轉喻與隱喻

李禛 徐止喜

[摘要] 雅各布森認為轉喻和隱喻的辯證并不限于文學作品，在西方藝術史中也同樣存在。在繪畫流派中，立體主義畫派有明顯的轉喻傾向，超現實主義畫家則有明顯的隱喻態度。[1]以往對兩個風格流派的研究大多圍繞其內容題材和表現形式展開，本文則通過比較立體主義的轉喻結構與超現實主義的隱喻結構，分析轉喻和隱喻在繪畫藝術中的應用，以期為欣賞立體主義和超現實主義作品提供新的視角。雅各布森致力于研究語言學中的隱喻和轉喻模式在藝術中的具體體現。他的發現對今后的藝術研究有所啟示，可以鼓勵更多人從語言學的角度對繪畫風格進行解讀。

[關鍵詞] 轉喻 隱喻 連續性 替換性 立體主義 超現實主義

俄羅斯語言學家、形式主義代表人物羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）基于語言行為，提出轉喻以相切性和連續性為基礎，而隱喻則與相似性和替換性的原則有關，進而把原本作為傳統修辭手法的兩種形式提升為語言功能的兩種基本模式。[2]他借助關于失語癥的實證研究，解釋了轉喻與隱喻的二元對立思想，并將這一思想從語言學應用到人類文化學領域。他在諸多文學作品的結構分析中強調：“雖然人們已經反復承認了在浪漫主義和象征主義文學流派中隱喻的重要性，但還沒有充分認識到轉喻在所謂的‘現實主義’中起到的基礎性決定作用?！?/p>

正如保羅 · 弗里德里希（Paul Friedrich）所指出的：“布勒發現意義生成的兩基本面向由連續性和相似性組成。雅各布森接受并發展了布勒這一重要的精辟發現，將其與索緒爾所講的橫組合關系（即連續性層面上同序關系）和縱聚合關系（即相似性層面上的替代關系）之二分聯系在一起?！盵3]在雅各布森看來，轉喻構成了語言的歷時或者橫組合，即事物之間體現出鄰近性，通?？衫斫鉃樵跁r間、空間上產生的連鎖反應，如體現出先后關系的“采菊東籬下，悠然見南山”和體現出因果關系的“水滴石穿”“揠苗助長”等。隱喻則構成語言的共時或縱組合，即事物之間體現出相似性。這里的相似性可指外形、色彩、聲音、語言、味道等，也可指通過聯想后產生的象征和對立，如溫柔似水是把女性比作水，一葉知秋是形容看到落葉便知道秋天來了。雅各布森對轉喻和隱喻的運用確實將這組語言學領域的經典模式廣泛應用到了各類文化研究中，通過鄰近性和相似性原則幫助我們將西方藝術史中的立體主義與超現實主義兩種流派的基本形式特征聯系起來。

立體主義是西方的一個繪畫流派。藝術家運用對圖像的分割、解析來重組、建構畫面，使之形成一個連續性的空間。在這一繪畫語境下，時間的功能和意義得到了增強。立體主義是將物象置于同一個畫面中進行不同角度的描繪，借此來展現物象的完整形態。這種組合的呈現方式是先把物象分解成為不同的幾何切面，然后藝術家憑借自己的主觀認識將其拼疊在同一畫面上，以求表現出物象的不同角度，創造出一個四維空間。這是二維（平面）和三維（立體）空間之外的一個以結構和時間凝結而成的維度。我們可以把它理解為電影中的動態情節。這個動態過程的歷時性構成了立體主義的轉喻表達，其分割與并置的基本空間結構形成了一個相對完整且具有象征性的視覺效果。

在立體主義代表畫家布拉克的作品《埃斯塔克的房子》里，簡化成幾何形狀的房子被安排在畫面中心。按照布拉克的構圖，房子既是空間結構的焦點，也是時間敘事的中心。作為關鍵的結構性元素，房子被他從不同角度進行多維展現，雖然形體不完整，但為觀者提供了可以全方位了解它的可能性和想象空間。[4]經過幾何化概括，畫中的房子看似介于平面與立體之間，實則是藝術家在二維平面上追求三維立體后對結構的再現。景物在畫中自上而下地推展開來，通過改換位置關系，使畫面構成了一個高度理性化的前后空間。在立體主義繪畫中，這樣的秩序和規則實則體現了轉喻的先后關系。

