摘要：通感，是感覺(jué)之間的相互溝通，即一種感覺(jué)可以引起另一種感覺(jué)。在視覺(jué)藝術(shù)中，通感是繪畫(huà)表達(dá)出音樂(lè)性的前提，通過(guò)分析藝術(shù)中聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的關(guān)系，探討視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)生音樂(lè)性的條件。通過(guò)分析吳冠中對(duì)藝術(shù)形式的解讀和江南建筑的特點(diǎn)，探討吳冠中筆下抽象化的表現(xiàn)形式。以吳冠中筆下的江南系列作品為例，分析這類(lèi)作品中的點(diǎn)、線、面形式和畫(huà)面的黑白灰布局，探討吳冠中繪畫(huà)中靈動(dòng)而婉轉(zhuǎn)的江南韻律。

關(guān)鍵詞：通感;音樂(lè)性;藝術(shù)形式

吳冠中是當(dāng)代中國(guó)藝壇頗有先鋒性的畫(huà)家。他受到了西方克萊夫·貝爾等人的形式主義美學(xué)的影響，并提出了“形式美是繪畫(huà)美母體”[1]的觀點(diǎn)。隨著國(guó)內(nèi)對(duì)藝術(shù)的態(tài)度越來(lái)越開(kāi)放，國(guó)內(nèi)有越來(lái)越多的人理解和欣賞吳冠中的繪畫(huà)，他的形式主義理論引起了藝術(shù)界的強(qiáng)烈反響。吳冠中對(duì)筆墨形式的抽象表現(xiàn)無(wú)疑為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展注入了新鮮的血液。

江南系列作品是吳冠中的代表作，在中國(guó)乃至世界藝壇中有極高的辨識(shí)度。這些成就部分得益于吳冠中對(duì)江南風(fēng)光富有音樂(lè)性的表現(xiàn)，并且這種音樂(lè)性的基調(diào)與江南水鄉(xiāng)的傳統(tǒng)形象相互契合，使其筆下的江南宛如一首律動(dòng)的詩(shī)歌。從藝術(shù)接受的角度上看，藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造可視可感的藝術(shù)作品向廣大接受者傳達(dá)自己的思想和情感。在繪畫(huà)中，絕大部分的藝術(shù)接受都訴諸于“視覺(jué)圖像——視覺(jué)感受”這單一渠道而實(shí)現(xiàn)，而吳冠中在江南系列作品中運(yùn)用視覺(jué)圖像這單一載體打開(kāi)了“視覺(jué)圖像—視覺(jué)感受”和“視覺(jué)圖像—聽(tīng)覺(jué)感受”的多樣化渠道，準(zhǔn)確而深刻地向廣大接受者表達(dá)了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)混合的立體美感，這是卓越非凡的。

2015年，蘇富比在紀(jì)念吳冠中的“生命的風(fēng)景”專題展覽中，邀請(qǐng)了音樂(lè)人吳彤為《彩山》《江邊竹林》《紅梅》《墻上秋色》等作品作曲，曲目廣受海內(nèi)外贊譽(yù)。從此次藝術(shù)跨界活動(dòng)的成功中可以看出，吳冠中繪畫(huà)富有音樂(lè)性并非一家之言，其蘊(yùn)含的音樂(lè)美得到了藝術(shù)各界的認(rèn)可。本文以江南系列作品為例，對(duì)吳冠中進(jìn)行個(gè)案研究，運(yùn)用通感理論分析吳冠中在繪畫(huà)中表達(dá)婉轉(zhuǎn)靈動(dòng)的江南音律的方法，從而更好地理解視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的融合方式，并更全面地認(rèn)識(shí)藝術(shù)跨界逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)新潮這一趨勢(shì)。

一、繪畫(huà)與音樂(lè)的聯(lián)系

音樂(lè)與繪畫(huà)屬于兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，卻能產(chǎn)生一定的相互作用。從存在方式上看，音樂(lè)是一種承載于時(shí)間的藝術(shù)，展示情節(jié)的過(guò)程，沒(méi)有具體的視覺(jué)形象，而繪畫(huà)則是承載于空間的藝術(shù)，具有靜止性和永固性的特點(diǎn)，表現(xiàn)情節(jié)的瞬間，依賴一定視覺(jué)形象進(jìn)行表達(dá)。由此看來(lái)，與繪畫(huà)相比，音樂(lè)是一種更為抽象的藝術(shù)。盡管如此，繪畫(huà)和音樂(lè)依然能產(chǎn)生一定的聯(lián)系，如音樂(lè)家在看到某些獨(dú)特的圖像時(shí)，腦海里會(huì)響起與之對(duì)應(yīng)的旋律，而畫(huà)家在聽(tīng)到某些獨(dú)特的曲調(diào)時(shí)，腦海里會(huì)形成與之對(duì)應(yīng)的畫(huà)面。這種跨藝術(shù)門(mén)類(lèi)建立起聯(lián)系的基礎(chǔ)便是藝術(shù)通感。

