律動的江南

摘要：通感，是感覺之間的相互溝通，即一種感覺可以引起另一種感覺。在視覺藝術(shù)中，通感是繪畫表達(dá)出音樂性的前提，通過分析藝術(shù)中聽覺與視覺的關(guān)系，探討視覺藝術(shù)產(chǎn)生音樂性的條件。通過分析吳冠中對藝術(shù)形式的解讀和江南建筑的特點，探討吳冠中筆下抽象化的表現(xiàn)形式。以吳冠中筆下的江南系列作品為例，分析這類作品中的點、線、面形式和畫面的黑白灰布局，探討吳冠中繪畫中靈動而婉轉(zhuǎn)的江南韻律。

關(guān)鍵詞：通感;音樂性;藝術(shù)形式

吳冠中是當(dāng)代中國藝壇頗有先鋒性的畫家。他受到了西方克萊夫·貝爾等人的形式主義美學(xué)的影響，并提出了“形式美是繪畫美母體”[1]的觀點。隨著國內(nèi)對藝術(shù)的態(tài)度越來越開放，國內(nèi)有越來越多的人理解和欣賞吳冠中的繪畫，他的形式主義理論引起了藝術(shù)界的強烈反響。吳冠中對筆墨形式的抽象表現(xiàn)無疑為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展注入了新鮮的血液。

江南系列作品是吳冠中的代表作，在中國乃至世界藝壇中有極高的辨識度。這些成就部分得益于吳冠中對江南風(fēng)光富有音樂性的表現(xiàn)，并且這種音樂性的基調(diào)與江南水鄉(xiāng)的傳統(tǒng)形象相互契合，使其筆下的江南宛如一首律動的詩歌。從藝術(shù)接受的角度上看，藝術(shù)家通過創(chuàng)造可視可感的藝術(shù)作品向廣大接受者傳達(dá)自己的思想和情感。在繪畫中，絕大部分的藝術(shù)接受都訴諸于“視覺圖像——視覺感受”這單一渠道而實現(xiàn)，而吳冠中在江南系列作品中運用視覺圖像這單一載體打開了“視覺圖像—視覺感受”和“視覺圖像—聽覺感受”的多樣化渠道，準(zhǔn)確而深刻地向廣大接受者表達(dá)了視覺與聽覺混合的立體美感，這是卓越非凡的。

2015年，蘇富比在紀(jì)念吳冠中的“生命的風(fēng)景”專題展覽中，邀請了音樂人吳彤為《彩山》《江邊竹林》《紅梅》《墻上秋色》等作品作曲，曲目廣受海內(nèi)外贊譽。從此次藝術(shù)跨界活動的成功中可以看出，吳冠中繪畫富有音樂性并非一家之言，其蘊含的音樂美得到了藝術(shù)各界的認(rèn)可。本文以江南系列作品為例，對吳冠中進(jìn)行個案研究，運用通感理論分析吳冠中在繪畫中表達(dá)婉轉(zhuǎn)靈動的江南音律的方法，從而更好地理解視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的融合方式，并更全面地認(rèn)識藝術(shù)跨界逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)新潮這一趨勢。

一、繪畫與音樂的聯(lián)系

音樂與繪畫屬于兩種不同的藝術(shù)門類，卻能產(chǎn)生一定的相互作用。從存在方式上看，音樂是一種承載于時間的藝術(shù)，展示情節(jié)的過程，沒有具體的視覺形象，而繪畫則是承載于空間的藝術(shù)，具有靜止性和永固性的特點，表現(xiàn)情節(jié)的瞬間，依賴一定視覺形象進(jìn)行表達(dá)。由此看來，與繪畫相比，音樂是一種更為抽象的藝術(shù)。盡管如此，繪畫和音樂依然能產(chǎn)生一定的聯(lián)系，如音樂家在看到某些獨特的圖像時，腦海里會響起與之對應(yīng)的旋律，而畫家在聽到某些獨特的曲調(diào)時，腦海里會形成與之對應(yīng)的畫面。這種跨藝術(shù)門類建立起聯(lián)系的基礎(chǔ)便是藝術(shù)通感。

