嬰戲圖里看萌娃

1949年時，為了悼念死于“二戰”期間捷克利迪策慘案及全世界所有在戰爭中死難的兒童，號召反對虐殺和毒害兒童、保障兒童權利，在莫斯科召開的國際民主婦女聯合會決定每年的6月1日為“國際兒童節”。從此，這個日子就成為了全世界兒童最期待的節日之一。

白天游樂園撒歡，晚上飽餐一頓，現在的孩子們大多都會這樣度過屬于他們的節日。在中國古代，雖然沒有專門的兒童節，但“大日子”里總少不了專屬孩童們的娛樂慶祝方式，甚至到了宋代，還發展出了一種以孩童嬉戲為主題的特殊繪畫題材——嬰戲圖。這次我們不妨就從這些藝術作品中，尋找古代萌娃的身影。

《西湖清趣圖》是一幅描繪當時南宋臨安城內西湖全景的超長寫實畫卷

每一個事物的出現都與時代背景息息相關，兩宋時期的經濟發展比較繁榮，商業、農業、手工業齊頭并進，出現了一些比較大的城市，比如北宋都城開封、南宋都城臨安等等。

人口眾多，手工業、商業發達，經濟也相對富庶，隨著人民物質生活的提高，精神追求也達到了空前的高度，于是迎合世俗審美的繪畫也逐漸出現在街頭巷尾。繪畫一直是上層建筑的審美工具，直到宋代，隨著門閥制度的打破，下層市民也開始擁有了關于他們那個階層的審美情趣。

宋代人的娛樂生活、精神審美在民間的繁榮，也催生出一批民間畫家，繪畫作為一種固定的行業也在時代的沃土中生根發芽。因為基層民眾的要求日益擴大，于是畫家們就把創造視角延伸到世俗之中，比如嬰戲圖，就是在這樣的背景下產生的。

沒有一種事物的出現會與歷史脫離關系，有很多東西在歷史的長河中慢慢地消失了，而又有很多東西在歷史的趨勢中又慢慢興盛起來。比起隋唐時期，宋代的書畫交易市場更加成熟，形成了書畫作品產生、流通、消費等一系列完整的服務體系。

書畫作品常常被用來裝飾店鋪、中堂、門面等等，更兼之收藏鑒賞之風甚濃，畫家們對于繪畫也格外上心，用一句通俗的話來表示，有買賣就有市場。有市場需求就會誕生生產的沃土，畫家們為了盡快地與市場接軌，創作出了更多傾向民間審美的作品。宋代的嬰戲圖多半以宮廷貴族女性為創作模板，畫家截取瞬間的場景進行描繪，充滿了濃濃的生活趣味。當然也有一些嬰戲圖是描繪的民間圖景，這些作品滿足了不同階層的不同需求，同時也滿足了畫家自身的理想與情趣，一個好的作品總有創作者的影子在里面，大概就是這個意思了。

門閥制打破前，繪畫一直是上層建筑的審美工具《聽琴圖》，宋徽宗趙佶。圖/ 故宮博物院網站

現在過“六一”，很多“大朋友”會想起童年趣事，這大概類似于畫家的心情，在創作中加入自己的共情，會讓畫面多幾分鮮活。根據統計，宋代嬰戲題材的繪畫，主要集中在北宋末期到南宋前期，史料記載，宋高宗一直膝下無子，所以基本上嬰戲圖就集中在此時期內。

如今我們提到嬰戲圖，南宋大畫家蘇漢臣是一個繞不過去的名字。他出生于河南省汴梁（今開封），宋徽宗宣和（1119—1125）間曾任畫院待詔，高宗紹興間復職，孝宗隆興初（約1163）授承信郎。畫風師從劉宗古，所繪仕女、人物及佛道宗教畫，用筆工整細勁，著色鮮潤。他尤擅描繪嬰兒嬉戲之景和貨郎擔，情態生動。其中《秋庭嬰戲圖》（絹本，設色，縱197.5、橫108.7厘米，現藏于臺北故宮博物院）是蘇漢臣的巔峰之作，猶如浩瀚星河里最為璀璨的一顆。