從生理的角度來(lái)看，每個(gè)人都有視、聽(tīng)、嗅、味、觸五種感受，這五種感受分別通過(guò)眼、耳、鼻、嘴、皮膚作用于大腦，看似毫不相關(guān)，但卻可以在大腦中形成相關(guān)聯(lián)的整體感受，并且引起其他的感官感受。藝術(shù)心理學(xué)把這種相關(guān)聯(lián)的整體感受稱為“通感”，是溝通視覺(jué)感受與聽(tīng)覺(jué)感受的橋梁。

在繪畫(huà)中，通感的表達(dá)承載于作品的形式語(yǔ)言。點(diǎn)、線、面和色彩等形式是畫(huà)家表達(dá)音樂(lè)性的載體。康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中寫(xiě)道：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接。”[2]由于音樂(lè)是抽象的藝術(shù)，所以抽象的表現(xiàn)形式成了繪畫(huà)表達(dá)音樂(lè)性的關(guān)鍵，繪畫(huà)中點(diǎn)、線、面和色彩等抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言與音樂(lè)中的旋律、節(jié)奏、調(diào)式和曲式等元素有相對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)。畫(huà)家利用這種純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)抽象的形象，將畫(huà)面的感染力盡可能清晰、直接地表達(dá)出來(lái)，通過(guò)抽象的視覺(jué)形象體現(xiàn)出音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、調(diào)式和曲式等特性，引起聽(tīng)覺(jué)的感官體驗(yàn)。由此看來(lái)，作為心理現(xiàn)象的通感為繪畫(huà)音樂(lè)性的表達(dá)提供了前提條件，抽象的形式語(yǔ)言則為畫(huà)家探討音樂(lè)性提供了更多的可能。

二、吳冠中的創(chuàng)作理念

吳冠中，1919年生，江蘇省宜興人，17歲時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)美術(shù)，1946年考取公費(fèi)留學(xué)繪畫(huà)專業(yè)，隨后于巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。1950年，吳冠中留學(xué)歸國(guó)，任教于中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)等高等學(xué)府。

（一）西方形式主義影響

吳冠中在法國(guó)巴黎求學(xué)的日子，正值西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思想盛行，在沃爾夫林、克萊夫·貝爾等人的影響下形成一股強(qiáng)大的形式主義藝術(shù)思潮。吳冠中在這種強(qiáng)烈而激進(jìn)氛圍中耳濡目染。歸國(guó)后，他堅(jiān)持探尋形式主義美學(xué)的道路，通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)深化其藝術(shù)理論，用實(shí)在的作品來(lái)佐證“形式美”的美學(xué)思想。他在《繪畫(huà)的形式美》中寫(xiě)道：“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的。”[3]他認(rèn)為，繪畫(huà)的價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)美的捕捉中，而“形式美”是一種科學(xué)有效的輔助手段。由此可見(jiàn)，吳冠中受到了英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾“有意味的形式”的理論的影響，將美感的產(chǎn)生與繪畫(huà)的形式聯(lián)系在一起，通過(guò)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言尋找潛伏在主觀真實(shí)中的美感，極大地降低了光影、三維透視等客觀因素的地位，將點(diǎn)、線、面、色彩等形式作為繪畫(huà)中最重要的因素進(jìn)行表達(dá)。

（二）民族化的“形式美”

藝術(shù)的發(fā)展十分忌諱畫(huà)家一味步人后塵，只懂得拷貝前人的先鋒特色，躲藏于前人的輝煌外衣下而不敢撐起新的帷帳。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中寫(xiě)道：“低手庸才循規(guī)蹈矩卻一無(wú)所獲，而藝術(shù)大師離經(jīng)叛道卻能獲得一種前所未聞的新的和諧。”[4]吳冠中屬于后者。雖然他堅(jiān)持著“形式美”的創(chuàng)作道路，但他并沒(méi)有忘記要從養(yǎng)育自己的這片土壤中汲取文化的營(yíng)養(yǎng)。他在集中精力地用抽象語(yǔ)言捕捉“形式美”的同時(shí)，融入了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的意境。江南系列作品便是這尋“根”路上的代表作，畫(huà)面中的點(diǎn)、線和色塊不再是毫無(wú)內(nèi)容的造型手段，它們?nèi)谌肓藷霟岬泥l(xiāng)情和自由創(chuàng)作的意趣，進(jìn)行著油畫(huà)民族化的創(chuàng)新。對(duì)于吳冠中而言，形式不再是流于表面的形式，而是變成了一種蘊(yùn)含著民族精神的追求。

