聲音的反射性：民族志電影中的非同步錄音

□ 何雨萌

1960年左右，伴隨著新技術的出現，使在拍攝現場進行同步錄音成為可能，從而使參與式拍攝成為民族志電影的新浪潮。在這種模式下，鏡頭前發生的事情成為電影制作人與拍攝對象之間互動的一個標志。正如比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）在他的《紀錄片導論》一書中所述，這種模式將“我向你講述他們”的傳統表述形式轉化為“我為我們（我和你）與他們交談”的方式，從而使電影制作人與拍攝對象的互動呈現出一個讓人們了解世界特定部分的獨特窗口。參與式的紀錄片重點強調電影制作人與主體之間的關系，比如在吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（The Man with a Movie Camera，1920）、讓·魯什（Jean Rouch）和埃德加·莫蘭（Edgar Morin）的《夏日紀事》（Chronicle of a Summer，1961）中，電影制作人的存在顯得尤為重要。受維爾托夫報道前蘇聯社會的新聞紀錄片《基諾普拉達》（Kino-Pravda，1922）的影響，魯什和莫蘭稱這種電影制作風格為“真實電影”（cinema verité）。真實電影的制作人認為弱化旁白敘事會使電影影像變得“純粹”，或者說在拍攝對象不知情的情況下，電影的“真像”會自然地浮現。然而，這種通過同步聲音實現的在拍攝現場產生的關系卻受到了挑戰。魯什1958年的影片《我是一個黑人》和克利斯·馬克同年的《西伯利亞的來信》，以及當代電影制作人盧西恩·卡斯塔因·泰勒（Lucien Castaing-Tayler）2012年的影片《利維坦》（Levithan）都進一步挑戰了聲音與圖像之間的傳統關系。瑪麗·安·多恩將傳統電影中的聲音稱為“圖像的無聲支持者”，聲音被視為圖像的一個補充，它的功能僅僅是與觀眾所見的影像同步，通過消除聲音本身的結構而使影像更加真實。……