清代篆書裝飾化呈現的傳播要素研究

李思航

關鍵詞：清代篆書 裝飾化 傳播 視覺符號 審美心理

一、清代篆書裝飾化在創作上的表現

篆書在書法五體中歷史最為悠久。先秦時代的篆書突出表現的是其實用性，其在書法層面的藝術性屬后世追認。秦漢時期的碑刻篆書程式化明顯，而隨著篆隸交替的完成，篆書逐漸淡出書法藝術的舞臺。至唐代，擅篆者李陽冰出世，篆書又有了一個小高潮，隨即又陷入長時期的沉寂?？梢哉f，清代以前的重要篆書作品的傳播載體多為金石，而到了清代，在多種因素的合力作用下，篆書在紙面上開始展現其獨特的藝術魅力。

清代篆書創作的面貌是多種多樣的。就帶有裝飾傾向的篆書創作而言，其裝飾手法主要體現在字的形態、起收筆和行筆過程這幾個環節上。

（一）體現在篆書形態上的裝飾手法

清代篆書裝飾化在形態上的第一種體現就是讓字形向上下延展，使字的高度和寬度的比例加大，使用這種手法的代表書法家是吳熙載。秦代、漢代、唐代以石刻形式呈現的篆書，基本遵循一定的比例，雖然多是以縱向取勢的長條體態為本，但不會太過拉大高和寬之間的比例。然而在吳熙載的一些書作里，高和寬的比例可至二比一，這樣使纖巧的感覺更為突出，從而導致字形呈現出秀媚、飄逸的態勢。

和字形向上下延展相對應的裝飾手法是讓字形向左右延展，也就是拉寬，使用這種手法的代表書法家是楊沂孫。相對吳熙載而言，其可謂反其道而行之，在其一些書作里，高和寬的比例幾乎為一比一，這樣的比例不是篆書的大路，顯然更類似楷書。而這種特別的比例也取得了一定的裝飾效果，使得字形顯得敦實穩定。讓篆書字形向橫向展開的手法其實在徐三庚的書作里也有體現，而且搭配行筆技術，使篆書作品呈現出隸書的趣味。然而徐三庚的篆書裝飾化更突出地表現在其收筆的尖鋒上，所以不在這里再做討論。

上述的拉伸是向上下或是左右的字形延展，是整齊的。還有一種不太整齊的有斜度的拉伸，即在書寫時抬高字的右上角，吳昌碩是使用這種形式的代表書家。吳昌碩的這類抬右上角的作品重點是在字的上部空間進行設計，因為是斜向延展，所以字形上呈現出活躍跳脫的感覺。字的下部穩定，不受斜向扯動的影響，可以說是動蕩而不散亂。這種設計手法在端莊的篆書形象外別開生面，突出某一重點，是一種局部裝飾。

在字形上的拉伸和延展不是特別典型的裝飾，但也起到重要的裝飾作用。字形比例的懸殊導致其衍生出獨有的風格，從而形成辨識度高的利于傳播的視覺概念。

（二）體現在篆書起收筆上的裝飾手法

要說明的是，清代篆書的裝飾化和鳥蟲篆那一類的裝飾化走的是完全不同的路徑。鳥蟲篆的裝飾化偏向工藝美術，而清代篆書的裝飾化則是手寫層面上的，這一點在起收筆這一環節尤為突出。

在起筆的裝飾上，何紹基、莫友芝、趙之謙這幾位書家有著突出的特點。何紹基在起筆時先作一個頓點，這個頓點渾圓飽滿，具有凝重感，從這個頓點開始，順勢行筆，使其和行筆過程中粗細一致的線條形成對比。對欣賞者而言，一字開始時呈現的狀態更容易記住，也更容易影響對全字的認知。莫友芝在起筆環節上也從屬這個類型，但和何紹基不同的是，何紹基的篆書重心在上，而莫友芝更注重字內空間的空曠。他的一些書作線條之間很是松散，一點也不在意上部需緊結、下部可疏松的基本形式。這樣的創作使其全字重心在中部或更偏下的位置，而視覺吸引力也隨字的重心移動，和起筆時的頓點形成同時出現在一字中的兩個突出點。趙之謙在起筆時使用類似刀刻的技巧，形成一個見棱見角的切面，尤其是在橫向筆畫上，這個切面十分突出。這種裝飾手法可以視作刀工的藝術形態在紙面上的轉化，使其書作呈現出濃厚的金石氣。

