淺析魏晉南北朝時期的形神論

魏晉南北朝時期戰亂頻仍，社會極其動蕩，卻也是文化融合與交流的契機。人的自覺帶來了藝術觀念的自覺，藝術理論開始有了更為廣泛的意義。形神論的形成與確立不僅標志著以往繪畫功能的轉變，同時也是在審美意義上的進一步拓展。在繪畫中，“以形寫神”的觀念在當時以及后世有著深刻的影響，它的形成離不開老莊哲學的積淀、玄學清談之風的盛行以及佛教文化的沖擊。顧愷之的形神論所強調的是形要表現出人物對象內在的精神、氣韻和情感，以突出人物的風神。

一、形神論的美學淵源

對形神關系的討論本質上是關于物質與精神的討論，這種討論在先秦時期就已有之。周代“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”，強調的是圖像的禮教功能，但也要求“象物”并達到形似，從而達到教化之用。以孔子為代表的儒家對周禮知之深而愛之切，《孔子家語·觀周》中說：“夫明鏡所以察形，往古者所以知今”，繪畫要像鏡子一樣將人物形象如實地表現。繪畫既然應用于禮教，必然就擺脫不了“設色之工”，規矩之下，萬物之間，韓非子的“畫犬馬難，鬼魅易”也就不難理解了，因此就形成一種重存形的繪畫審美要求。

直至漢代，西漢《淮南子》主張神主形從，“神貴于形也”“畫西施之面，美而不可悅;規孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉”“使但吹竽，使工厭竅，雖中節而不可聽，無其君形者也”。只有形貌而沒有神的介入，欣賞的趣味便成了無可觀、不可聽。不難看出，《淮南子》的學術思想對于形神關系的討論更加的具體化，且突破了重形似的觀念，但在當時并沒有得到主流社會的重視，重形似的觀念依然主導這一時期的審美。東漢桓譚《新論》的“精神居形體，猶火之然燭矣”，以蠟燭和火來比擬形神關系，闡明形神的關系是相互依存，這時對于形神的認識已經開始演化為形神合一。

古代先哲亦有過無數的、長時間的、多流派的爭辯與討論，但魏晉時期思辨哲學達到的純粹度與深度卻是空前的。東晉顧愷之形神論的提出打破了以往重形似的觀念，對形神關系的繪畫理論體系的論述也始于魏晉南北朝時期。從觀念的演化上看，形神論的提出與《淮南子》一書的“君形者”存在內在繼承與借鑒的關系，在魏晉這一特殊的時代，《淮南子》所流露出來的形神觀得到青睞，且加之玄風盛行，灑脫之下必是給予了神以重要的地位，對神的肯定為整個魏晉士人所崇尚，最終由理論延伸至繪畫中，再到對人生的認識，形神之美歸屬的繪畫理論體系恒定發展成為必然趨勢。

二、形神論的理論成因

魏晉南北朝時期，人的自我價值、個性、情感得到了充分肯定，人的自覺直接反映為藝術的自覺，而藝術自覺的重要標志為藝術理論的獨立形成。我們不能忽視“以形寫神”理論形成的促因，以便能更為清楚地認識藝術理論與相應時代之間所具有的密切聯系。

（一）與道家的老莊思想有關

魏晉動蕩的社會現狀與政權的頻繁交替，誘發了人們對現實的不信任感和避世心理。東漢以經學為背景的實用主義的哲學觀念和繪畫觀念已經發生了深刻的轉變，老莊學說強調的“天地有大美而不言”完全符合時代需求，浪漫的想象、不羈的表達、恣意的抒發在此時都得以成全。需要重視的是，莊子雖然主張避世，但從不否定對美和生命的熱愛，魏晉人士們灑脫的、關注自我之神的人生態度與繪畫主張的神韻都是這個時代之下的產物。

