多元文化下譚盾的音樂創作研究

摘要：隨著人類學、社會學、心理學的不斷發展，各類藝術作品的形式、內涵都得到極大的豐富和質的飛躍。在文化多元化發展背景下，出現了許多各具特色的作曲家，譚盾的作品就是多元文化背景下的產物。他把中國傳統文化、民族音樂素材及西方作曲技法融入作品當中，將中西方音樂融合在一起，形成了獨具特色的音樂。文章分析譚盾的創作理念，闡釋其作品中的民族性和現代性，還有其作品中的道家思想及其音樂的多元化特征，展示多元文化下譚盾音樂創作的獨特性，為音樂的探索和創新提供參考。

關鍵詞：譚盾;創作理念;道家思想;多元文化;音樂風格;新音色

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）19-0-03

0 引言

譚盾的音樂之所以在國內外備受關注，是由于其深受中國傳統文化的影響，音樂作品體現了極大的融合性、創新性，且其創作思維標新立異，具體體現在其作品的個性和唯一性上。他將西方自由作曲技法、中國樂器與民族音樂素材很好地融合在一起，其作品飽含中國傳統文化內涵，再加上其突破傳統音樂的束縛，對新音色的探索有極致的追求，其極具藝術想象力和創造力，使其作品極富創意和沖擊力，最終形成了獨樹一幟的音樂風格。他的大多數作品呈現出極為突出的先鋒意識，獨特的音樂表現形式更是給聽眾帶去了全新的體驗。他將西方作曲技法與中國古代美學思想融合在一起，真正讓作品達到了“天人合一”的境界。

1 譚盾的創作理念

在譚盾的音樂作品當中，結構“散”化是一大特征，沒有遵循傳統的結構，而是“散”中有“齊”，音樂的主體思想根據情感的變化而變化，追求“形散而神不散”。他的這種寬泛、自由且非常規的創作理念，拓展了聽眾對音樂多樣性的認識，打破了樂隊的常規排練與演奏規則，讓作品實現了進一步的升華;同時，在譚盾的多數作品中，人聲與樂隊的共同演繹十分常見，人聲也并非按照常規演唱邏輯進行，而是將節拍節奏全部打散，作為主體的演繹部分時，樂隊為人聲做鋪墊，展現人聲的靈異詭變。

譚盾摒棄了傳統的創作技法，從他的音樂中聽不出呆滯、刻板的音樂情緒，他在使用西方自由作曲技法的同時，融入了很多新音色和民族素材，賦予音樂全新的生命力、個性和張力。他的作品雖極具創新性，但沒有讓聽眾產生抵觸情緒，因為他非常注重音樂所抒發的內心情感契合聽眾期待。

譚盾出生于湖南，巫文化是湘楚地區獨具特色的傳統文化之一，譚盾深受傳統文化的熏陶，在音樂創作中突出中國傳統文化的同時融入了民間音樂素材，作品具有鮮明的民族性。他大量提煉民間音樂素材，通過不斷整合，將民族音樂與自己的作品相結合，使作品呈現出來的東方韻味更加明顯。譚盾十分鐘愛研究巫儺文化，其中《道極》最具代表性。他在《道極》中加入了特性樂器——低音單簧管、低音大管，通過特性樂器來展現巫儺和戲曲元素，表現了道士為死者超度靈魂的過程，營造了陰森詭異、神秘莫測的氛圍。譚盾的作品除了從音響上帶給聽眾沖擊以外，作品的內在含義也值得推敲，作品的本質代表了作曲家的思想情感和文化內涵。

2 譚盾作品中的民族性和現代性

2.1 民族性

譚盾自幼生長在湖南，湖南是古代楚文化的發源地之一，這片土地孕育的湘楚文化在中國歷史上留下了濃墨重彩的一筆。其是中原文化的一種繼承和補充，主要體現在哲學思想、文學藝術等方面。巫楚、道家文化和戲曲音樂都成了譚盾創作的靈感來源，他從這些傳統文化中汲取養分，并不斷積累當地民間戲曲和民族音樂素材，從意境表達、情感共鳴上創作出富有中國韻味的作品。譚盾將民族音樂素材與自由作曲藝術自然地融合在一起，這使其作品在情感表達、文化深度、創作技法上都體現出獨特的風格[1]。

譚盾非常注重音色的配置，如《道極》就很好地體現了巫楚文化，其為人聲、低音單簧管、低音大管與樂隊而作，凸顯了三者的特殊音色。在人聲的設置編配方面，在節拍“散”的情況下，表現出巫師行法的吟誦意境，用其抽象怪異的吟唱營造出陰冷神秘的氛圍。低音單簧管和低音大管作為兩種獨奏樂器，旋律線條與人聲交替進行，也飽含巫楚文化元素。

從傳統民間音樂中提取素材，最終形成音樂主題并在作品中呈現出來。以《琵琶協奏曲》為例，笙的獨奏素材就是從古琴曲《幽蘭》中提取的，展現出質樸的情感。譚盾除了在作品中加入民間音樂素材以外，還常常應用中國的傳統樂器，在設置好樂器演奏的音列后，將其很好地與管弦樂隊融合，打破了傳統民族樂器的五聲性，賦予民族樂器新的生命和張力，這也反映了譚盾作品的民族性。