畫作中庭院深深，此刻，再高的院墻也擋不住帶著絲絲涼意的秋風翻墻而至。假山兀自立在那兒，像是一位老者正在喜滋滋地看著孫子孫女玩游戲;高處大朵艷麗的芙蓉花與低處細碎潔白的菊花，影射著畫面中兩個主人公一大一小和諧天意之愿景;孩童的玩具、服飾、發型、首飾、家具，無不使觀者如臨其境……

從兩個孩童的專注神態里，畫面給我們的感受是寧靜的、愉悅的、祥和的。

那么，藝術瑰寶《秋庭戲嬰圖》的背后又有哪些故事，或者說它給我們傳遞了哪些信息呢？

第一，圖中最核心的道具，就是兩孩童正在全神貫注地玩耍棗磨，以及作為烘托場景的芙蓉花、菊花。這些道具的出現，無疑給我們提示了此時的季節。農諺曰：“七月小棗，八月梨。”是說陰歷的七月、八月棗梨上市，瓜果飄香的時候，夏正拖著尾巴，一步步走向深秋、走向成熟。梅、蘭、竹、菊，世稱四君子，是我國傳統審美獨特的寫意，這里的菊花以低姿態的綻放，體現宋代人們所追求的高尚品質。

第二，圖中的兩個漆藝鼓凳，一遠一近布局合理，相互呼應，包括發型、首飾、服裝的直觀呈現，無不從側面折射出我國宋代經濟的繁榮和物質的富有。

第三，作為宮廷畫院的藝術家，按理應該去繪制富麗堂皇的宮廷生活，或是佛道宗教畫，為何蘇漢臣卻對兒童畫情有獨鐘？因為，所有的文學藝術都是作者對過往的經歷所想所感所悟，更直白的說，作品有時代性，即背景。蘇漢臣鐘情于兒童畫，一方面說明他童心未泯，喜歡天真活潑的孩童;另一方面我們知道他雖然是畫院待詔，可他卻是地地道道的草根出身，植入其骨子里的是普通人和物，是煙火味十足的尋常百姓生活。大的方面，一個王朝的建立往往就是戰爭的結果，失去的是生命也是社會發展的動力，所以，宋朝鼓勵積極的生育政策，《秋庭戲嬰圖》無疑是一幅極好的宣傳畫。

事實上，關于《秋庭戲嬰圖》還有一個傳說。從我國“十大傳世名畫”之一張擇端的《清明上河圖》，我們知道當時的東京汴梁是何等的繁華和風光。汴梁遠郊的一戶人家，主人有點文化且有商業頭腦，沒幾年就成了暴發戶，有了錢他不光買田置宅，他覺得那樣太俗，形如現在剛開始富起來的窮光蛋，男子總要脖子里套個碩大的金鏈子，女子總要懷里抱著狗寶寶。這位發了家致了富的主人，通過一定的關系結識并拜蘇漢臣為師，學起了繪畫。

《秋庭戲嬰圖》，蘇漢臣，宋 臺北故宮博物院藏

一日，困在畫院好長時間的蘇漢臣徒步來到他的徒弟家，院門敞著，一兒一女正屏住呼吸，生怕一口氣出來會打破棗磨的平衡，全神貫注居然沒有發現客人的到來。蘇漢臣被眼前的一切吸引了，多么天成的一幅圖景啊！從外歸來的這家主人，一聲“師父”才把蘇漢臣從癡癡的呆望中驚醒。同孩子們打過招呼，師徒二人進屋喝茶敘舊，喚妻子到廚房備酒置菜。