此外，吳冠中還注意到了讀者視角，對(duì)抽象形式和客觀物象進(jìn)行了結(jié)合處理。在當(dāng)時(shí)，諸如康定斯基等人的抽象繪畫(huà)太過(guò)于遠(yuǎn)離中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范疇，繪畫(huà)要堅(jiān)持民族化道路就不能脫離廣大群眾，倘若創(chuàng)作出來(lái)的作品都無(wú)法讓本土的觀眾認(rèn)識(shí)，民族化只會(huì)是一句空洞的口號(hào)。吳冠中重新考量了自己作品的受眾，對(duì)“抽象”與“無(wú)形象”的概念作出了解釋和區(qū)分，并且在抽象形式與客觀物象之間做了結(jié)合處理。如在江南系列作品中，吳冠中保留了可識(shí)別的水鄉(xiāng)形象，點(diǎn)劃意趣間體現(xiàn)出水墨畫(huà)般的意境，既表達(dá)了“形式美”的藝術(shù)主張，又能讓廣大群眾認(rèn)識(shí)畫(huà)中的內(nèi)容，做到了“專家鼓掌，群眾點(diǎn)頭”。

三、音樂(lè)性的表達(dá)方式

點(diǎn)、線、面是吳冠中的江南系列作品中最顯而易見(jiàn)的元素。畫(huà)面中的點(diǎn)、線、面形式看似是一種無(wú)序的組合，但又恰到好處地出現(xiàn)在該出現(xiàn)的地方，準(zhǔn)確地表達(dá)出物象的形體結(jié)構(gòu)。因此，江南系列作品給人一種間于有序與無(wú)序的平衡感。這種平衡感不是穩(wěn)定不變的，而是一種動(dòng)態(tài)平衡，忽高忽低，在情感上，讓人或松弛或緊張，使得畫(huà)面蘊(yùn)含著形式美感的微妙節(jié)奏，如婉轉(zhuǎn)靈動(dòng)的旋律一般。

以作品《魯迅故里》為例，若將其比作一首江南傳統(tǒng)絲竹曲目，畫(huà)面中零星的點(diǎn)出現(xiàn)在白色的色塊中，如曲目中的單音，清脆的點(diǎn)綴在樂(lè)章之間的停頓處，銜接起整首曲目，引起一種玄音已止、余聲未絕的音樂(lè)感受。傳統(tǒng)的江南民居以白墻黑瓦的主要特征，清新淡雅的風(fēng)格中透露著古樸和大氣，與江南文人士子的氣質(zhì)和品格相契合。在作品《魯迅故里》中，線的表現(xiàn)并不明顯，反而是被拉長(zhǎng)的黑色的面體現(xiàn)著線條的美感，黑白相間的色塊十分生動(dòng)地描繪出江南民居的形象。

吳冠中并不拘泥于單個(gè)物體的透視關(guān)系，表示屋頂透視的黑色塊面被他描繪得靈動(dòng)飄逸，極具有抽象美感，且富有閑適淡逸的意趣。畫(huà)面中的黑色塊面表示屋頂，多呈修長(zhǎng)的橫帶狀，白色塊面表示墻面，給人豎狀的視覺(jué)感受。但這種造型關(guān)系并不是絕對(duì)的，在畫(huà)面的左下方，一塊斜倚的黑色塊打破了這一規(guī)律，形成了激烈的節(jié)奏變化，如同原本輕柔緩和的樂(lè)聲突然變得疾風(fēng)驟雨，讓人猝不及防地迎來(lái)樂(lè)章的高潮。這種節(jié)奏變化在凸顯“形式美”的基礎(chǔ)上打破了畫(huà)面的均衡，增強(qiáng)了畫(huà)面的張力。

從觀者的角度來(lái)看，前景的房舍在河岸邊錯(cuò)落有致，斜倚的黑色塊溝通了前景與中景;中景運(yùn)用了大面積的白色塊與小面積的黑色塊，幾處表示門(mén)窗的點(diǎn)平衡著畫(huà)面中大面積的白，形成鮮明對(duì)比，使得這里成為畫(huà)面的視覺(jué)中心;遠(yuǎn)景中縹緲悠長(zhǎng)線條將觀者情感和思緒彌留在漸漸消逝的天際，余音裊裊，扣人心弦。吳冠中運(yùn)用富有形式美感的點(diǎn)、線、面引導(dǎo)觀者的觀看順序，仿佛延長(zhǎng)了觀者欣賞作品的時(shí)間，在藝術(shù)的接受過(guò)程中創(chuàng)造出時(shí)間載體，產(chǎn)生旋律般的音樂(lè)感受。