從生理的角度來看，每個人都有視、聽、嗅、味、觸五種感受，這五種感受分別通過眼、耳、鼻、嘴、皮膚作用于大腦，看似毫不相關(guān)，但卻可以在大腦中形成相關(guān)聯(lián)的整體感受，并且引起其他的感官感受。藝術(shù)心理學(xué)把這種相關(guān)聯(lián)的整體感受稱為“通感”，是溝通視覺感受與聽覺感受的橋梁。

在繪畫中，通感的表達(dá)承載于作品的形式語言。點、線、面和色彩等形式是畫家表達(dá)音樂性的載體。康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中寫道：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接。”[2]由于音樂是抽象的藝術(shù)，所以抽象的表現(xiàn)形式成了繪畫表達(dá)音樂性的關(guān)鍵，繪畫中點、線、面和色彩等抽象的繪畫語言與音樂中的旋律、節(jié)奏、調(diào)式和曲式等元素有相對應(yīng)的關(guān)聯(lián)。畫家利用這種純粹的繪畫語言表現(xiàn)抽象的形象，將畫面的感染力盡可能清晰、直接地表達(dá)出來，通過抽象的視覺形象體現(xiàn)出音樂的旋律、節(jié)奏、調(diào)式和曲式等特性，引起聽覺的感官體驗。由此看來，作為心理現(xiàn)象的通感為繪畫音樂性的表達(dá)提供了前提條件，抽象的形式語言則為畫家探討音樂性提供了更多的可能。

二、吳冠中的創(chuàng)作理念

吳冠中，1919年生，江蘇省宜興人，17歲時開始學(xué)習(xí)美術(shù)，1946年考取公費留學(xué)繪畫專業(yè)，隨后于巴黎國立美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。1950年，吳冠中留學(xué)歸國，任教于中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)等高等學(xué)府。

（一）西方形式主義影響

吳冠中在法國巴黎求學(xué)的日子，正值西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思想盛行，在沃爾夫林、克萊夫·貝爾等人的影響下形成一股強大的形式主義藝術(shù)思潮。吳冠中在這種強烈而激進(jìn)氛圍中耳濡目染。歸國后，他堅持探尋形式主義美學(xué)的道路，通過創(chuàng)作實踐來深化其藝術(shù)理論，用實在的作品來佐證“形式美”的美學(xué)思想。他在《繪畫的形式美》中寫道：“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的。”[3]他認(rèn)為，繪畫的價值體現(xiàn)在對美的捕捉中，而“形式美”是一種科學(xué)有效的輔助手段。由此可見，吳冠中受到了英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾“有意味的形式”的理論的影響，將美感的產(chǎn)生與繪畫的形式聯(lián)系在一起，通過繪畫的本體語言尋找潛伏在主觀真實中的美感，極大地降低了光影、三維透視等客觀因素的地位，將點、線、面、色彩等形式作為繪畫中最重要的因素進(jìn)行表達(dá)。

（二）民族化的“形式美”

藝術(shù)的發(fā)展十分忌諱畫家一味步人后塵，只懂得拷貝前人的先鋒特色，躲藏于前人的輝煌外衣下而不敢撐起新的帷帳。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中寫道：“低手庸才循規(guī)蹈矩卻一無所獲，而藝術(shù)大師離經(jīng)叛道卻能獲得一種前所未聞的新的和諧。”[4]吳冠中屬于后者。雖然他堅持著“形式美”的創(chuàng)作道路，但他并沒有忘記要從養(yǎng)育自己的這片土壤中汲取文化的營養(yǎng)。他在集中精力地用抽象語言捕捉“形式美”的同時，融入了中國傳統(tǒng)水墨畫的意境。江南系列作品便是這尋“根”路上的代表作，畫面中的點、線和色塊不再是毫無內(nèi)容的造型手段，它們?nèi)谌肓藷霟岬泥l(xiāng)情和自由創(chuàng)作的意趣，進(jìn)行著油畫民族化的創(chuàng)新。對于吳冠中而言，形式不再是流于表面的形式，而是變成了一種蘊含著民族精神的追求。

