追尋律動的舞臺秩序
——讀車承濱作品有感

■ 曹 林

車承濱先生現已從行政職位上退下來了。他曾作為專家型官員，擔任哈爾濱演藝集團總經理、哈爾濱話劇院院長等領導職務，但作為國家一級舞美設計，目前仍以哈爾濱芭蕾舞團舞美總監和中央戲劇學院教學實踐指導專家的身份，繼續從事專業活動。

感知一個藝術家，須從他的作品開始。長期以來，舞臺美術家車承濱孜孜以求地探索劇場空間的藝術規律、語言秩序和表達方式。其作品以深厚的文化內涵和鮮明的空間意識，榮獲了包括“中國戲劇文化獎·話劇金獅終身榮譽獎”“國家舞臺藝術精品工程劇目獎”“五個一工程獎”“文華獎”以及中國舞臺美術學會“學會獎”等在內的幾乎所有國家級專業獎項。他用作品詮釋自己對戲劇時空的理解，表達內心世界的涌動，其藝術精神伴隨著戲劇的發展而蔓延，在歷史與現實之間穿越。車承濱的設計語言并不拘泥于某一種藝術風格，而是堅持自信、創新的藝術理念，在運動的舞臺空間尋求秩序感，在不斷自我突破中達到一戲一格的境界。

車承濱從藝五十載，還曾長期擔任中國舞臺美術學會副會長和黑龍江舞臺美術學會會長，先后出品、設計和制作了一百多部劇目、節目，涉及話劇、舞劇、大型文藝晚會以及京劇、評劇、龍江劇等多個地方戲曲劇種，在當代中國舞臺美術發展史中占有一席之地。作為生活在跨世紀時代的舞臺美術家，車承濱用畫筆與時代同行，為歷史圖景。20世紀后期以來，舞臺美術家紛紛從近乎千人一面的創作風格走向多元化。同舞臺藝術的其他元素相比，舞美設計師的表現似乎超越了戲劇舞臺的平淡無奇，觀眾更能從舞美作品中感受到這個時代的氣息。以下就個人淺見，結合跨世紀新時期的戲劇舞臺發展狀況，談談對車承濱先生代表性作品的觀感。

一、從邁上設計道路之初，車承濱就開始自覺探尋舞臺空間表達的多種可能性。我們可以看到《天鵝湖畔》的簡潔、空靈，也能從《地質師》中領略客觀、具象。他擔綱設計的話劇《地質師》，既有現實主義風格的淡泊平實，也強調舞臺空間的抽象性，用視覺語言增強了劇目的“可讀性”。這臺話劇自1996年亮相舞臺后，至今已斬獲諸多大獎，二十余載歷久彌新，被列入“百年百部”傳統精品復排計劃。他在同時期設計的另外幾臺話劇，如《脊梁》《鐵人軼事》等，則體現出“因戲而異”的風格特點。他以藝術家的敏銳洞察力，從生活中攫取典型符號形象，在舞臺上塑造寫意化的鋼鐵構架，用抽象的體量感突出重工業氣質和力量，正面表現國有企業改革中所面臨的矛盾與沖突，以及職工們不怕困難、奮發向上的精神風貌。對視覺語言的直接表現力的認識，使車承濱近年來的舞美創作進入更高層面和更具深刻意義的階段。他并不滿足于對舞臺表演環境的簡單描述，而是以深入挖掘劇本的思想內涵為基礎，從現實生活中感悟并抽離出博大的形式語言，進而營造形而上的空間秩序。2020年創作的話劇《國之重器》講述了龍江人自己的故事，向觀眾展示了“大國重器”的精髓。他將多媒體視頻與舞臺裝置相結合，用新科技表達時代感和地域性，為表演的細節展示、語言表達、情節鋪墊等營造有效的空間結構。從這些作品中不難看出，車承濱的作品與他所處的戲劇創作時代和長期生活環境密不可分。

