聲音的反射性：民族志電影中的非同步錄音

□ 何雨萌

1960年左右，伴隨著新技術的出現，使在拍攝現場進行同步錄音成為可能，從而使參與式拍攝成為民族志電影的新浪潮。在這種模式下，鏡頭前發生的事情成為電影制作人與拍攝對象之間互動的一個標志。正如比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）在他的《紀錄片導論》一書中所述，這種模式將“我向你講述他們”的傳統表述形式轉化為“我為我們（我和你）與他們交談”的方式，從而使電影制作人與拍攝對象的互動呈現出一個讓人們了解世界特定部分的獨特窗口。參與式的紀錄片重點強調電影制作人與主體之間的關系，比如在吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（The Man with a Movie Camera，1920）、讓·魯什（Jean Rouch）和埃德加·莫蘭（Edgar Morin）的《夏日紀事》（Chronicle of a Summer，1961）中，電影制作人的存在顯得尤為重要。受維爾托夫報道前蘇聯社會的新聞紀錄片《基諾普拉達》（Kino-Pravda，1922）的影響，魯什和莫蘭稱這種電影制作風格為“真實電影”（cinema verité）。真實電影的制作人認為弱化旁白敘事會使電影影像變得“純粹”，或者說在拍攝對象不知情的情況下，電影的“真像”會自然地浮現。然而，這種通過同步聲音實現的在拍攝現場產生的關系卻受到了挑戰。魯什1958年的影片《我是一個黑人》和克利斯·馬克同年的《西伯利亞的來信》，以及當代電影制作人盧西恩·卡斯塔因·泰勒（Lucien Castaing-Tayler）2012年的影片《利維坦》（Levithan）都進一步挑戰了聲音與圖像之間的傳統關系。瑪麗·安·多恩將傳統電影中的聲音稱為“圖像的無聲支持者”，聲音被視為圖像的一個補充，它的功能僅僅是與觀眾所見的影像同步，通過消除聲音本身的結構而使影像更加真實。相反，這三部電影卻通過對敘事、評論、音樂和感官聲音的創新運用，將人們的注意力吸引到了聲音與圖像的感知上。

用聲音挑戰電影作者權和圖像所有權

在1950年代，真實電影質疑了當時非虛構電影制作中一種很普遍的觀點，即電影制作人只要做到客觀，可以忽略攝影機的存在。其結果是人們在真實電影中所看到的一切都是和電影制作密切相關，甚至可以說是受電影制作的影響而發生的。讓·魯什的影片《我是一個黑人》通過非同步聲音和電影圖像的結合，進一步展示了真實電影關于攝影機和電影制作人對于電影世界內場景的影響。《我是一個黑人》結尾的一幕，在得知他們的朋友康斯坦丁因與一名警官交火而被捕入獄后，羅賓遜向他的朋友回憶起他在印度支那戰爭中的經歷。這組鏡頭中的聲音與畫面相吻合就是同步錄音的結果——羅賓遜走在熙攘的街道，電影聲音也還原了街道多元的聲音。然而，當羅賓遜繼續講述自己在戰爭中的經歷時，背景聲音與他所說的話并沒有直接吻合，它聽起來像是一群勞動者對著一棵正在倒下的樹反復吟唱。非源于電影的聲音一直持續到樹倒下后撞擊地面產生巨響，并伴隨著羅賓遜在電影內倒地的畫面結束。從某種意義上說，聲音設計既結合了電影內的同步錄音，又融合了非電影內的聲音，從而創造了形象和畫面的隱喻效果。觀眾不僅聽到羅賓遜講述了一場殘酷的殺戮，還目睹了一個人的倒下和死亡。