清代篆書在收筆上的裝飾化主要體現在夸飾筆鋒上，王引之和徐三庚是其中的典型。在王引之的書作里已經顯現出尾部出尖這種裝飾趨勢。他在運用這種手法時，各筆的收筆位置均可使用，而不是只集中在字的豎筆和下半部上。如果說，王引之的這類尾部出尖的篆書有程式化的傾向，那么，徐三庚在創作時更注重的是書寫過程和審美追求的協調，他的篆書在收筆時也多用尖鋒，然而卻十分自然流暢，透過字跡可以看到書寫時的著力點。

這種起收筆上的裝飾不能視作異形篆書創作。從視覺符號傳播的層面上看，這類創作是很注重規律的，并非可以和傅山那種信手而為頗具草率之意的篆書等同視之。

（三）體現在篆書行筆過程上的裝飾手法

清代篆書創作在行筆過程上的裝飾，最典型的算是以抖動用筆形成頓節式線條的一類創作。這一類型由徐桐柏開風氣之先，在晚清李瑞清和曾熙將其光大之。

徐桐柏使用抖動筆法，其重點是在書寫過程的技術環節上。從實際的裝飾效果看，并沒有形成一個確定的程式，也就是說，這種裝飾效果更具有隨意性，里面包含著因巧而成的書寫狀態。

而李瑞清使用顫抖筆法形成的裝飾效果則是高度程式化的，其字形穩定，頓節勻稱，具有極高的辨識度。這種書寫狀態的產生可能是源自他對碑帖的認知。陳方既先生談到李瑞清的書法美學思想時說：“他不僅高度贊美碑書，力主碑帖兼容，而且還批判董其昌單一以刻帖為法，實際上并未得帖書之妙。他據自己的學書經驗提出學書要從碑書入手，參悟帖書用筆。”很顯然，這種意識會左右李瑞清的創作取向。

顫抖筆法體現出的視覺傳播符號是具有動勢的。因為有著一段一段的頓節，所以筆的走勢可以隨時轉向，這樣就有了動態的意味。曾熙在字的動態這一層面表現得更為突出，其在抖動的基礎上使字形向左右搖擺，形成一定的斜度，這樣在加劇字的動蕩感的同時，也使依靠頓節形成的裝飾用筆顯得不那么單調。

清代書法家之所以可以有多樣化的帶有裝飾意味的篆書創作，很大程度上是因為視野開闊，見多識廣。歷代書法的沉淀和積累，以及金石碑刻的大量涌現，使得清代書法家的眼界遠勝過去任何時代的書家。這種情況到晚清更為明顯，康有為即是其中的代表人物。熊秉明先生在提到康有為時說：“他的藝術興趣較濃，讀他的《廣藝舟雙楫》可以看到他如何在各宗派的書法中得到欣賞玩味的快樂和滿足。”這種理論和實踐互動、趣味和技巧相融的狀態使清代的書法家可以在多層面、多維度上展現創作理念，從而形成異彩紛呈的書法格局。

二、清代篆書裝飾化在視覺傳播上取得的成就

從視覺傳播的角度看，可以說，書法既不是具象藝術，也不是抽象藝術，而是符號藝術。具體點說，書法不是沒有造型標準、外在形象模糊的藝術，但想經由其外在形象獲取美感，需要知道其造型對應著的審美要素。書法的審美要素凝結在視覺傳播的符號上，不同的符號代表著各自的審美要求，通過看書法的符號形象，就可以感知書作要傳達的藝術情緒。也就是說，要讀懂書法，就要先理解書法的符號，這也是書法獨特的藝術語言。