作品《周莊》采用了相對(duì)均衡的構(gòu)圖形式，以正中間為分割線，白墻黑瓦的江南房舍分布在畫(huà)面的左右兩側(cè)，景物越往邊緣越向遠(yuǎn)處推移。前景是一座彎曲的拱橋，其造型簡(jiǎn)潔有力，如一段簡(jiǎn)短鏗鏘的前奏，讓人耳目一新。主體部分的江南房舍形象由點(diǎn)、線、面構(gòu)成，單個(gè)的點(diǎn)如江南樂(lè)曲中的單音，點(diǎn)的大小變化如同樂(lè)曲中音的輕重變化，點(diǎn)動(dòng)為線，線動(dòng)為面，線面就如同樂(lè)曲的樂(lè)段。畫(huà)面中的點(diǎn)或聚或散;線條時(shí)而垂直挺拔，時(shí)而斜倚彎曲;塊面有的方正規(guī)整，有的呈彎曲的尖角狀。多樣化的點(diǎn)、線、面形式所帶來(lái)的音樂(lè)感受也隨之變化，如音律忽停頓、忽悠鳴、忽上揚(yáng)、忽低婉。

《周莊》的顏色與其他江南系列作品略有不同。其他作品中多只用黑白兩種色塊表達(dá)房舍結(jié)構(gòu)，其中施以黃、藍(lán)、綠、粉等純色小點(diǎn)作為點(diǎn)綴，而《周莊》中除了運(yùn)用黑白兩色外，還用了許多灰色來(lái)表達(dá)房舍間的空間關(guān)系，無(wú)純色點(diǎn)綴，單純樸素的畫(huà)面如同單一器樂(lè)的演奏。黑、灰、白三種顏色，各自有輕重緩急的節(jié)奏變化。從繪畫(huà)的色彩感受來(lái)講，低明度的顏色比高明度的顏色更具有分量感，可以讓人產(chǎn)生厚重的感覺(jué);高明度的顏色比低明度的顏色更具有速度感，可以讓人產(chǎn)生輕快的感覺(jué)。畫(huà)面中的黑色塊面如沉穩(wěn)的重音，灰色塊面如明快的輕音，黑和灰兩種層次的色塊相互映襯，如同樂(lè)曲中兩個(gè)音階相互呼應(yīng)。此外，表示門(mén)窗的色塊較為規(guī)則，而表示屋頂?shù)纳珘K多呈現(xiàn)由粗變細(xì)的牛角形，兩種形狀的對(duì)比給人一種鏗鏘頓挫、和諧有力的音律感受。

四、結(jié)語(yǔ)

根據(jù)上文可以看出，吳冠中對(duì)江南系列作品中音樂(lè)性的成功表現(xiàn)有兩點(diǎn)主要原因，第一是把握住了“形式美”這一繪畫(huà)與音樂(lè)溝通的橋梁，運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色彩等抽象形式語(yǔ)言描繪物象。第二是堅(jiān)持民族化，注重作品與廣大人民的感情交流，賦予抽象形式本土文化內(nèi)涵。正是吳冠中注意到這兩方面，江南系列作品才能通過(guò)單一的視覺(jué)載體，準(zhǔn)確且深刻地表達(dá)出蘊(yùn)藏在江南水鄉(xiāng)視覺(jué)形象背后的婉轉(zhuǎn)靈動(dòng)的音樂(lè)美感。

近些年，多元化、多樣化的綜合藝術(shù)備受?chē)?guó)際藝術(shù)界關(guān)注，有不少繪畫(huà)與音樂(lè)合作的作品取得了廣泛好評(píng)，如穆索爾斯基《圖畫(huà)展覽會(huì)》和利物浦表演藝術(shù)學(xué)院（LIPA）受康定斯基啟發(fā)而設(shè)計(jì)的舞臺(tái)《黃色聲音》。由此看來(lái)，將來(lái)會(huì)有更多的綜合藝術(shù)作品走進(jìn)大眾視野，成為藝術(shù)發(fā)展的新潮流。因此，分析前人作品中的音樂(lè)性表達(dá)，從繪畫(huà)本身理解視聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的融合方式，對(duì)繪畫(huà)融入綜合藝術(shù)這股新潮流具有重要意義。

作者簡(jiǎn)介：彭鑫河（1999—），男，廣東廣州人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2021級(jí)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槊佬g(shù)。湖南省水彩畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)員。

參考文獻(xiàn)：

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