文人情調下的常玉

摘要：常玉是一位將傳統文人畫的典雅和油畫媒介色彩融合到極致的畫家。常玉在法留學繪畫期間，將中國傳統的繪畫語言融入自身的繪畫創作之中，將兩種截然相反的藝術元素結合形成了新的中西融合的表達形式。文章以常玉的裸女系列以及花瓶系列代表作品為例，并將之與同時代其他藝術家的作品進行對比，對常玉繪畫中的中國畫傳統元素的造型、色彩、文化符號進行分析，旨在通過這些研究了解常玉對中西繪畫融合的探索及其文化意義。

關鍵詞：文化符號;中西融合;中國傳統元素

任何一位藝術家的藝術風格和藝術語言的形成皆與其成長背景、人生經歷密不可分。常玉，這位畫面中充滿文人情調的油畫藝術家，在中西交融的教育環境及時代變革的背景之下，于20世紀20年代響應蔡元培的美育號召，和眾多畫家一同前往法國巴黎進行參觀學習，而后用交融并蓄的藝術語言，將中國傳統的藝術語言和文人風骨帶入藝術創作之中，用西方藝術中的媒介，展現了東方意蘊與文人情調。下文將從常玉的成長環境和人生脈絡入手，探析常玉在幾個不同的創作階段中風格的轉變，以及中國傳統繪畫語言的運用與表現。

一、常玉的成長環境及人生脈絡

常玉1900年生于四川，家境殷實，其父善畫虎馬，年幼時便跟隨父親學習國畫，國畫基礎頗深，在充滿文人筆墨氣息的私塾及新式中小學的雙重影響下長大，隨后跟隨蜀地大儒“晚清第一詞人”趙熙學習書畫，深受趙熙影響，年少時便展露出過人的書畫天賦。[1]在這一系列教育熏陶之下，常玉形成了深厚的傳統文化底蘊，這一底蘊也穿插表現在常玉的各個階段的繪畫之中。[2]

在上海游學時，常玉接觸到了當時中西結合的月份牌——既有西方油畫水彩的寫實，又有中國傳統年畫的藝術風格。月份牌的出現，打開了常玉的新視野。1918年，18歲的常玉赴日本觀摩學習西方繪畫技法，在這一年里，他一邊練習中國傳統書畫，一邊學習西方的繪畫技法與思考接納西方全新的藝術理念，在這種影響下，他對西方的藝術產生了深厚興趣，這也為日后的留學法國及中西融合的繪畫語言打下了深厚基礎。[3]

20年代初，常玉響應北大校長蔡元培先生“中西兼容”的號召，在大哥常俊民的支持下，與林風眠、徐悲鴻等人先后前往巴黎留學學習。20世紀初正是歐洲藝術變革之時，當時還未轉移的藝術中心巴黎，匯聚了大量世界各地不同流派的藝術家，常玉在其中吸取眾家之長。而之后受“一戰”影響，因生存問題常玉選擇轉移陣地，與同伴前往德國。也正由于此次的轉移，常玉受到了德國的表現主義和法國的野獸主義的影響。1923年常玉重返法國巴黎，在同伴畫友都進入正統畫院學習時，常玉因追求自我個性的表達而進入了“大毛屋畫院”學習，以傳達當時現代主義的美術觀念和藝術技巧為主，并開始嘗試將中國元素加入進去。[4] 20世紀30年代到40年代，為常玉的“粉色時期”，而后常玉長兄去世，常玉回國奔喪，受到家庭變故和法國動亂的多重影響，常玉的繪畫風格轉入“黑色時期”。

1948年，在藝術中心轉移、法國動蕩的情況下，常玉前往美國尋找更多可能。并于1950年在紐約舉辦畫展，次年又返回巴黎進行藝術創作，1955年參加了巴黎獨立沙龍，在此后數年間中，他也舉辦了一些展覽，最后因煤氣中毒病逝于巴黎。[5]

二、常玉繪畫風格的形成

（一）文人情調下的“粉色”

常玉的藝術風格有別于其他人，這個差異在于常玉自幼所受的傳統文化熏陶，并有意識將這種文人意識帶入到西方繪畫的形式之中。在“大毛屋畫院”的學習期間，常玉將東方的文人意識與西方的繪畫語言結合，形成了一種新的、“常玉式”的藝術風格。[6]