（一）維度轉換——二維到三維

維度的轉換是清代篆書裝飾化在視覺傳播上取得的第一項成就。因為是紙上的創作，所以清代篆書在一開始就是以書寫環節為本的，和以金石為載體的篆書相比，其更看重揮運的過程。路云亭先生提到：“由紙張文化促生的案上書源于兩晉而盛于唐，至宋代始初步定型，其間呈現出紙張文明催化下的書法形態的多樣性格局。”就書法的生成過程看，紙面上的書法創作在書法史上占有很大的比重，而這種創作使書法活躍在二維空間里。

從書法史的演進情況看，清代篆書最開始做的是由三維到二維的工作，即將金石上的文字以藝術的形式展現在紙面上。雖然在清以前也有書家從事這樣的創作，但還是清代書法家的技術最為高明。這樣使得篆書形態成為一種創作素材，同時也要求這一類型的創作更貼合手寫的實際狀況。篆書手寫狀態的提升是其在清代取得成就的一個重要因素，而這時的一些書法家透過裝飾化這一技術環節，使紙面上的篆書更為立體。金石上的篆書本是立體的，但到紙面之后，如無相應的技巧，則會顯得單調。清代篆書裝飾化的幾種技巧，無論是形態上的、起收筆上的還是行筆過程上的裝飾，均以增加字的“線質”為重點，在這種意識的作用下，具有裝飾化傾向的清代篆書的字跡是躍然而起的，是跳動的，是呼而能出的，這樣就形成了二維和三維之間的轉換和互動。

總而言之，清代書法家在紙面上的書寫使篆書從三維走向二維，而篆書的裝飾化又使其從二維走向三維，從而實現了在技術和審美層級上的提高。而從視覺傳播的角度看，三維的表現形式更有利于欣賞者構建一個立體的審美視角，這樣可以更為全面地體會書作的內涵。

（二）節奏的變換——靜態到動態

節奏的變換也是清代篆書裝飾化在視覺傳播上取得的成就之一。帶有裝飾傾向的書法創作不能簡單地視作一種裝飾技巧，在裝飾筆法的表象下，具有深層次的內涵，其形式表現涵蓋很多意味。李澤厚先生認為：“一般形式美經常是靜止的、程式化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西（如美術字），‘有意味的形式則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美?！毖b飾化的清代篆書恰恰是這種“有意味的形式”，其線條的外表和內質均需要尋味。

書法藝術本是靜態藝術，主要依靠對創作成品的感知完成審美過程。就書作本體而言，篆書在書法各體中又是相對靜態的。這種狀況使得篆書作品里的節奏感和動勢顯得尤為重要。一些有著裝飾化傾向的清代篆書書家在行筆中段運用技巧，如李瑞清、曾熙的頓節，又如徐三庚帶有隸書意味的飄逸用筆，這些技巧改變了作品的節奏，動態也同時得到凸顯。隨著節奏的變換，可以體會到如同音樂那樣的律動感。從書寫技術的層面上講，節奏是十分個性化的?？梢哉f，書法家對行筆過程中表現節奏的技術選擇體現著其個人的審美趣好甚至是人格追求。

清代篆書裝飾化在節奏上的變化還導致其在空間分布上也呈現出多種樣貌。清代徐謙《筆法探微》提道：“書法之法大要有四：一用筆，二結體，三分布，四用意。”如果用這四個要點去審視帶有裝飾化傾向的清代篆書，可以看到，其空間的延展具有設計性，即便是起收筆的技術使用，也是一種局部空間的設計。

從視覺傳播的角度看，節奏的變換和動態的體現有利于調動欣賞者的情緒，同時也有利于保持審美過程中的注意力。

（三）視覺概念的形成

清代篆書裝飾化在視覺傳播上具有一套特別的符號。在書法里，視覺概念的形成需要突出的典型的用筆，書法家的藝術性格會主導這種用筆。朱光潛先生認為：“藝術是自然和人生的返照。創作家往往因性格的偏向而作品也因而畸剛或畸柔?！眆 藝術家對待創作技術的態度和其對藝術語言的使用，也可以認為是一種個性層面上的取舍。

