畫集》等。

正是在這樣的契機下，劉峴輾轉(zhuǎn)幾個書店詢問魯迅的地址，終于在內(nèi)山書店取得了其聯(lián)系方式，并在不久后收到了魯迅的回信。此后，二人一直保持著書信往來。據(jù)《魯迅日記》，自1933年1月到1936年3月，二人書信往來高達51次，其中劉峴寫給魯迅的信件有37封，魯迅的回信有14封。劉峴一直把魯迅給他的回信視若珍寶，還將其中的重要內(nèi)容抄錄在筆記本上。然而抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，劉峴要隨新四軍去往延安，只能將魯迅的回信悄悄寄存在上海一位朋友的家中。后來，這些信件因為戰(zhàn)爭和時間的關系而不復存在，唯獨留下一個信封作為二人情誼的見證。這個留存下來的信封上有劉峴的題記：“這是魯迅先生廿年以前寄給我畫冊的一個包袋。‘八一三’后，我由日返滬，將書箱存在友人處，經(jīng)過了八年抗戰(zhàn)、三年的解放戰(zhàn)爭，而又幸而由友人處得到一只書箱。但其中的書信全掉了，只余下這個包袋。先生已逝，只字均彌珍貴，特記字存留。峴，春，北京，一九五〇年。”在二人來往過程中，劉峴還贈送魯迅木刻集11本以及多幅木刻版畫和年畫，這些作品共128幅，現(xiàn)藏于上海魯迅紀念館并盡皆收錄于1994年該館出版的《版畫紀程——魯迅藏中國現(xiàn)代木刻全集》之中。

劉峴第一次見到魯迅是在1933年10月。當時適逢魯迅舉辦“現(xiàn)代作家木刻畫展覽”，展覽展出了其收藏的俄、德、荷、捷、匈及部分阿拉伯國家的50多件版畫作品。展會上，魯迅熱情地為現(xiàn)場觀眾和青年木刻學徒進行講解：“只追求形式技巧不行，表現(xiàn)主義的技法可以學習一些，學習各種技法有益，但初學要學寫實，要認真……先刻粗線，然后就熟練了。”[4]作為觀眾的劉峴，入神地聽著魯迅講解木刻歷史、世界名畫。魯迅對日本浮世繪技巧的分析以及對蘇聯(lián)版畫家法復爾斯基（V.Favorsky）作品的點評令他感到受益匪淺。

建立聯(lián)系之后，魯迅經(jīng)常讓劉峴到內(nèi)山書店找他，并提示他不要為了追求形式上的“刀的力量”而忽略形象塑造，還不厭其煩地對他帶來的每一幅作品進行指導。比如劉峴刻的高爾基像，魯迅就覺得形象略弱。魯迅認為，德國版畫家梅斐爾德的雕刻刀法雖然有氣魄，但寫實功夫稍弱，初學者最好不要模仿。他還告訴劉峴日本版畫的通病是追求神秘感，要劉峴在創(chuàng)作時盡量避免。魯迅還曾推薦劉峴學習法復爾斯基和日本版畫家平塚運一結(jié)實有力的刻法，并告誡他不要學怪誕的描繪方法，而要采用寫實主義。認識了魯迅后，劉峴才懂得木刻創(chuàng)作是“以刀代筆，以板代紙，放刀直刻”，刻制時只需在木版上畫出輪廓線，便可直接刻出光線、對比、色調(diào)、樣貌，這改變了他自學木刻時先畫后刻的方式。

劉峴思想進步、不畏時局、潛心創(chuàng)作。他對版畫藝術(shù)的執(zhí)著深深打動了魯迅，他也因此樂于積極培養(yǎng)、宣傳劉峴。1933年7月18日，魯迅在編印具有木刻藝術(shù)里程碑意義的《木刻紀程》時就收錄了四幅劉峴的代表作品，即《風景》《風景二》《少女》《奏琴人》。1934年，魯迅在宋慶齡的協(xié)助下，經(jīng)《VU》雜志女記者綺達 · 譚麗德的熱情推薦，征集選定了55幅中國青年的木刻作品參與“革命的中國之新藝術(shù)”展覽會，劉峴的三幅作品《伊里奇》《同志》《奏琴人》入選展覽。除此之外，他還將劉峴的版畫推薦到各種雜志發(fā)表，僅《太白》半月刊就刊載了劉峴的十多幅作品。