此外，吳冠中還注意到了讀者視角，對抽象形式和客觀物象進(jìn)行了結(jié)合處理。在當(dāng)時，諸如康定斯基等人的抽象繪畫太過于遠(yuǎn)離中國人對藝術(shù)的認(rèn)識范疇，繪畫要堅持民族化道路就不能脫離廣大群眾，倘若創(chuàng)作出來的作品都無法讓本土的觀眾認(rèn)識，民族化只會是一句空洞的口號。吳冠中重新考量了自己作品的受眾，對“抽象”與“無形象”的概念作出了解釋和區(qū)分，并且在抽象形式與客觀物象之間做了結(jié)合處理。如在江南系列作品中，吳冠中保留了可識別的水鄉(xiāng)形象，點劃意趣間體現(xiàn)出水墨畫般的意境，既表達(dá)了“形式美”的藝術(shù)主張，又能讓廣大群眾認(rèn)識畫中的內(nèi)容，做到了“專家鼓掌，群眾點頭”。

三、音樂性的表達(dá)方式

點、線、面是吳冠中的江南系列作品中最顯而易見的元素。畫面中的點、線、面形式看似是一種無序的組合，但又恰到好處地出現(xiàn)在該出現(xiàn)的地方，準(zhǔn)確地表達(dá)出物象的形體結(jié)構(gòu)。因此，江南系列作品給人一種間于有序與無序的平衡感。這種平衡感不是穩(wěn)定不變的，而是一種動態(tài)平衡，忽高忽低，在情感上，讓人或松弛或緊張，使得畫面蘊含著形式美感的微妙節(jié)奏，如婉轉(zhuǎn)靈動的旋律一般。

以作品《魯迅故里》為例，若將其比作一首江南傳統(tǒng)絲竹曲目，畫面中零星的點出現(xiàn)在白色的色塊中，如曲目中的單音，清脆的點綴在樂章之間的停頓處，銜接起整首曲目，引起一種玄音已止、余聲未絕的音樂感受。傳統(tǒng)的江南民居以白墻黑瓦的主要特征，清新淡雅的風(fēng)格中透露著古樸和大氣，與江南文人士子的氣質(zhì)和品格相契合。在作品《魯迅故里》中，線的表現(xiàn)并不明顯，反而是被拉長的黑色的面體現(xiàn)著線條的美感，黑白相間的色塊十分生動地描繪出江南民居的形象。

吳冠中并不拘泥于單個物體的透視關(guān)系，表示屋頂透視的黑色塊面被他描繪得靈動飄逸，極具有抽象美感，且富有閑適淡逸的意趣。畫面中的黑色塊面表示屋頂，多呈修長的橫帶狀，白色塊面表示墻面，給人豎狀的視覺感受。但這種造型關(guān)系并不是絕對的，在畫面的左下方，一塊斜倚的黑色塊打破了這一規(guī)律，形成了激烈的節(jié)奏變化，如同原本輕柔緩和的樂聲突然變得疾風(fēng)驟雨，讓人猝不及防地迎來樂章的高潮。這種節(jié)奏變化在凸顯“形式美”的基礎(chǔ)上打破了畫面的均衡，增強了畫面的張力。

從觀者的角度來看，前景的房舍在河岸邊錯落有致，斜倚的黑色塊溝通了前景與中景;中景運用了大面積的白色塊與小面積的黑色塊，幾處表示門窗的點平衡著畫面中大面積的白，形成鮮明對比，使得這里成為畫面的視覺中心;遠(yuǎn)景中縹緲悠長線條將觀者情感和思緒彌留在漸漸消逝的天際，余音裊裊，扣人心弦。吳冠中運用富有形式美感的點、線、面引導(dǎo)觀者的觀看順序，仿佛延長了觀者欣賞作品的時間，在藝術(shù)的接受過程中創(chuàng)造出時間載體，產(chǎn)生旋律般的音樂感受。