在畫院自由的教學環境下，常玉大膽融合，將黑、白、粉三種顏色運用得自然而流暢，這一時期主要的主題“裸女”，既有西方超現實的形體符號，又有著文人般的色調和寫意式的線條。20世紀20年代至30年代是常玉的一個高產期，也被譽為“粉色時期”。這一時期的作品皆具有抽象和超凡脫俗之感，如畫作《白菊》中洋溢著粉色，這種粉并非那種媚俗的粉，而是給人清新淡雅的朦朧之感。[7]

常玉將一些如中國結、虎、鶴這些中國傳統元素融入到裸女題材之中，不難看出其深受幼年教育的影響，這種獨特的結合與西方繪畫形式形成一種反差美。[8]常玉不再是單純的西方繪畫的臨摹者、學習者，而是逐漸形成了屬于“常玉式”中西融合的獨特風格，自此也開始在法國畫壇展露頭角，作品多次入選參加沙龍展。

（二）以物自喻的“黑”

常玉的一生可謂半生激揚，半生潦倒。30年代至40年代初，常玉的繪畫風格發生了巨大的轉變，畫面由“粉色時期”的祥和、細膩、溫潤轉至“黑色時期”的深沉、抑郁、幽怨。造成這種轉變的原因是多方面的，其一是兄長早逝，常玉奔喪回國，給他造成了心理的創傷;[9]其二是返回法國后的生活變得窮困潦倒，在很長一段時間內，他不得不放棄高價的繪畫材料而轉向廉價的繪畫媒介，這對他的藝術風格的轉變也有著不可忽視的影響作用;其三是社會環境的變遷，40年代的法國處于戰亂之中，身在異鄉不知何去何從，內心孤苦萬分卻又無能為力。“黑色時期”的作品中出現了大量的瓶花、梅、蘭、竹、菊等元素，且這些作品都帶有著中國文人意味，也不難看出常玉的孤寂與鄉愁。

50年代中期，他為了生存，在巴黎的一些家具廠里進行家具彩漆的描繪工作。長時間的繪畫實踐直接影響了后期畫風的轉變，后期的畫作之中可以看到漆畫的影子。他將漆畫中穩重的白色、黑色、灰色等顏色運用到繪畫之中，表現出一種蒼茫冷清、無比迷茫的感覺，黑色的大量使用讓畫面顯得更加樸實無華且更加直接。通過該時期的畫作我們似乎能夠看到常玉不得意的人生——命運的多舛又無奈坦然的感情。[10]

三、常玉之繪畫作品探析

（一）代表作品與同時期留法名家的作品對比

林風眠與常玉因受到革命思潮影響都遠赴歐洲學習，西方現代流派的繪畫理論對中國傳統文化的沖擊，使他們萌發了中西融合、圖新變革的想法。林風眠在剛開始到美術院校學習，后又接受了楊西斯的啟發，藝術方向轉向對歐洲現代派和中國傳統精神融合的研究與探索，其繪畫主要是以重色為主，運筆雄健粗曠，凝重沉郁。[11]在他的人物畫作中，突出明暗造型的表現與人物面部氣質的提煉，并不表現人物具體的細節，而是整體把握其整體神態，有一定的寫意表現追求。[12]

相比來看，常玉初到法國并沒有進入傳統美術學院接受系統的學習，而是周游各國受著各種藝術潮流的沖擊與影響，其中德國的表現主義對其影響最大。該時期主要表現作品的主題多為裸女，如《屈腿裸女》《紅頰裸女》等。[13]常玉認為中國的傳統材料并不與西方繪畫相沖突，傳統材料甚至能夠更好地表現西方現代語言。在這個階段的裸女作品中，往往可以看到繪畫的形體是用毛筆簡單勾勒而成，最后再以水彩進行暈染。人物造型夸張生動，五官除了眼睛以外全部省去，這種簡化留白的表現手法使畫面展現出別具風格的極簡意味。常玉的“中西融合”更傾向于變革，甚至是反叛，林風眠的追求則更多傾向于融合改良。[14]

這段時期林風眠有著豐富的靜物畫創作，他的繪畫作品不再是對物體的客觀描繪，而是把描繪對象符號化。西方的繪畫語言與中國傳統的繪畫語言有著巨大的差距，常玉則試圖打破這層壁壘，中西方繪畫材料的融合運用給人以獨特的審美感受，也展現了他獨特的個人風格。常玉的作品中既有歐洲現代繪畫的純粹與簡潔，又不失傳統文化的意境與底蘊。他非常注重自我內在精神情緒層面的呈現，多樣的繪畫形式和繪畫題材展示出他獨特的藝術素養和審美情趣。