老莊思想認為萬物的本源以及世界的發展規律是“自然之道”，他從宇宙中談形神，盡管最初他的哲思并不是特指人，但人是萬象之一，將人納入討論范疇合情合理。《莊子·天地》曰：“泰初有無，無有無名;一之所起，有一而未形……留動而生物，物成生理，謂之形 ;形體保神，各有儀則，謂之性。”最初萬物混一，但混一的狀態下形體并沒有生成，元氣運動的滯留產生了物，萬物而后生成各自形態謂之形，形體具有精神，就形成了性。由此看來，神是于物成形之后出現的。莊子的形神觀與顧愷之“以形寫神”理論有著明顯的聯系，莊子對于形神的看法是將形神關系納入哲學范疇，為顧愷之形神論的提出做了鋪墊。部分學者在闡述形神觀的成因時，強調的是漢末劉邵、張衡、毛延壽等人的影響，但我們要再往上溯源，老莊的影響不可謂不大。

（二）與魏晉玄學的清談風氣和人物品藻有關

前邊提到，先秦哲學和漢代哲學都對魏晉時期繪畫命題的提出起著關鍵的作用，但這種影響是間接發生的，是正始年間（240 — 249）伴隨著辨明哲理的清談風尚發展起來的。漢末魏初王弼不拘章句、得意而忘象，成就了玄遠通脫的理想境界，直接引導出了魏晉最重要的美學主張。“得意忘象”表現的是要得意，得意之后再拋開象，有重意輕象的傾向，這是魏晉玄學邏輯的必然選擇。象是有跡有形、可察可見的表征，意則為無跡無形、只可心會的義理。顧愷之形神論的“以形寫神”“傳神寫照”與王弼“得意忘象”的內在思維是一致的，他們都認為表現形是達到神的手段，但最終還是要回歸對神的關照。這和魏晉時期的審美風尚分不開，《世說新語》中，常常以“風神俊朗”“風神淡雅”來表達對人的神韻的欣賞，也從“玄者玄遠，宅心玄遠，則重神理而遺形骸”中可見自由放達、不拘禮法是魏晉名士們的人生觀。在這樣審美理想的環境中，形神論的發展符合時代要求，這與后世講究的“氣韻生動”不同，只有在魏晉風度影響下的形神討論，才更能表達顧愷之的原意。

人倫鑒識之風雖然是興于漢末，但此時是對于道德、操守的品評。直到魏晉南北朝時期，玄學清談勢力極大，與九品中正制相互趁助，對人的格調、才情、氣質、內在精神等方面成了品評的重點。顧愷之不僅強調神、神氣、生氣，在《畫云臺山記》中也提到奇骨、骨趣、骨法，骨在一定程度上反映的是一種內在的結構和內在的品格，將之與繪畫相聯系，可以看作是由形化神的造化之法，人倫品鑒逐漸有了追求表達藝術美的傾向。不同于漢代墓室壁畫、畫像石、畫像磚上的人物畫，它們以故事的情節和發展進行敘述，我們不能判斷有此意義的繪畫在魏晉時期完全消失（實際上還是會有所繼承的）﹐但魏晉之后，人物畫主要是以形象的“形似”體會到“神似”，對于形神的追求成為藝術價值的核心，也是形神論的主要構成。

（三）與佛教文化思潮的影響有關

東漢末年，帝王對佛教的傳入加以鼓勵，最初的佛學依附玄學得以傳播，給魏晉的藝術風貌添上了新的一筆。外來的文化何以在戰亂時期為人所接受？要弄清這個問題，就需要知道玄學與佛教之間確實存在一種天然的相似性，玄學的有無之辯與佛教最核心的概念“空”都是合乎邏輯的發展，是亂世里人們對生命留戀的顯現。

據記載，當時許多畫家都與佛學大師關系密切，畫家們對佛教題材的興趣直接帶動了佛教繪畫的興盛，一時間佛教題材的壁畫、繪畫迅速繁榮。郭若虛的《圖畫見聞志》有載：“吳曹不興，晉顧愷之、戴逵，宋陸探微，梁張僧繇、北齊曹仲達……無不以佛道為功。”顧愷之在佛像上的造詣也頗深，史料記載，他在瓦官寺所繪的維摩詰像，因栩栩如生而轟動京師。從某種程度上來說，為形神理論的豐富和實踐提供了新的空間和方式。“可以說魏晉南北朝是中外思想第一次發生碰撞的重要的歷史時期，也是中外美術第一次發生相互融合的重要的歷史時期。佛教從觀念到造型兩個方面對中國人物畫的發展提供了新的思想因素、新的題材內容、新的審美趣味和新的造型手法，與中國本土的繪畫形式相結合。”從側面我們可以看出佛教文化的傳入對繪畫藝術所產生的影響。