因為一直欽佩魯迅的文學作品，劉峴很早便打算為其著作刻繪插圖。1933年到1934年間，劉峴分別為魯迅的散文詩集《野草》以及小說《阿Q正傳》《孔乙己》《風波》《白光》創(chuàng)作過插圖。1933年初冬，他本打算先為小說集《吶喊》創(chuàng)作木刻插圖，然而魯迅讓其先為《野草》創(chuàng)作插圖。據(jù)劉峴回憶，當時因為年紀尚輕，涉世較淺，不能領略詩句中的深意，只依照表面意思進行雕刻，所以成品稍顯幼稚。魯迅看后，對其中的《雪》《野火在突奔》《我的失戀》這三篇詩文的插圖表示了贊揚，并針對《聰明人、傻子和奴才》《影的告別》《死》三篇插圖中的不足和問題提出了寶貴的意見。魯迅在回信中特別強調(diào)，為文學作品創(chuàng)作插圖，最為重要的是通過人物的形來傳遞人物之神，“表達文學作品的內(nèi)容，但是刻些與內(nèi)容不甚關聯(lián)的，借以抒發(fā)畫家的想象力也無不可”[5]。魯迅認為，木刻插畫要在忠實原著的基礎上加以創(chuàng)造。他對劉峴插圖的細致點撥對劉峴影響很大。劉峴早年學習木刻主要是借鑒梅斐爾德和英國版畫家達格利秀（E.Daglish）的雕刻方法，由于這兩位版畫家刻法迥異，所以《野草》的木刻章法也不甚統(tǒng)一，并且有些凌亂。1934年1月6日，劉峴寄給魯迅一冊《野草》插圖手印本，希望得到其“詳細的批評”。魯迅看劉峴的刀法頗似凡 · 高的亂草繪法，便郵寄給劉峴一本凡 ·高的畫集讓其學習和借鑒。為了防止刀法零亂，劉峴在刻制時常常翻閱這本凡 · 高的畫集，用魯迅的叮囑鞭策自己。

1934年，在劉峴為《吶喊》小說集陸續(xù)創(chuàng)作插圖的過程中，魯迅也提出了很多寶貴意見。劉峴原打算把《吶喊》全部刻繪出來，后來又決定將《阿Q正傳》《孔乙己》《風波》《白光》這幾個篇章逐次完成。在這期間，他多次以面談或書信形式虛心請教魯迅，甚至連一個人物的形象、衣著特點都要先畫好草圖來咨詢魯迅。魯迅認真仔細地審閱并點評道：

《吶喊》之圖首頁第一張，如來信所說，當然可以，不過那是“象征”了，智淺分子是看不懂的，尺寸不也太大了嗎？

七斤的服飾需改繪，形象顯得瘦了……

陳蓮河是儒醫(yī)，是一個頗為闊綽的大夫，自然開起藥方來總是戴花鏡的。

可以找些參考，服飾是難以想象的，北平和天津人的面型沒有區(qū)別，這是無所不可的。寄來的照片上的人物的服飾顯得時間距離太久遠了。故事所寫的人物是南方又是北方，我看不管怎么樣，重要的是不勉強畫自己不熟悉的。[6]

魯迅在20世紀30年代倡導新興木刻版畫運動時，與木刻青年討論最多的話題是“如何刻畫中國的底層大眾”。因而，他非常注重阿Q和孔乙己形象的塑造問題。他曾認真地對二者的形象提出過建議：

阿Q的像，在我心目中流氓氣還要少一點，在我們那里有這么兇相的人物，就可以吃閑飯，不必給人家做工了，趙太爺可以如此。《孔乙己》的圖，我看是好的，尤其是許多顏面的表情，刻得不壞，和本文略有出入，也不成問題，不過這孔乙己是北方的孔乙己，例如騾車，我們那里就沒有，但這也只能如此，而且使我們知道，假如孔乙己生在北方，也應該是這樣一個環(huán)境。[7]