突出裝飾的視覺概念先要突出主筆，最優先表現的是主筆的起筆位置，這一位置對書作的風格形成而言，具有十分重要的意義。同樣是起筆位置的裝飾，何紹基代表的是熔鑄之美，趙之謙代表的則是刀刻之美。而書法的美感在傳播時，接受者會依據可視的書作外在造型形成對應的視覺概念。

一些清代書家在使用裝飾技術創作篆書的同時也注重筆墨的運用。清代笪重光《書筏》提道：“肉托毫穎而腴，筋籍墨沈而潤;腴則多媚，潤則多姿?！庇行в醒b飾傾向的清代篆書呈現出遒媚多姿的體態，很大程度上是依靠其潤澤的筆墨實現的。而潤澤的筆墨可以使書作表現相對柔和，提高欣賞時的舒適度，這對傳播而言是十分有利的。

丁文雋先生說：“書法之妙，雖不能盡于筆墨點畫求之，然無筆墨點畫則不能成書?！边@里講的筆墨點畫其實就是視覺傳播中的符號，而其本身具有的藝術魅力會在傳播過程里展現。

邱振中先生說：“任何藝術中動人的魅力，都通過各自獨特的形式語言而表現?！笨梢哉f，在篆書創作中應用裝飾技巧就是獨特的形式語言。帶有裝飾傾向的篆書在外形上的辨識度很高，容易使視覺概念固定。而視覺概念在傳播時，要具有可感知的信號，以通過媒介傳遞。這類信號要得到傳播者和接受者的同時認可，清代篆書裝飾化在這一點上是成功的，其要傳播的信號和概念十分清楚，可以實現傳播主體和客體之間的準確送達和高質量互動。

總而言之，清代篆書透過裝飾這一手段，形成了其獨有的視覺概念。這種視覺概念產生的藝術魅力，使其可以更為廣泛地傳播。

三、清代篆書裝飾化對應的傳播需求

（一）書法傳播者的創作需求

時代因素和學識修養使清代書家群有著和過去歷代書家迥異的文化心理，這種心理會反映在其創作上。就清代篆書創作而言，裝飾化不是個案，而是眾多書家具有的一個傾向，也可以說，這些書家在裝飾這一點上有著類似的創作心理?？上攵谶@些書法藝術創作者的內部，有著一致的群體意識，雖然他們并不一定生活在同一時代。他們對藝術創作的意識，或以師生模式傳遞，或以同行交流傳遞，或以書作為媒介傳遞。郭慶光先生說：“群體意識無疑是在群體信息傳播和互動過程中形成的。”這些書法家的群體意識會體現在其藝術符號上，而在藝術傳播過程中，不只傳播外化的藝術符號，同時也傳播著書法家的內在創作心理。

書法創作活動同時也是一種書法傳播活動，雖然創作者不一定具有確實的主動傳播的意識，但其創作過程依然會實現傳播，也就是說，此時書法家的創作身份和傳播身份是合二為一的。站在傳播的立場上講，內容的準確傳遞是一條重要的創作心理。裝飾化其實是固化的創作手段，使用這一類技術創作而成的篆書，形式規范是嚴格的。

書法家創作心理的形成主要源自藝術本體的需要、個人情緒體現以及接受者的需求。實際上這是一種書法藝術本體要求的創作心理，也是書法家的通用心理。清代書家在創作帶有裝飾化傾向的篆書時，需要清靜的心態，而從視覺符號的傳播上看，心靜有助于提高書作的穩定性，使之更容易形成具有高辨識度的傳播符號。