原來，這家主人是苦于找不到素材可繪，移步院外祈求靈感。于是，蘇漢臣就叫人準備繪畫材料，他要完成一部驚世之作。就這樣，《秋庭戲嬰圖》面世了，也驚傻了這位“徒弟”，蘇漢臣告誡他：素材到處都有，缺少的是你的慧眼！這句告誡于繪畫者、于為文者都有至深的教益。

在宋代，民間出現過“生子不舉”的現象，這一現象引起了兩宋政府極大的關注，宋朝政府積極采取措施鼓勵生育，后來由于政府參與，這種現象得以好轉。隨之民間又出現了“祈子送福”的現象，在此文化背景之下，本是出自宮廷的嬰戲繪畫，開始在民間器物上流行開來。

比如，家中要添新人，結婚前后在新人婚床上方掛一幅嬰戲圖，暗示抓緊早生貴子。家中有壽星，作為晚輩，多擺置一些繪有嬰孩抱桃、嬰孩嬉戲場景的字畫、瓷器，寓意家和萬事興。其中尤以宋磁州窯白地黑彩嬰戲圖最富有表現力，內容非常豐富、畫面簡潔疏朗、兒童形象刻畫傳神、人見人愛。

明早期陶瓷嬰戲圖較少見，官窯嬰戲圖多于民窯，在官窯不多的人物紋中，嬰戲圖占了很大比例，重點體現的是庭院嬰戲，如嬰戲十六子和仕女嬰戲等，可見，封建統治階層與民間一樣，有著多子多福的祈愿。至明中期，嬰戲圖再度郁勃起來，官窯民窯中都有較多嬰戲圖產物，重要仍以庭院嬰戲為主，嬰孩數目不一，最多達十六子之多，其體現人丁旺盛的祥瑞寓意十分明顯。進入明晚期后，多子多孫的祥瑞意味仍舊是主流，嘉靖時又發展出百子圖，寓意“百子千孫”。不外，除了期盼多子多孫外，祥瑞寓意又有了明顯的新發展，考取功名等本與嬰孩無關的寓意也開始被引入到嬰戲圖之中，如五子登科、加官進爵、嬰孩讀書、指日高升等，表達其時人們望子成龍，盼望未來金榜高中的美好愿望。

清康熙時期，陶瓷嬰戲圖由明末清初的抽象重新轉向具象，康熙早期嬰戲圖形象高大，中后期稍小，與康熙朝瓷器胎質堅固的龐大氣相相通，人物雖已轉為寫實，但并不求精致，形象瀟灑大方，顯現出康熙時期人們的審美特點。乾隆時期嬰戲圖由康熙時期的疏朗向精致入微發展，如一些粉彩百子圖，器物每每密布嬰孩。這些嬰戲圖反映了乾隆朝過分尋求纖弱繁密、富麗艷俗的審美風尚。乾隆朝及其后的嬰戲圖由生動淘氣的形象全面轉向溫文爾雅，人物形象再無明末至清康熙時期的那種動感，多顯呆板而拘束，并充滿科舉及第、升官等題材，表明清中后期封建克制的加重，科舉成名日益滲出到兒童生存中，兒童形象以乖巧高雅為美，兒童日益喪失單純好動的天性。

今世陶瓷嬰戲圖固然仍以傳統古裝兒童為體現題材，但陶瓷藝術創作者在嬰戲圖上作了不少有益的創新，其描繪的雖還是古裝兒童，但著力融入當代技法，運用了大量新的裝飾和技法，如顏色釉綜合裝飾、新彩寫意、油畫技法等等。今世陶瓷藝術教學和創作都應積極地將這些新法融入到實踐中，力圖使今世嬰戲圖在內容和形式上都符合當代人的審雅觀，表現今世審美風貌。

青花嬰戲高足碗，明，嘉靖。臺北故宮博物院藏

乾隆款黃地琺瑯彩開光嬰戲圖燈籠瓶，清。圖/ 故宮博物院網站

《宋人百子嬉春頁》， 宋代， 佚名作。圖/ 故宮博物院網站