作品《周莊》采用了相對均衡的構(gòu)圖形式，以正中間為分割線，白墻黑瓦的江南房舍分布在畫面的左右兩側(cè)，景物越往邊緣越向遠(yuǎn)處推移。前景是一座彎曲的拱橋，其造型簡潔有力，如一段簡短鏗鏘的前奏，讓人耳目一新。主體部分的江南房舍形象由點、線、面構(gòu)成，單個的點如江南樂曲中的單音，點的大小變化如同樂曲中音的輕重變化，點動為線，線動為面，線面就如同樂曲的樂段。畫面中的點或聚或散;線條時而垂直挺拔，時而斜倚彎曲;塊面有的方正規(guī)整，有的呈彎曲的尖角狀。多樣化的點、線、面形式所帶來的音樂感受也隨之變化，如音律忽停頓、忽悠鳴、忽上揚、忽低婉。

《周莊》的顏色與其他江南系列作品略有不同。其他作品中多只用黑白兩種色塊表達(dá)房舍結(jié)構(gòu)，其中施以黃、藍(lán)、綠、粉等純色小點作為點綴，而《周莊》中除了運用黑白兩色外，還用了許多灰色來表達(dá)房舍間的空間關(guān)系，無純色點綴，單純樸素的畫面如同單一器樂的演奏。黑、灰、白三種顏色，各自有輕重緩急的節(jié)奏變化。從繪畫的色彩感受來講，低明度的顏色比高明度的顏色更具有分量感，可以讓人產(chǎn)生厚重的感覺;高明度的顏色比低明度的顏色更具有速度感，可以讓人產(chǎn)生輕快的感覺。畫面中的黑色塊面如沉穩(wěn)的重音，灰色塊面如明快的輕音，黑和灰兩種層次的色塊相互映襯，如同樂曲中兩個音階相互呼應(yīng)。此外，表示門窗的色塊較為規(guī)則，而表示屋頂?shù)纳珘K多呈現(xiàn)由粗變細(xì)的牛角形，兩種形狀的對比給人一種鏗鏘頓挫、和諧有力的音律感受。

四、結(jié)語

根據(jù)上文可以看出，吳冠中對江南系列作品中音樂性的成功表現(xiàn)有兩點主要原因，第一是把握住了“形式美”這一繪畫與音樂溝通的橋梁，運用點、線、面、色彩等抽象形式語言描繪物象。第二是堅持民族化，注重作品與廣大人民的感情交流，賦予抽象形式本土文化內(nèi)涵。正是吳冠中注意到這兩方面，江南系列作品才能通過單一的視覺載體，準(zhǔn)確且深刻地表達(dá)出蘊藏在江南水鄉(xiāng)視覺形象背后的婉轉(zhuǎn)靈動的音樂美感。

近些年，多元化、多樣化的綜合藝術(shù)備受國際藝術(shù)界關(guān)注，有不少繪畫與音樂合作的作品取得了廣泛好評，如穆索爾斯基《圖畫展覽會》和利物浦表演藝術(shù)學(xué)院（LIPA）受康定斯基啟發(fā)而設(shè)計的舞臺《黃色聲音》。由此看來，將來會有更多的綜合藝術(shù)作品走進(jìn)大眾視野，成為藝術(shù)發(fā)展的新潮流。因此，分析前人作品中的音樂性表達(dá)，從繪畫本身理解視聽覺藝術(shù)的融合方式，對繪畫融入綜合藝術(shù)這股新潮流具有重要意義。

作者簡介：彭鑫河（1999—），男，廣東廣州人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2021級專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向為美術(shù)。湖南省水彩畫學(xué)會會員。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕吳錫平.吳冠中藝術(shù)作品形式美特點及其形成因素探析[J].美與時代（中），2019（9）：28-29.

〔2〕瓦西里·康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

〔3〕吳冠中.繪畫的形式美[J].美術(shù)，1979（05）：33-35+44.

〔4〕貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2015.