“九一八事變”爆發(fā)兩年后，上海戲劇界進步人士在黃金大戲院上演了九幕話劇《怒吼吧，中國》，演出反響空前，現(xiàn)場座無虛席。《怒吼吧，中國》原是蘇聯(lián)劇作家特力雅可夫的名作，劇情以英國軍艦在長江四川萬縣段和當?shù)伛v軍、居民之間的沖突為背景，反映中國人民反抗英美帝國主義的勇氣與精神。此劇1926年1月首演于蘇聯(lián)梅耶荷德劇院，后來又在日、英、美、德和北歐國家相繼演出，產(chǎn)生了巨大的國際影響力。當劉峴得知這個劇本后，激起了自身強烈的愛國主義精神和悲天憫人的情懷，于是投身到以《怒吼吧，中國》為藍本的木刻創(chuàng)作中。在好友黃新波等人的幫助下，他找到了劇本和劇照，為了可以在創(chuàng)作時更貼近劇本，他又請魯迅幫助找尋作者畫像，最后共計創(chuàng)作了28幅木刻版畫。在《怒吼吧中國之圖》出版之前，魯迅還仔細看過里面的每一幅插圖，指出了其中的優(yōu)缺點，并對其中的“情節(jié)說明”與“后記”進行了文字上的修改與潤色，對語句邏輯性、錯別字也進行了一一糾正。《怒吼吧中國之圖》于1934年由未名木刻社正式出版。劉峴在扉頁上題寫“魯迅先生指正，峴敬贈”并恭敬地送給了魯迅一本。此書也一直被魯迅所珍藏，至今仍保存在北京魯迅博物館（北京新文化運動紀念館）。

除了對西方現(xiàn)實主義木刻版畫風格的吸收借鑒，魯迅對中國傳統(tǒng)版畫藝術(shù)也是大力支持的。他曾力主印制《十竹齋箋譜》《北平箋譜》，同時深深熱愛著扎根于民俗的年畫。魯迅曾說過：“舊年畫的形式可以采用，技法應不斷更新，才能夠適合繪制新內(nèi)容的故事。舊的技法是不足表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活的……”[8]他認為，任何藝術(shù)都要在吸收傳統(tǒng)民族文化的基礎上才可長久不衰。對劉峴家鄉(xiāng)的朱仙鎮(zhèn)年畫，魯迅亦贊揚有加，認為其刀法雄厚，富有民族特色。1933年，劉峴回到開封老家后，還特意到書店街購買了百余張朱仙鎮(zhèn)年畫送給魯迅。現(xiàn)如今，這些年畫已成為孤本，僅有26幅珍藏在上海魯迅紀念館內(nèi)。魯迅家鄉(xiāng)紹興也有年畫，被稱為“花紙”。紹興“花紙”看起來“刻線粗健有力，不像某些地方印刷得那樣細巧。這些年畫樸實，不染脂粉，人物沒有媚態(tài)，色彩濃重，很有鄉(xiāng)土味，具有北方木刻年畫獨有的特色”[9]。魯迅覺得，創(chuàng)作木刻版畫時可以借鑒年畫和“花紙”的形式，“要為大眾所懂得，愛看的木刻，我以為應該盡量采用其辦法。不過舊的和此后的新作品，有一點不同，舊的是先知道故事，后看畫，新的卻要看了畫而知道故事，所以結(jié)構(gòu)就更難”[10]。他還認為，藝術(shù)本起源于民間，歐洲14世紀和15世紀木刻圣畫的用色特點就源于中國民間木版年畫。魯迅的這些真知灼見使劉峴在汲取傳統(tǒng)木刻藝術(shù)文化時也在不斷創(chuàng)新。

魯迅是劉峴的引路人、藝術(shù)導師、精神旗幟。劉峴曾數(shù)十次撰文紀念魯迅并強調(diào)：“魯迅先生為我的人生指明了方向，奠定了我的藝術(shù)觀，成就了我的藝術(shù)道路。”[11]為了“永遠的懷念”[12]，劉峴在自己的藝術(shù)生涯中創(chuàng)作了多幅魯迅肖像，以寄托對恩師的哀思。

20世紀30年代，木刻社團在祖國遍地開花，版畫事業(yè)開展得如火如荼。抗日戰(zhàn)爭前夕，以上海為中心，全國共有十余個省級以上城市成立了木刻社團。較具代表性的木刻社團有上海的MK木刻研究會（1932）、野穗木刻社（1933）、鐵馬版畫社（1935）、濤空畫會（1934）、上海木刻作者協(xié)會（1936）等，北京的北平木刻社（1932）、廣州的現(xiàn)代版畫會（1934）、山西的太原木刻研究會（1932）、河南的開封木刻研究會（1933）、香港的深刻木刻會（1935）。