魯什意識到電影的客觀現實是虛幻的，他認為電影只能創造一個片面的或虛幻的現實。因此，通過影片中即興旁白與角色共同分享電影制作者的身份，他不僅創造了自己的電影現實，同時也強調了民族志實踐的主觀性。從電影的開場，電影畫面內的主角羅賓遜的歌聲和自白就與電影畫面外魯什的評論相重疊。魯什在電影開頭以旁白的形式介紹羅賓遜：“電影變成了一面使他發現自我的鏡子……他是電影中的英雄；是時候讓他來講述了。女士們，先生們，我向你們介紹特雷西維爾。”從影片的開場，魯什就表現出電影制作人與電影角色在敘事上的合作，展現了魯什所提出的“共享人類學”觀點，即電影制作人與被拍攝對象合作，共同塑造、構建和批判電影。《我是一個黑人》使用畫外音來強調電影制作者（或人類學家）與被拍攝對象（或研究對象）之間的緊密合作關系，通過電影的聲音來創造一種參與性行為，將即興的旁白安置在已錄制的電影片段上，使電影模糊了事實與虛構、觀察與參與、客觀與主觀之間的界限。同時，這種共同敘事也質疑了對于圖像的所有權。傳統民族志電影通常將圖像的呈現作為科學權威的例證——這些民族志電影常常由人類學家或電影制作者作為全片的講述者，僅僅呈現被研究對象的影像。而《我是一個黑人》不但邀請被拍攝對象共同敘述影片，同時還賦予了被拍攝者發聲的權利，從而轉移并分散了民族志電影的作者權。因此，這部電影從另一個方面也挑戰了電影制作中圖像高于聲音的傳統層次結構，但同時也強調了聲音對于圖像的意義及圖像所有權的重要性。

用聲音挑戰紀錄片和民族志的“客觀”真理性

與魯什相似，敘事和旁白也是克里斯·馬克的散文電影《堤》（La Jete,1962）、《日月無光》（Sans Soleil,1983）里聲音的基本組成部分。在這里，筆者想探討馬克早期鮮為人知的散文電影《西伯利亞的來信》。在這部電影中，他研究了電影聲音與圖像之間的關系，并重新定義了在傳統紀錄片以及民族志電影制作中構建敘事結構的媒介，即電影作者評論性的旁白。馬克從未接受過民族志或人類學的教育，所以他的影片常常對民族志電影的性質和目的提出質疑。法國文學評論家費恩奇認為馬克的作品可以被理解為“一種內在的、潛在的全球民族志，及通過文本和圖像的形式記錄世界并提供對當下時空的記憶”。《西伯利亞的來信》給予了民族志電影一個獨特的制作視角，即將圖像的重要性降低。這部電影通過聽覺的形式呈現敘事和創作的過程并構成了影片的主體，它可以被稱為一部內在的、內省的影片。

《西伯利亞的來信》的新鮮感來自馬克的“共情民族志”，這與1950年代的美國黨派紀錄片正好相反。在這些黨派紀錄片里，無所不知的旁白總以權威的口吻指導觀眾如何解讀并理解每一幅圖像，從而使影片成為一個教科書式的、不容置疑的答案。相反，馬克通過電影配樂將觀眾的注意力轉移到作者內省的評論上，從而也批判了黨派紀錄片中政治性的宣傳目的。在《西伯利亞的來信》最著名的場景中，觀眾看到一群在一條近乎荒蕪的大街旁工作的勞工。這個片段在影片中被重復播放了四次，而每一次重復都擁有新的含義和新的解讀。這樣的手法與蒂姆·阿什（Tim Asch）的民族志電影《斧戰》（The Ax Fight，1975）相輔相成。《斧戰》將亞諾馬米部落間爭斗的場景重播三遍并伴隨電影創作者三種不同的解讀，或者說是創作者三度的自我反省。在《西伯利亞的來信》的四度反省中，該片段的首次出現展示了敘述者對雅庫茨克市的第一次反思。伴隨畫面敘述者解釋說，“我環顧四周，看到的是這些工人不可否認的精力、熱情和工作的意愿”。伴隨著第一個評論的快節奏的鋼琴獨奏，從而表達了旁白所傳達的“能量”和“熱情”。

馬克在錄音中認識到“客觀性”這一問題后，讓敘述者對同一幅圖像進行了第二次解讀。第二個版本是以銅管樂器為主的歡快、勝利的音樂，與旁白所敘述的贊譽相呼應，并突出了城市的現代性。在這里，高調的音樂和不容置疑的旁白相輔相成，傳達了與其宣傳相關的勝利理念。同一圖像的第三次解讀由戲劇性的憂郁鋼琴曲調開場，同時伴隨畫面的是的負面解讀。與前三次重復不同，影片最后一次對同一圖像的重播提供了一個或許可能的“客觀”解讀。在沒有音樂伴奏的情況下，這次重復只有影像內喧嚷街道的聲音。然而，馬克依舊質疑這個最終版本是否是一個“客觀”的事實，并給出以下評論：但客觀也不是答案。它可能不會歪曲西伯利亞的現實，但它確實把這些現實孤立了足夠長的時間，長到所謂的客觀變成主觀，以至于被人給出解讀，因此也同樣歪曲了它們。