（二）作品中中國傳統元素的展現

1.中國傳統圖式的運用

“黑色時期”的常玉由于受到經濟條件的限制，他的繪畫選材對象在一定程度上不得不轉向相對廉價的靜物。在晚年的創作作品中，馬是他經常描繪的對象，馬在中國的傳統文化中象征著奮發圖強、自由和奔放，這些具有象征意義的對象往往被置于空曠深遠的背景之中。例如，畫作《荒野中的小象》中剛勁、挺拔、有力的線條和暗灰色的背景以及一匹小象在畫面之中游走的狀態從側面表現出了他的情感，借著繪畫形象也把晚年處于巴黎的無奈孤寂和憂郁黯然展現了出來。[15]

2.詩意的表達與文人趣味的表現

常玉有著“不媚世俗，我行我素”的獨特個性，這一點與中國傳統文人的高潔孤傲頗有幾分相似。在他的一生中，有著一種不隨波逐流的“固執”，即便在生活困頓之時，他也未曾妥協。在他的繪畫中，我們常常可以感受到這個傳統文人繪畫的寫意性，不追求形似，注重內在精神的表達，在藝術實踐的過程中既有保持創新的一面，又能夠從傳統藝術文化中攝取精華。常玉的繪畫既有西方繪畫的形式美，又有中國傳統書畫的用筆，這與其中國傳統文化的積淀是分不開的。不同于西方的繪畫理論，常玉不把線條看作為畫面輔助，在他的筆下，線條不僅有塑造形體的作用，更是融入了書法表達時的情韻，既有自由又有從屬，他在中國獨有的書法筆墨的表現力與西方繪畫的表現力中找到平衡點，并將其融為一體，為我所用。[16]

四、結語

常玉，用他的筆墨情趣向我們展示他跌宕的一生。從“粉色時期”的清新淡雅到“黑色時期”的孤寂寥落，他的作品從始至終都是帶有中國傳統文人情調的，年輕時更多的是傳達文人化審美所帶有的平淡天真，而后半生不太得意的生活與家人的離世，常玉似乎更能理解那抹意味，并將其融入創作之中。作為一名中西融合的藝術家，常玉的藝術成就并不僅僅局限于其藝術創作之中，更多的是在當時大潮流背景下給藝術家們提供了一種新的藝術發展方向、一種勇于探索融合的精神，促使很多藝術家開始思考和嘗試中國傳統文人畫與西方現代藝術的融合與發展，推動藝術領域不斷前進。

作者簡介：王昕宇（1998—），女，漢族，湖南長沙人，湖南師范大學美術學院21級研究生在讀，碩士學位，美術專業，研究方向為水彩。

參考文獻：

〔1〕顧躍.常玉藝術研究[D].北京：清華大學，2008.

〔2〕江衛華.常玉的裸體畫研究[D].南昌：江西師范大學，2014.

〔3〕吳興璽.論畫家常玉的繪畫風格[D].西安：西北師范大學，2009.

〔4〕陳浩然.常玉繪畫語言研究[D].徐州：中國礦業大學，2016.

〔5〕李鵬.殊途同歸——常玉與莫迪里阿尼繪畫藝術的比較分析[D].西安：陜西師范大學，2015.

〔6〕常懷宇.常玉油畫作品的寫意性探析[D].錦州：渤海大學，2013.

〔7〕張馨藜.巴黎畫派中的東方情韻——常玉與藤田嗣治繪畫風格對比[D].重慶：四川美術學院，2017.

〔8〕張曉彤.常玉繪畫藝術研究[D].長春：東北師范大學，2019.

〔9〕王玥.常玉油畫所蘊含的文人意識[D].徐州：中國礦業大學，2019.

〔10〕逄淑忻.意蘊東西[D].青島：青島大學，2020.

〔11〕張冉.常玉藝術的現代性研究[D].南昌：南昌大學，2020.

〔12〕胡慧君.常玉動物畫圖像意義研究[D].淮北：淮北師范大學，2020.

〔13〕鄭雅婷.常玉油畫藝術研究[D].蚌埠：安徽財經大學，2020.

〔14〕李安源.菊與絲——常玉的思鄉曲[J].讀書，2020 （3）：105-113.

〔15〕葛夢卓.常玉繪畫語言中的文人畫氣息[J].音樂時空，2020（8）：52-53.

〔16〕路璐.裸女，菊花與馬——畫家常玉作品的中國美學意蘊解析[J].濰坊學院學報，2020，20（1）：67-69.