畢加索是立體主義畫派的另一位主將。在他的油畫作品《亞威農少女》中，女人正面臉部出現了側面角度的鼻子，正面胸部呈現的是側面的扭曲姿態，甚至整張臉的五官都是錯位的，出現了拉長或延展的狀態，畫面整體看上去好像是把人物的身體分解成了若干幾何形體和色塊，然后再進行重新組合。這種呈現方式形成了一種意象性的表達，標示了轉喻的連續性和相鄰性。畫家把女性身體的五個部位從不同角度進行了結構上的組合，將其凝聚在一個畫面中，展現出一種線性、抽象、完整的空間。在這個空間里，同時出現的“時間”概念凌駕于圖像本身之上。可見，藝術家是在以一種連續的繪畫語境來揭示作品的意義。這種轉喻是從情節轉入氛圍，從人物塑造轉入時空建構的。[5]

立體主義否定了從單一視角觀察、表現事物的傳統方法，而是從不同視角對事物進行觀察和理解，進而形諸畫面。畫家顯然不是主要依據視覺經驗和感性認識來作畫，而是運用大量理性觀念和思維，使多個部件構成一個整體的作品，從而表達出時間的持續性和相關性。《畫家和模特兒》《照鏡子的女子》《水手》《瑪麗·泰雷茲》《梯子上的農婦》《多拉·馬爾》等作品中的人物形象無一不是運用了連續分割和相鄰聯結的手法來建構畫面空間。與傳統繪畫相比，立體主義畫派運用多角度的完整形象代替自然局部，把客觀物體引入繪畫，將具象物體與抽象形態結合起來，由此生成了轉喻在立體主義繪畫中的意義。

超現實主義受到19世紀浪漫主義及象征主義的影響，致力于探索人類的潛意識心理，主張突破合乎邏輯的現實觀，放棄以有序經驗為基礎的現實形象，將本能、夢境、想象相融合，以展現人類深層心理下的形象世界。而作為一種認知意義上的語言方式，隱喻是運用相似性和替換性來提供某種含而不宣的信息，即借助詩意化的暗示來達到某種言說效果。如果說轉喻在立體主義繪畫中以組合的形式創造了復合構圖，那隱喻在超現實主義中對應的就是選擇。超現實主義通過將人物的情思和感觸付諸具體意象，引發了人們對作品背后意義的追尋。

米羅曾說過：“當大部分的人沒有機會表達時，身為一位藝術家就必須以隱喻的‘聲音’來代表大眾的心聲?！盵6]無論是達利對潛意識和夢境的追問、恩斯特運用拼貼對人類幻覺的發掘，還是杜尚對藝術本體與自然的探尋和馬格利特對圖像關系的思考，都是在試圖揭示另一個世界的精神意涵，并通過隱秘的重新塑造，推動超現實主義繪畫隱喻世界的形成。

在達利的《記憶的永恒》中，大海、山峰沉睡于夕陽余暉之下。一片沉寂的海灘上躺著一個似乎只會在夢境里出現的怪物，旁邊的平臺上長著一棵枯樹，還有一個滿是螞蟻的金屬盤子。畫中最不真實的是三個好像即將融化的鐘表，它們看上去柔軟到可以彎曲，又呈現出一種不堪重負的狀態。記憶與時間相關，而鐘表與時間之間具有替換性，由此構成了某種隱喻。時間仿佛有魔力地停止了，所有物體成為失去功能的存在，幻化成一種意識的象征，整幅畫面表達出某種對時間流逝的痛苦和對生命現實的無奈。這種隱喻的表現手法體現了在物質世界的擠壓下，個人情感的被動和無力。

達利的另一幅作品《內戰的預感》創作于1936年。藝術家預感到西班牙內戰的來臨，運用隱喻的手法將藍天、白云下一具扭曲的人體表現得十分令人恐懼。這具人體看上去似乎被肢解一般，藝術家是在借此暗示戰爭到來后的殘忍和血腥。這種替換性實際上是一種引申概念的表達。戰爭和流血具有共時性，也具有典型的象征意義。

同樣是反戰題材，米羅的作品《靜物和舊鞋》顯示了他為反法西斯而做出的深刻警示。其作品中的形象是明確的，有舊鞋、酒瓶、插了叉子的蘋果，還有一個一端變成頭蓋骨的面包。所有的一切看似毫無關聯，實則會讓觀者聯想到戰爭給人類帶來的不幸和災難，也表達了米羅對這一切的深惡痛絕。在這里，隱喻作為繪畫的表現手法，以物體的形狀、色彩和對比來顛覆傳統印象，揭示出彼時腐朽不堪的生活現狀。