在這里，馬克強調了客觀的相對性。無論圖像如何，它們都不可避免地影響了觀眾對電影的解讀。不同觀眾由于自身背景和文化的不同，自然就會對同一畫面產生帶有偏見的理解。該片試圖盡可能地接近客觀：通過在觀影時引入多種視角，用聲音（評論和音樂）來影響觀眾對圖像的感知并提醒觀眾客觀的相對性。敘述者聲音中的音調、語速、停頓以及不斷變化的音樂都展現了聲音對圖像的影響，并通過電影聲音對“現實主義”紀錄片所推崇的客觀性進行了強烈的視聽批判。電影制作常用的旁白敘事聲音和音樂的主觀性通過電影制作人對聲音慣例（人們已經習慣某種語調或某種旋律與特定情感之間的聯系）的把控將人們帶入電影中，從而模仿并反思客觀拍攝的概念。

用聲音分享主觀體驗

史蒂芬·費爾德(Steven Feld)認為聲學“將聲音與認識論結合起來，將‘發聲——主動認知和聆聽——被動認知’作為行為認知來研究”。在這里，費爾德的聲學概念與人類學家通過電影的真實之眼對“真理”的探究是一致的。在電影中，真實之眼通過體驗性的認識對知識生產的相對性做出解釋，而不是通過圍繞“真理”的形而上學或玄奧的假設來援引認識論。費爾德認為，作為“關系本體論”的聲學是建立在經驗的基礎上的，通過對關系的認識，一個人并不是僅僅獲得知識，而是“通過持續累積和互動參與及反思來逐漸認識”的。

正是通過費爾德所說的“體驗知識”，實驗紀錄片才能與非虛構的現實世界相聯系。紀錄片電影人對于捕捉、呈現或論證“真相”的目的被基于情感體驗的認知所取代：“我們通過情感或感覺來學習；我們通過一種獨特的、詩意的方式來了解、體驗和感知世界。”被英國《衛報》影評描述為“實驗性紀錄片”的《利維坦》實踐了對體驗知識的表達。這部電影將觀眾帶入到工業捕魚的環境中，通過環境中特定的畫面和聲音邀請觀眾體驗電影。在這部電影中有這樣一個場景：船上正在工作的漁民將貝殼剝殼后丟棄在船的甲板上，貝殼敲擊甲板的清脆叮當聲與發動機的機械轟鳴聲形成了鮮明對比。當鏡頭停留在漁民勞動時機械的身體動作上時，畫面不時失焦。而與畫面的不定性相反的是持續的、單一的剝殼和貝殼撞擊甲板的音效，連貫的音效表現了這項體力勞動的單調感。在這個畫面中，剝殼聲和機器的隆隆聲并存，仿佛人類勞動與機械操作融為了一體。現場的嘈雜聲、海浪聲、風聲、機械聲和漁民的勞作聲反復出現，環境聲音的設計沒有讓步于此場景中斷斷續續、模糊不清的漁民交談的聲音，從而挑戰了米歇爾·奇昂（Michel Chion）所說的“人聲中心主義”的傳統聲音層次結構。然而，這種美學設計不僅僅是一種形式主義的選擇，而是源于拍攝場景自身所帶的民族志特性，漁夫身體和手的每一個動作都是他的實體經驗的展現。從某種意義上說，《利維坦》的聲音設計喚起了人們對勞動體驗和現場環境的關注，并創造了（而非捕捉或呈現）在拍攝現場才具有的聲音環境的體驗。

《利維坦》的聲音設計重新思考了關于作者表述與非虛構電影之間的關系，強調對生活經驗的建構性參與，通過電影媒介，自省地、主觀地揭示電影制作人與電影觀眾之間的關系。《利維坦》挑戰了視覺人類學被用作視覺證據，為人類學家對他者的科學研究提供輔助說明的這一觀念。上面討論的三部電影都運用美學和形式的創新，通過富有表現力的敘述和聲音創造了一個更加開放的、包容的現實體驗。正如麥克道格爾所說：“視覺人類學永遠不可能是書面人類學的復制品或替代品。正是由于這個原因，它必須發展其他的目標和方法，從而受益整個人類學領域。”在這些視覺人類學的聽覺實驗中，電影不再是對于“真理”的盲目追求和虛假呈現，而是被構建為電影制作者對民族志地點或主題的獨特的、直接的、主觀的體驗。