話劇《天鵝湖畔》，雞西話劇團演出

話劇《地質師》，大慶話劇團演出

話劇《脊梁》，哈爾濱話劇院演出

話劇《鐵人軼事》，大慶話劇團演出

話劇《國之重器》，齊齊哈爾話劇團演出

優秀的舞臺美術家往往都不拘泥于某一種表現手段，他們力圖在全面了解外部世界的發展現狀的基礎上，尋求空間語言表達的個性化和適用性之間的平衡點。面對紛亂繁雜的現當代設計風格，車承濱依然沒有淡忘現實主義戲劇的典型性原則，這在他的早期作品《危情夫妻》里就有所表現。在2004年設計的話劇《秋天的二人轉》中，傳統的寫實布景結合堅實的舞臺裝置，為整合多種藝術元素，把東北地方戲二人轉引進話劇舞臺，提供可信而又靈活的空間載體。律動的舞臺秩序突出了濃烈的地域風情，起到了用視覺語言把觀眾帶入劇情現場的重要作用。車承濱認為主題性、情節性等戲劇性藝術語言在當今仍然適用，同時，他也反對把現實主義舞美風格當成“說明性”的膚淺描繪。在話劇《大濕地》的設計過程中，他始終圍繞對純凈濕地的盜獵與反盜獵、保護與開發的矛盾進行思考。他的舞美設計以小見大，在舞臺上展現近景與遠景的呼應，通過觀演關系欣賞自然生靈的美麗，給觀眾帶來廣闊的想象空間，喚起人們對天空、大地和對其他生命的尊重，對永恒和無限的向往和悲憫，激發人們對居住環境的文明態度的反省。

話劇《危情夫妻》，哈爾濱話劇院演出

話劇《秋天的二人轉》，哈爾濱話劇院演出

話劇《大濕地》，大慶話劇團演出

二、車承濱也是一位擅長用象征手法來表達設計理念的舞臺美術家。他善于重建現實空間的抽象形體，象征一些戲劇力量的命題，所使用的造型語言慣常用來隱喻戲劇的文學含義。不論是在宏大敘事場景的“大劇場”，還是帶有實驗性質的“小劇場”，他的思考重點一直圍繞在具象與抽象之間，找尋心中的戲劇空間。比如話劇《虎頭要塞》的舞臺場景并不拘泥于考證、再現某個真實現場，而是運用中性化的臺階，在演員參與的行為過程中，結合具象的戰爭符號，錯綜復雜地疊映彰顯出戲劇的張力。那些象征性的要塞廢墟，反而給觀眾帶來強烈的紀實印象。正如黑格爾在其《美學》中所探討的，關于藝術的“象征”和“隱喻”，往往是指理念對應形象的抽象屬性，外界的某種物件或符號更有利于表現那些曖昧不清的、模糊神秘的情感。這種象征性的視覺敘事手段，在小劇場話劇《紀念碑》《麻將·閨蜜》等劇目的舞臺上被多次使用。戲劇場景不是依照劇本提示的原態呈現，而是經過藝術心靈的折射而幻化為意味深遠的抽象造型。

話劇《虎頭要塞》，哈爾濱話劇院演出

話劇《我和我的同學》，哈爾濱話劇院演出

小劇場話劇《紀念碑》，齊齊哈爾話劇團演出

話劇《麻將·閨蜜》，哈爾濱話劇院演出

2013年首演的話劇《索菲亞教堂的鐘聲》，是車承濱探索空間秩序的重要作品。在長達五年的打磨過程中，他不斷更新形式語言，用新觀念驅使自己的作品進入當代文化語境。該劇橫跨百年歷史迭代，出場演員達一百多人，透過女主人公柳芭的一生，鑒照出哈爾濱近一個世紀的歷史變遷。這就要求設計師充分挖掘、掌握與主題相關的形象資料，構建合乎邏輯的畫面，才能真正表現歷史的厚重感。同時，舞美裝置又要發揮提供演劇空間的功能，在豐富的調度過程中表達戲劇情感。車承濱在此巧妙地搭建了一棟可以旋轉360度的俄式老房子，把百年歷史滄桑濃縮到凝重厚實的建筑里。這個空間里發生的經歷，通過可感知的建筑構件和室內裝飾勾起人們的懷舊之情。他并不是簡單照搬、堆砌生活的真實，而是運用打散重構方法，向觀眾展現藝術的真實，用視覺語言點明了文本題旨。他所表現的世界有內在的與外在的兩種。而重要的是，他使二者契合并相互闡發而相得益彰。內在情感往往需要外在物質予以體現，所以細節決定質量。通過車承濱的設計作品，我們可以看到，構建戲劇空間，只描繪劇本上所提示的場景特征是不夠的，生活化的細節表達更加重要。不論是歐式房檐、露臺、廊柱，還是老舊樓梯、家具、壁爐……現實中的典型符號，轉化到舞臺上就是“裝置”。在處理這些裝置符號時，要力求在簡單中求豐富，把復雜現象單純化，充分利用舞臺“裝置”參與到戲劇表演當中，增強劇目的“觀賞性”。