帶有裝飾化傾向的清代篆書傳達著創作者的個人情緒，這種個人情緒在書寫過程中和書作樣貌里透過藝術符號傳播。不同的裝飾表現實際表達著不同創作者的審美追求和心理活動。創作者需要做到創作時的情緒控制，以合理使用創作技巧，其透過心境感悟和技法應用，創作出風貌各異的書作，同時以此傳播藝術理念。

應該注意的是，書法接受者的審美心理和對藝術的需求在一定程度上會左右創作者的創作意識，從而實現傳播者和接受者的藝術對話，構建起一個藝術傳播的鏈條。

（二）書法接受者的審美心理

清代專職書法家或半專職書法家的隊伍是逐漸擴大的，這時的書法創作已然是書法家重要的謀生手段，而市場營銷就成為藝術生活中必須重視的要素。以創作、審美和互動作為一個綜合體的角度講，書法的接受者和書法的傳播者一樣，具有重要的地位。接受者的趣好決定著其會選擇哪一類型的書法形態，對篆書而言，裝飾化的書作風格突出，辨識度高，懸掛效果好，這些使其在藝術傳播上具有一定的優勢。

清代篆書的裝飾化傾向不能簡單認為是一種技藝工巧層面的展示，其實際上已經和書法家的內心世界融為一體，是書法家內在情感的自然流露。白鶴先生說：“技法層面的工巧被徹底超越，工巧也就具備了自然的品格?！倍鴱那宕瓡木唧w情況看，書法家的內在情感實際是和書法接受者的需求結合在一起的。李瑞清等人那種頓節式的篆書裝飾手法在某種程度上刺激著書法接受者的心理需求，迎合了其審視藝術的節奏。

路云亭先生提到：“書家在書寫時需要通過種種手段表達出形態的美，一旦這種美感具備了獨立承載某種精神與理念之時，其書跡就脫離了實用的意味，染上了藝術的色彩。”帶有裝飾化傾向的清代篆書之所以成功，就是因為其包含的美學因素在傳播時可以和接受者的審美心理形成貼合的力，這樣就能達到想要的傳播效果。

對清代篆書藝術而言，書作是重要的傳播媒體，其中以裝飾化為重點的一支，不但產生眾多面貌各異的書作，也培養著適合這種類型的書法接受者，從而形成一種風格突出的藝術文化。

四、清代篆書裝飾化在書法史上的重要意義

（一）裝飾傾向和書寫的有機結合

清代篆書的裝飾化和鳥蟲書的裝飾化之間有本質上的區別。鳥蟲書更趨向工藝上的裝飾，而清代篆書的裝飾是一種書寫上的裝飾，是緊緊貼合書法藝術的創造，其技術特點是手寫化的，是可以不去刻意雕琢而率意揮灑的。

清代帶有裝飾化傾向的篆書創作和先秦、唐代這兩個篆書經典時代的作品呈現出的面貌迥異，在很大程度上要將原因歸結為承載作品本體的物質材料不同。先秦、唐代的篆書藝術的主要承載材料是青銅器和石刻，而清代則是紙。這就導致在看待圖像符號的傳播時，要對鑄造、鐫刻、書寫這幾種不同手段有合理認知。陳鳴先生說：“藝術家將藝術構思中的藝術符號，在相應的物質材料上固定下來，以物態化的感性形態呈示著藝術作品的審美意味。”藝術創作要有相應的載體作為基礎，內涵的表現固然重要，但其不可能脫離物質而存在，而書作的載體也是其藝術表現的重要傳播媒介。

（二）視覺表現手法的進展

書法的裝飾化和率意手寫的過程看似是一組矛盾，但其實并非如此。調和這組矛盾的重點在視覺感知上，也就是說，對其認識要以視覺傳播所形成的概念為出發點和歸宿。清代書家在篆書的裝飾化創作過程中形成各式各樣的具有鮮明特點的書法符號，這些符號在視覺傳播中有著很高的辨識度，使欣賞者可以輕松感知，同時容易接受這種視覺沖擊力引起的刺激。這種表現手法在視覺概念的生成上比之單調的書寫模式更多樣、更生動，從而使藝術的傳播可以更好地展開。