另一位超現實主義畫家馬格利特的許多作品中也有著不同形式的暗示，這種相似性和替換性被反復運用，以此強調作品的隱喻功能。馬格利特最有代表性的一幅畫作名為《形象的叛逆》，畫面上畫著一支煙斗，下面寫有一行文字：“你看到的不是煙斗?！彼囆g家這里是在用“煙斗”隱喻“叛逆”。此畫創作于1929年，之后經常被用來解釋超現實主義的觀點。這種“看山不是山”的論調正符合超現實主義藝術家們對形態和精神的相似替換。正如馬格利特《錯誤的鏡子》里描繪的那樣，畫面中有一只人類的眼睛和投射在這只眼睛上的白云、藍天。人類的眼睛象征一面鏡子，看見的事物只是意識中自然的幻影，而不是自然本身，所以鏡子里的景象都是錯誤的——世界上根本沒有眼睛看得見的“真實”，眼中的景象只是藝術家對幻覺的圖解。同樣隱喻式的畫作還有《比利牛斯城堡》，畫面里像熱氣球一樣飄浮在空中的巨大巖石也生成了某種相似性或替換性的隱喻。

雖然轉喻以相關的連續性構建空間，而隱喻以相似的替換性組織畫面，但是我們發現這兩種手段也可以同時服務于同一作品。也就是說，立體主義和超現實主義可以聯結在一起。這種把主體解構再與喻體并置的象征性框架生成了畫面的意義，并且解決了部分與整體之間的關系。

在畢加索的作品《格爾尼卡》中，我們可以看到立體主義和超現實主義風格的結合。畫面右側的一位婦女面色驚恐，高舉雙手在吶喊，另一位婦女正拖著畸形的、仿佛與身體分離般的腿在艱難前行，上方還有一位看不見身體且只伸出一只手臂舉著油燈的女性，左邊一位母親抱著死去的嬰孩仰天哭嚎，再上面是一具手握斷劍的戰士的尸體，劍旁一朵鮮花正盛開著。畫面上方中心處是一匹被長矛刺傷、正在嘶吼的馬，右邊是一頭昂首站立的牛。畫家在形象組織與構圖安排上看似隨意散亂，實則所有的圖像都經過了細致的推敲與構思，形成了嚴整統一的秩序。《格爾尼卡》表現的正是1937年德軍轟炸西班牙北部重鎮格爾尼卡這一事件。當時經過慘烈的轟炸，無數平民死傷。畢加索以此作為創作題材來表達自己對戰爭的抗議和對死去之人的哀悼。公牛代表德軍，受傷的馬寓意戰爭中無辜的百姓，舉著油燈的女性隱喻自由，戰士斷劍旁的小花暗示寧死不屈的精神……這些意象的組合表達出人們對和平與自由的渴望。從精心組織的構圖上看，畫家將這些充滿動感與夸張變形的形象經過連續分割再有序地重新組合后，生成了兩對邏輯關系——戰爭與暴行、轟炸與災難。

畢加索的另一幅作品《哭泣的女人》描繪的是一幅顯得雜亂無章的面孔。這幅面孔既像是正面，又像是側面，眼睛、鼻子、嘴巴全部錯位放置。面部結構和輪廓在被扭曲、分割后進行了重新組合。女人眼里的黑色星星暗示西班牙重鎮格爾尼卡空中不停盤旋的轟炸機。她咬緊手帕，面色蒼白，淚水翻滾，痛苦不堪。轉喻與隱喻兩種手法的運用讓我們看到立體主義與超現實主義之間并不是割裂的?！陡駹柲峥ā放c《哭泣的女人》兩幅內容全然不同的畫面都控訴了法西斯慘無人道的暴行，也顯示出了畫家深厚的藝術功力。藝術家運用隱喻的方式刻畫出豐富多變的細節，再回到轉喻來強調畫面重點，繼而借助幾何抽象的空間組合，使作品獲得了緊密的內在結構。

由此可見，在西方藝術史中，轉喻所代表的立體主義與隱喻所代表的超現實主義是可以并置出現的。無論是立體主義在轉喻中出現的現實主義因素，還是超現實主義在隱喻中蘊含的浪漫主義因素，兩者都離不開其自身繪畫風格所特有的藝術語言?？梢哉f，轉喻與隱喻所衍生出來的畫面為兩種藝術風格增添了更多的解讀方式。我們在研究、分析立體主義與超現實主義繪畫時，也可以從轉喻與隱喻的語言形態方向去關注兩者之間的關系，把握連續性與替換性原則，以此在藝術觀念領域建立更多的聯結。

注釋

[1]巫鴻.時空中的美術[M].梅玫，肖鐵，施杰，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016：253.

[2]同注[1]，232頁。

[3]同注[1]，252—253頁。

[4]同注[1]，231頁。

[5]同注[1]。

[6]宋榮欣.米羅超現實主義繪畫藝術的歷史現實性[J].美術大觀.2005（11）：16-17.