2.2 現代性

譚盾對新音色的探索是有執念的，為了讓傳統樂器不再乏味，突出音樂的趣味性，譚盾做過眾多音色實驗，如非常規演奏法、自然聲、多媒體，還有演奏家在聽眾席演奏，甚至還和聽眾即興互動等。豐富多彩的音響、聲音素材打破了常規的作曲規則、專屬的創作風格，彰顯了譚盾音樂的多元性和個性。這也說明譚盾的藝術設計思想是超前的。

在譚盾的作品中，樂器的編制都是經過精心設計和思考的，音響反映的先鋒性極為明顯。譚盾將西方自由作曲技術與中國五聲調式巧妙融合在一起，使先鋒性趨于大眾化。他的音樂總是能將聽眾帶入詭異神秘、肅殺猙獰的氛圍中，如《鬼戲》《九歌》等。譚盾不再注重“唯美藝術”“為藝術而藝術”的音與音之間的關系和邏輯，更不再設計那種結構主義的樂音體系。他更多地思考音樂的情感色彩變化，讓音樂不再在框架內實現聲音機械化，不再受結構主義的束縛，而是讓音樂自然具有更多的自由性、流動性、即興性，從而打破結構主義邏輯對音樂的束縛。

3 譚盾作品中的道家思想

“道”是無限和有限的統一，是混沌和差別的統一，什么都有什么都無，是生命精神的反饋;“道”產生混沌的“氣”，混沌的“氣”分化為“陰”“陽”二氣。“陰”“陽”二字從詞性來看是對立的，但這也不是絕對的，而是同一事物的兩面。萬物都包含“陰”“陽”這兩種對立的方面或傾向，而在看不見的“氣”中得到了統一。“陰陽”這一思想并非產生于古人的勞動中，也不是古人對世間經驗的總結，更不是歷代圣賢觀察日月運行或四時變化的產物，日月或四時乃至萬事萬物本質上只是“陰陽”運用的一種取向。

譚盾生于湖南，而巫儺文化和擁有千年歷史的道家文化早已根植于湘楚人民的內心。譚盾說：“小時候最喜歡在鄉下追的就是民間為紅白喜事做道場的巫師，他是近乎全知的導師，能夠用音樂與前生來世對話，通天、通地、通人。”這暗含莊子“天人合一”的思想。“天”指自然，人是自然的一部分，由此，天和人是融為一體的。由于天與人的分隔是由人類的文化造成的，所以莊子提倡“絕圣棄智，返璞歸真”，達到“天人合一”的境界。這種美學思想在譚盾的作品中也得到了印證，他崇尚道家文化質樸無華的本真，大多數作品都營造出自然、古樸、靜雅的音響效果和想象空間。

天、地、人之間的關系是密不可分的。人類作為連接天地的紐帶，不得不對天、地保持敬畏，踐行“天人合一”的道家思想。“天人合一” 這一觀念注重發揮人的主觀能動性，尊重自然規律，符合當今社會的發展需求，有利于提高人的修養。譚盾的作品《交響曲1997：天、地、人》很好地踐行了這一美學思想，這部作品以天、地、人各作一個樂章。天，訴說輝煌的歷史，體現了歷史的厚重感，也反映了天地萬物的融合;地，用編鐘緩緩訴說大地的故事;人，以童聲合唱的方式展現天地萬物和諧相處，共同生長發展，在深情的演唱中，開啟和平世界的大門。天、地、人三者相互促進、相互聯系，最后實現共同發展。

在譚盾的作品中，《道極》《地圖》《九歌》《鬼戲》都極為突出地呈現了道家的美學思想。《道極》中，譚盾用極其撕裂、陰森的音響效果，特別是人聲詭異散漫的演唱，低音大管和低音單簧管沉重、陰郁的演奏，展現出道士為死者超度的場面，很好地詮釋了道家的“陰陽”一說。《地圖》也擁有濃厚的巫楚文化氣息，這也是譚盾基于去湘西采風得到的素材創作的，作品中融入了土家族、苗族、侗族的音樂，民族素材豐富多彩，最終使這一作品在大氣磅礴的同時富有自由浪漫的氣息。《九歌》則是對楚祭祀儀式的音樂化重現，作為歌、舞、戲、樂一體的祭祀行為，楚祭祀儀式擁有鮮明的巫文化特色，其也成為譚盾創作的重要題材。他將祭祀儀式中的迎神、敬神、送神的格局安排在音樂的各個樂章，體現了他對巫儺文化的熱愛。《鬼戲》將譚盾創立的“有機音樂”的理念貫穿始終，“有機音樂”是指“取決于自然的聲音”，表達生命與自然緊密相依的理念，也體現了“天人合一”的中國傳統哲學追求，倡導返璞歸真，強調自由，以求人與自然和諧共生。這些作品帶領聽眾走進一個神秘莫測、詭譎怪誕、古老幽暗的世界，在描繪“鬼氣”的神秘和“巫氣”的莊重的意境時，也使聽眾跟隨作曲家的腳步打開了原始世界的大門。在這種誕幻不經的氣氛中，作曲家注入了湘楚巫儺文化[2]。引領聽眾在欣賞作品的同時參與了一場文化洗禮，這種文化傳承和精神引導值得人們思考和反省，這也是譚盾作品的精髓。