1933年11月，作為熱血青年的劉峴與上海美術(shù)專科學校的同學唐明荃、石啟運、胡成祥、黃新波、李浩榮、馬裕吾以及光華大學的蔡復生和復旦大學的姚兆，共同發(fā)起成立木刻愛好者社團——無名木刻社。該社團最初名為00木刻社，后改為無名木刻社，意為由無名之輩組成的社團，1934年10月又定名為未名木刻社。社團成員都是新興木刻的習作者，宗旨是“用木刻反映社會生活，傳達勞苦大眾之疾苦——用拳頭煉成鐵一般硬，那時我們就擊中了敵人的命”[13]。未名木刻社活動以學習木刻和編輯、出版木刻作品為主，活動時間為1933年11月至1937年12月，其間從未有過間斷。僅在四年多的時間里，未名木刻社就出版了木刻創(chuàng)作集十多種。除個人木刻集外，還出版了社團共同創(chuàng)作的木刻合集四本，分別為《00木刻集》《（無名）木刻集》《未名木刻選》和《未名木刻選集》。《00木刻集》于1933年冬天出版，赤紅色的封面上印有劉峴的木刻作品《探望》。《（無名）木刻集》于1934年出版，曾有兩個版本的封面：一個版本是印有劉峴所刻馬克思半身立像，另一個版本是印有劉峴所刻風景。該木刻集收錄有劉峴的木刻作品三件，分別為《伊里奇》《同志（兩工人）》《失業(yè)》。《未名木刻選》為1934年10月自費手印，封面印有劉峴的作品《還擊》，內(nèi)文收錄了他的木刻作品《盧那卡爾斯基》《猴子》《反戰(zhàn)》《怒吼吧中國之圖》和兩幅《除暴》。《未名木刻選集》為1934年10月出版，封面印有黃新波的《前面是工廠和煙囪，后面是高樓大廈》，卷首有劉峴所寫前言，內(nèi)文收錄有數(shù)幅劉峴作品。

未名木刻社注重創(chuàng)作、不圖虛名，自創(chuàng)立之日起就得到了魯迅的鼎力支持與熱情幫助。魯迅曾為《（無名）木刻集》撰寫序言：

用幾柄雕刀，一塊木板，制成許多藝術(shù)品，傳布于大眾中者，是現(xiàn)代的木刻。

木刻是中國所固有的，而久被埋沒于地下。現(xiàn)在要復興，但是充滿著新的生命。

新的木刻是剛健分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)。

這些作品，當然只不過一點萌芽，然而要有茂林嘉卉，卻非先有這萌芽不可。

這是極值得紀念的。[14]

劉峴以刀為筆，將這段序言刻成陰文，印在了木刻集的首頁。“新的木刻是剛健分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)”這句話也成為當時中國木刻界乃至整個藝術(shù)界的座右銘。包括劉峴在內(nèi)的許多當時木刻版畫界的“無名之輩”通過火熱的木刻版畫創(chuàng)作和大量藝術(shù)活動，為中國新興木刻運動的繁榮發(fā)展奠定了基礎。

劉峴早期的木刻風格大致是從表現(xiàn)性逐漸走向?qū)憣嵭浴Ｋ?932年創(chuàng)作的《吼》《舉旗》《示威》《奏琴人》《馬克思側(cè)影》等作品多為單幅木刻版畫，模仿痕跡比較多，黑白對比鮮明，多是大體面刻繪，刻線較為稚拙。認識魯迅后，劉峴開始以刀為筆，他的創(chuàng)作風格才發(fā)生了變化。