話劇《索菲亞教堂的鐘聲》，哈爾濱話劇院演出

從車承濱較早期的音畫時尚劇《狂舞大河》舞美設計看，他已經在明確地追尋構成主義設計理念下的舞臺秩序，充分調動舞臺機械產生的律動節奏，烘托原始古樸與現代意識有機結合的舞臺表演；用裸露的鋼材、木材、繩索等結構材料，突出材質自身的肌理效果，外化出戲劇的內在氣質與氣度。所謂“好的”舞美設計往往都能成功調和戲劇的藝術性與娛樂性的關系，用撼人心魄的現場視聽效果傳達抽象性的情感，同時，也給觀眾提供巨大的想象空間，而不是用視覺語言面面俱到、喋喋不休。車承濱能熟練掌握組建舞臺秩序的主動權，用抽象符號的構成去表達他對空間的理解，駕馭多維空間的整體運行，擴展由抽象語言所產生的藝術精神和審美特質。在話劇《中國·糧倉》以及兒童劇《特殊故事》《花季如歌》《餅干小子》等作品中，也都顯示出他在處理空間秩序方面的獨到之處與造型語言的鮮明個性。尤其是幾部兒童劇的舞臺設計，在體現“形而上”思想內涵的同時，調動舞臺空間的各個支點和各種手段，營造出“開放式”的舞美樣式，給演員表演提供了豐富而廣闊的多層次空間，給觀眾帶來“形而下”的視覺沖擊力。這些作品營造出獨一無二的舞美樣式，無疑是十分引人注意的。

音畫時尚劇《狂舞大河》，哈爾濱話劇院演出

話劇《中國·糧倉》，佳木斯話劇團演出

兒童劇《花季如歌》，哈爾濱兒童藝術劇院演出

兒童劇《餅干小子》，哈爾濱話劇院演出

龍江劇《梁紅玉》，黑龍江省龍江劇院演出

京劇《靺鞨春秋》，黑龍江省京劇院演出

龍江劇《滿溝女兒》，黑龍江肇東龍江劇團演出

龍江劇《百姓局長》，黑龍江省龍江劇院演出

三、從哲學理念的角度去分析判斷舞美設計與戲劇整體的關系，必然推導出這樣的辯證關系：在舞臺上構造空間視覺形象，主要功能是“烘云托月”，不能有意夸大而“越位”，干擾或湮沒了演員的表演。但藝術的價值就在于創新，所以也不應完全拘泥于文本的限定，受制于傳統觀念的束縛。車承濱在設計戲曲劇目時，尤其注重對民族傳統美學精神的承繼，同時注重舞美設計理念和表現形式的不斷突破和改變。像龍江劇《梁紅玉》、京劇《靺鞨春秋》等這一類新編歷史戲的設計，力求舞臺空間秩序的寫意和空靈，把“一桌二椅”式的傳統美學精神進行當代轉化，形成戲劇整體環境的和諧統一。而現實題材的評劇《鄧小平在那個春天》，以及近年來創作的龍江劇《百姓局長》《滿溝女兒》《木蘭馬旭》、滿族新城戲《灑下一米陽光》等這一類戲曲現代戲，則重點思考傳統戲曲表演進入鏡框式舞臺后的秩序改變，在時空流動的內質表達上下功夫。視覺元素不依賴寫實物象，而代之以主觀空間意圖的詩意化表達，為演員的唱、念、做、打留出可流動的舞臺空間，保持戲曲藝術的虛擬性、裝飾性與純粹性。

龍江劇《木蘭馬旭》，黑龍江省龍江劇院演出

芭蕾舞劇《假如陽光不曾照耀我》，哈爾濱芭蕾舞團演出

滿族新城戲《灑下一米陽光》，吉林松原滿族新城戲劇團演出

芭蕾舞《拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴曲》，哈爾濱芭蕾舞團演出

第二十九屆哈爾濱之夏音樂會開幕式

當代舞臺美術設計與戲劇既是一個整體，同時也具備其藝術的獨立價值，但無論如何都帶有強烈的主觀能動性。所以我個人更喜歡用“設計”而非“美術”來描述它的存在狀態。進入21世紀以來，國際同行普遍使用“表演設計”這個詞來指代傳統意義上的“舞臺美術”，圍繞劇場藝術的裝置和表演成為展場的主流。由此而產生的“大舞美”觀念，呈現出一個更加打動人心的藝術世界，對“舞臺美術”的理解不再是一種附加的、提示性的或者裝飾的東西——作為劇場藝術的空間承載，它是容納鮮活思想的容器。近年來，隨著視野的開闊、經驗的積累，車承濱的作品愈加走向自由與多變，而營造律動的舞臺秩序始終是與觀眾溝通的橋梁，在多個芭蕾舞劇創作以及大型文藝晚會等慶典類設計項目中，無論從手法還是材料的運用上，都顯得機智多變、得心應手。

以上關于車承濱先生的創作評論，實在是管中窺豹，掛一漏萬，他對劇場藝術的認知和感悟遠不止這些。正如李白《春夜宴從弟桃花園序》詩句所言：“況陽春召我以煙景，大塊假我以文章。”滿園春色將催發藝術靈感，大自然的召喚是創作源泉。我們期待車承濱先生繼續發光發熱，有更多、更新作品在時代的大舞臺上展示。