4 譚盾音樂的多元化

4.1 有機音樂

譚盾的創作一直力求打破傳統的音樂表現形式，做到在視覺、聽覺、音色、空間等各個維度帶給聽眾與眾不同的音樂享受。譚盾的有機音樂表現在很多不同的方面。第一，在舞臺設定上，通常樂團的演出形式都是固定的，樂器組分工明確，各司其職，主要追求音樂的協調性、統一性[3]。而譚盾的作品打亂了樂團的傳統演奏模式，將演奏家安排在觀眾席，造成音響的偏差性，空間感更飽滿，給聽眾新的聽覺和視覺體驗。第二，探索、研究并發展新音色。譚盾勇于創造不同音響效果的音色，結合譚盾的美學思想，自然萬物都是樂器，如水、雨滴、紙等都可成為其作品中的一件樂器，營造不同的聽覺效果。第三，相比傳統理性和諧的樂音思維，譚盾將自然音以及生活中的噪聲融入作品中，成為作品的點睛之筆，日常生活中的噪聲可引起聽眾對日常生活的聯想。通過對噪聲的改造，與設定的樂音結合在一起，擴大了人們對聲音的認知范圍，沖破了傳統樂音材料的束縛;在視覺上，譚盾更是追求新穎奇特。也許是因為譚盾受道家思想的影響，舞臺布置更是別有一番風味，他會根據作品所傳達的意境設定場景，或神秘，或昏暗，讓聽眾在視覺上結合音響對作品產生更直觀的思考和聯想。

4.2 解構與重組

解構是把原結構解體還原成每個局部的基本原始單位;重組則是把原結構解體還原成每個局部的基本原始單位重新組合，構成一個全新的物體結構。譚盾不同時期的創作也在不斷解構重組，想法和思維逐漸成熟，風格也相對穩定[4]。譚盾深入研究中國傳統文化，他被人們稱為先鋒藝術家，他的作品具有非常鮮明的實驗性、個性、反叛性等特點。他十分擅長解構不同時期的音樂性質、特點和風格，結合無調性創作意識，最終重組成一套具有鮮明風格的創作技法。在他的多數作品中都能聽到中國民間音樂，這正是譚盾對民間音樂素材不斷收集、提煉、整合的成果。

4.3 中西結合

在音樂結構上，譚盾不僅做到了西方所追求的形式美，還做到了中國古代文學中提到的“形散而神不散”。在形式美上，譚盾并非刻板地照搬西方模式，視覺、聽覺上都是規整方正的，譚盾做到的形式美是在樂譜和音響上勾勒出的意境，而這種意境，也是一種形式美。中國人更注重藝術作品中的神韻。譚盾打破了人們固有的傳統思維，不拘泥于和諧方整的結構，否定結構主義，藝術不是為了藝術而藝術，作品中音與音之間的邏輯設定限制了音樂的發展，他認為音樂是自由的，不該在設定好的結構當中去發展，這大大限制了音樂的流動。因此，在譚盾的作品中能發現，結構意識并不是那么明顯，空間感更強，音樂雖從不同聲部發生不同的變化，但神韻一直存在。

在音樂主題上，西方的主題材料意識非常堅定，音樂也是根據主題材料變化發展的，而中國對于主題，“散”的意識也極為突出，即興性的成分占多數。譚盾對兩者也進行了非常好的融合，主題材料上，通過解構重組的意識引用中國民間音樂，在重組之后也會讓其與西方的傳統材料聯合。

5 結語

譚盾作為一名極富創新意識走在創作前沿的作曲家，始終將弘揚中國傳統文化、傳播自由創作理念作為自己音樂創作的使命。同時，他又是一名具有反叛意識的作曲家，在音樂創作上，不斷地探索，力求創新。在作品中，其挖掘了聲音的一切可能性，并繼承和傳達了中國傳統文化的思想內涵，擴大并豐富了聽眾的音樂視野。他獨特的創作思維，真正做到了將音樂推向世界文化大平臺。

參考文獻：

[1] 許潔.文化的融合：析譚盾音樂風格[J].佳木斯教育學院學報，2013（9）：125，287.

[2] 李蕾.譚盾音樂中的巫術色彩研究[D].濟南：山東大學，2014.

[3] 楊玲.譚盾有機音樂研究[D].濟南：山東大學，2009.

[4] 蘇思穎.論當代中國后現代主義音樂的解構性和重構性：以譚盾的作品為例[J].當代音樂，2020（4）：124-125.

作者簡介：龍紅羽（1998—），女，貴州大方人，碩士在讀，研究方向：作曲與作曲技術理論。