魯迅在《木刻紀程》中曾說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”[15]在魯迅的啟迪下，劉峴體會到木刻藝術(shù)必須做到洋為中用、古為今用，所以博采眾家之所長，最終形成了自己的藝術(shù)風格。對劉峴影響最大的兩位藝術(shù)家，分別是前文提到過的達格利秀和法復爾斯基。他們二人共同的特點是刻線優(yōu)美而富有變化，充分發(fā)揮了雕刀所長，作品獨具匠心，有裝飾意味。其他影響劉峴的藝術(shù)家還有梅斐爾德，他的版畫插圖《士敏土之圖》構(gòu)圖生動、刀法粗獷，展示了礦井中工人們奮發(fā)向上的精神，被譽為“氣象雄偉，舊藝術(shù)家無人可以比方”[16]，而劉峴的《野草》和《阿Q正傳畫集》便是吸收了梅斐爾德木刻中的透視原理，全部以陰刻法刻制，用粗獷稚拙的刀法刻畫人物，以明顯的黑白線條對比和夸張的造型來凸顯人物性格。《怒吼吧中國之圖》刻制則受法復爾斯基的影響較多，構(gòu)圖嚴謹，刻線富于變化，人物形象生動細膩。

劉峴這一時期的木刻作品很好地體現(xiàn)了“木刻就是畫線的藝術(shù)”。他用不同的線來暗示顏色的深淺、對象的物理質(zhì)感，表現(xiàn)躁動、激烈或平和的環(huán)境氛圍。劉峴對木刻中線的表現(xiàn)有著非常深入的理解。他談道：“由于線與線之間的距離不同，以致表現(xiàn)出不同的顏色，再加持刀的輕重，影響著刻線的寬窄。這些都關系著刻者直接表現(xiàn)人和物的深度，倘若對線型排列得不適當，僅僅是簡單平板沒有變化的細線和大塊的黑線，也無法表現(xiàn)出質(zhì)感的效果，只不過是流于平板的黑白畫而已。”[17]他在刀的起落間刻出了線條的疏密變化，以此表現(xiàn)人物的肌肉、表情，服飾的褶皺以及動植物和風景。經(jīng)過持之以恒的長期訓練，劉峴將線條賦予力量，刀法愈加熟練，達到了入木三分的效果，而這和他的心路歷程是息息相關的。他曾說：“線條的力量和靈動，首先源于創(chuàng)作者豐富的內(nèi)心和智慧的想象力，而后才是技藝的表達。”[18]

正是這樣一個受到新文化運動影響，具有民主思想的熱血青年刻出了許多激蕩人心的版畫作品。劉峴的作品有筆，有刀，更有情。“所謂創(chuàng)作的木刻者，不模仿不復刻，作者捏刀向木，直刻下去。”對劉峴來說，他刻出了使命、熱血、理想與信念，刻出了“榛莽中的新芽”般不懈的堅持與執(zhí)著。

注釋

[1]蕭軍.關于劉峴同志木刻的我見[J].中國民族博覽，2020（1）：15.

[2]王殷人.我的父親劉峴[J].中國民族博覽.2020（1）：18-21.

[3]劉峴.我是怎樣刻起木刻的[M]//版畫先驅(qū)劉峴文集.北京：中國水利水電出版社，2019：20.

[4]劉峴.憶魯迅先生[M]//版畫先驅(qū)劉峴文集.北京：中國水利水電出版社，2019：25.

[5]劉峴.魯迅先生對我的指導[M]//版畫先驅(qū)劉峴文集.北京：中國水利水電出版社，2019：34.

[6]同注[5]，36頁。

[7]同注[6]。

[8]劉峴.魯迅給予的教益——關于朱仙鎮(zhèn)木版年畫[M]//版畫先驅(qū)劉峴文集.北京：中國水利水電出版社，2019：50.

[9]同注[8]。

[10]同注[8]。

[11]同注[2]。

[12]劉峴.永遠的懷念[M]//版畫先驅(qū)劉峴文集.北京：中國水利水電出版社，2019：41.

[13]王殷人.關于“無名木刻社”[M]//版畫先驅(qū)劉峴文集.北京：中國水利水電出版社，2019：44.

[14]魯迅.魯迅全集？補遺三編[M]//無名木刻集序.上海：天地圖書有限公司，1980：185.

[15]魯迅.《木刻紀程》小引[M]//魯迅文集全編.北京：國際文化出版公司，1995：1069.

[16]馮英.從小說《士敏土》的一篇譯者題記談起——兼談新發(fā)現(xiàn)的一組魯迅手跡[J].魯迅研究月刊，2008（4）：66-71.

[17]同注[3]。

[18]劉峴.談藝[M]//版畫先驅(qū)劉峴文集.北京：中國水利水電出版社，2019：133.