異化的“水墨”(上)

姜壽田

在中國古代繪畫史上，雖早在唐代，便有“水墨”這個稱謂。如王維在《山水訣》中便稱：“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之工”。但相對而言，“水墨”并未構成嚴格的繪畫概念與范疇，在大多情形下，古人還是用筆墨這個概念來指稱傳統繪畫的筆法體系，水墨則只是點逗出傳統繪畫運用水墨的工具性特征，而與審美本體無關。從唐代以后，由五代至宋元明清，在文人畫的鼎盛期，筆墨已取代水墨而成為指稱傳統繪畫審美文化精神的專有名詞。周星蓮便曰“不知用筆，安知用墨，此事難為俗工道也?！庇纱耍P墨決定著繪畫的精神品格。所謂“人品高，筆墨不得不高?！惫P墨成為古代文人畫氣韻境界的標志。南朝謝赫“六法”首倡“氣韻生動”，雖氣韻無涉及筆墨，但“六法”中之“氣韻生動”，恰恰是由筆墨的生命精神體現出來的。唐張彥遠在《歷代名畫記》中，曾對筆墨與氣韻的關涉作了極為精辟地論析。他說：“得其形似，則無其氣韻，具其彩色則無其筆法?！?/p>

至近現代，在文人寫意山水花鳥畫領域，筆墨更是具有了某種神圣意味，它幾乎構成傳統山水、花鳥畫的全部精髓—精神與形式的整合—這在20世紀四位國畫大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的作品中體現的最為充分。

由此，經歷了20世紀中西繪畫的緊張對立，最終是本土筆墨而不是寫實主義素描造型，占據到中國現代繪畫史的制高點。人們對黃賓虹的推崇無疑主要緣于他山水畫筆墨的真淳精絕，而以徐悲鴻為代表的西化派則走下了神壇。

不過，從20世紀八十年’85新潮發端，西方現代美術思潮涌入本土，對中國傳統繪畫產生強烈沖擊。一時間對國畫的反思批判來勢洶涌。李小山《當代中國畫之我見》中提出“當代中國畫已到了窮途末日的時候”，一石激起千層浪，在美術界引起巨大反響爭鳴。激進變革派與傳統派遂形成對峙的兩大陣營。繼李小山之后，20世紀90年代吳冠中撰文提出“筆墨等于零”，以其激進的反傳統繪畫觀念加劇了美術界傳統派與現代派的觀念對立。”圍繞國畫筆墨的論爭、對立，表明筆墨它從根本上就不是一個純粹形式化認識問題，而是針對中國繪畫傳統精神體系的價值認同與拒斥反對。同時，也體現出現代與傳統、本土與西方之爭。吳冠中說“筆墨等于零”，體現出他明確的西方現代美術立場。其中歧解之處在于，筆墨在中國傳統繪畫語境中，體現出的是精神與形式的整合通貫，因而筆墨不僅包含著形式，并且以對形式的超越而具有了更高的內在精神價值。由此，張仃對吳冠中“筆墨等于零”的反駁，即要守住中國畫的底線，恰恰表達出與吳冠中針鋒相對的觀念—筆墨是中國傳統繪畫的內核，是底線也即本體。吳、張兩種美術觀念的對立論爭，在20世紀90年代的出現，是當代中國文化思想領域，中西二元對立觀念碰撞在美術領域的反映。它表明隨著本土傳統文化的全面復興，中西之間，現代與傳統之間，圍繞著現代性這一主軸展開的針鋒相對的對立論爭，具有了歷史與現實的宏觀意義與價值。

也正是在這一背景下，“水墨”借傳統之面，而行激進反叛之實。

從20世紀80年代后期開始，受美術新潮和現代性焦慮影響的驅動，中國畫的實驗探索已被推逼到本體論絕境，一些激進論者已不滿足于對本土國畫的文化身份認同，而是尋求在全球化語境下對本土繪畫的重新命名，并謀求使國畫獲得進入全球化語境的身份認同。這被視作傳統文化爭取國際身份的一種努力。在這方面，作為抽象水墨的極力鼓吹者，粟憲庭發表于1987年《美術》雜志文章中的一段話是頗有代表性的，他說：“中國水墨藝術必須要走向抽象，并且應用水墨的概念取代中國畫的概念?！庇纱?，從20世紀80年代后期到90年代，一批激進主義的畫家與批評家聯盟，推出一系列國際性的水墨畫展，如1988年北京舉辦的國際水墨畫展、1992年深圳第二屆國際水墨畫展。抽象水墨作為本土繪畫謀求現代轉型的一種探索實驗，無疑在觀念上是有著強烈的現代意識的，它力求使水墨畫具備一種現代形態，與現代生活的視覺感受相聯系并建立起新的繪畫視覺經驗和形式論體系。但觀念上的良好愿望和明確的現代文化意識落實到抽象水墨畫的探索實驗中，卻使其走向全面異化并導致對繪畫本體的否定，以至人們不得不重新審視抽象水墨的合法性。

事實上，抽象水墨只是用中國畫材質在本土化語境和時空中重演西方現代抽象主義，它不但沒有增加任何新的東西，反而由于其發生在本土繪畫內部語境內，因而比之現代抽象主義所造成的外來沖擊，其破壞性更大。它不僅顛覆了中國畫本體，并且在觀念上也給中國畫的現代性變革造成了極大的觀念混亂。在全球化語境充分考慮和認識現代性問題，這種價值趨赴無疑具有合理性、當下性，但這種現代性謀求卻并不能以取消本土繪畫的文化認同和身份認同為代價。進入21世紀，世界經濟一體化的加劇和意識形態的終結，給人們帶來一種全球化文化想象，似乎統一的整合性的全球化世界文化格局正在形成;事實上，經濟的全球一體化無法避免，而文化形態的全球化則在未來很長一段歷史時期內都是無法實現的。馬克思早在一百年前就預言過世界文學時代的到來，但一百年后，這種全球化的世界文學并沒有出現。這表明人類文化在心理結構深層仍受制于民族、習俗、宗教、文化觀念，人類可以接受一種共同的經濟全球化模式，但卻無法共同接受一種全球化統一的文化模式。實際上這種文化模式也不可能出現。在這個前提下，統一的全球化的藝術旨歸也只能成為悖論。因此，將西方現代主義或后現代主義藝術作為世界化的唯一參照系并認為是中國畫獲得國際文化身份的必由之路便自然喪失了合法性。

本土抽象水墨只認同了西方現代抽象主義的現代性，而沒有反思這種現代性的合理性、有效性，從而在藝術觀念上陷入西方中心論的泥淖。?？抡J為，現代性是一個方案，也是一個過程，在這個過程中，人們既要趨向一個明確的目標，同時也要調整其價值趨赴。中國繪畫的現代性離不開西方現代藝術這一參照系，但同時也不能失去中國繪畫民族性和文化認同這一價值坐標?！凹仁侵袊挠质乾F代的，這就是我們自設和被設的命運?！币蚨谥袊L畫的現代性轉換中，既不能陷入西方中心主義，也不能陷入狹隘的民族中心主義，這二者都是極為有害的。也就是說，我們既不能以民族主義為借口反對現代性，也不能用現代性來消解民族性。現代性的基本精神和價值，是多元、差異、非普遍主義、非中心論，因而在現代性謀劃中反而走向獨斷論本身便是反現代性的。本土抽象水墨對西方現代抽象主義的盲目推崇移置所造成的對中國畫本體的否定，在很大程度上便走向現代藝術觀念的反面。

責任編輯：劉光