三、顧愷之的形神論

相比于花鳥畫、山水畫而言，魏晉南北朝時期的人物繪畫邁出了一大步，已經發展得較為成熟。人物的形似已經不能達到彼時人們的審美要求，對精神層面、人物內心的探索就顯得尤為重要。

“顧的理論標志著中國畫的藝術理論上的徹底覺醒。”（陳傳席）他的形神論不僅是創作和品評的參照，而且還對技法有具體的闡述，包括以形寫神、悟對通神、點睛傳神等。其中最為關鍵的是“以形寫神”，它又以神為最重要。我們所討論的神不是一般意義上的神靈，而是具有審美意義的精神，是人的活力、氣質、風貌的表現，能夠表達出某種內在的、本質的、超脫的風貌。《世說新語》記 載：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故？顧曰 ：‘四體妍蚩，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿睹中。”顧愷之云：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣……與口睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”值得注意的是，顧愷之并沒有忽視形對于神的影響作用，但不僅僅是形象的外部輪廓的描畫，而更加強調的是人物之間的關系以及動作與神情之間的關系，這是原來那些形所達不到的地方。為了達到傳神的目的，他總結出了“阿堵傳神”“遷想妙得”的理論。就人物畫來說，眼睛的刻畫是至關重要的一步，有記載說他為有眼疾的殷仲堪畫像時，作了“明點瞳子，飛白拂上，使如輕云之蔽日”的巧妙構思，他常說的“手揮五弦易，目送歸鴻難”，也正與“數年不點睛”有同樣之義。魏晉時期，“觀其眸子，可以知人”“征神見貌，則情發于目”的流行論調都在一定程度上為顧愷之的理論提供了環境支持。當然對于眼睛描繪的重視并不是在魏晉時期出現的，早在漢墓壁畫《二桃殺三士》里就可以看到，人物形體繪畫簡略，可對于眼睛的描繪卻是細致的，表現人物的視線和顧盼神情就以小圓點的不同位置來刻畫。可見在更早些的時候，畫工們就已然在實踐中認清了眼睛的重要作用。顧愷之是在前人總結的基礎之上，加之自己的繪畫經驗歸納出傳神理論，解決了繪畫發展中如何表現人的精神的問題，是他在繪畫上的一大貢獻。

如何解釋形神論中形與神的關系？實則，藝術創作中關于形神的討論與哲學的探討是分不開的，形與神的關系是一對辯證的關系，是既對立又統一的。形是關乎表象、具體、可觸的外在形態，神是內在、本質、抽象的內在意義。形是靈魂的棲息處，無形則神不存;神是無盡的生命源泉，無神則形亦失去趣味。神的外露是寫形的歸宿所在，寫形又是“傳神”的根本，形的參差勢必影響神的傳達。繪畫藝術就是形象藝術，它不像文學詩詞，它的創作無法規避形的加入，形之所鐘才能繪物其形，因此“以形寫神”是繪畫的最高目標和終極要求。通過對形的不同程度的塑造，精細的“寫形”與準確的“傳神”相結合，傳達畫家本人對神的理解，從而完成藝術作品與心靈合一，才是顧愷之形神論的最大的意義。

他的這一理論創造，是對先前只重形似的超越，雖然在他的畫作《女史箴圖》中依然有著一定的教化意義，但在“馮媛擋熊”這一部分，已經完整地把“動”的境界表現了出來：馮婕妤面對猛獸，臨危不懼，直面生死，與漢元帝衣物飛動、坐立不安形成對比，畫家以飄搖的線條表現發與須，好似是即將逃離。我們可以清楚地看到，此畫中的人物已經與以往板正站立的形象有所不同，高超的人物觀察能力和塑造以及對神的把握讓顧愷之的繪畫又與一般的教化作用的繪畫有所區別。顧愷之的形神論為人物繪畫樹立了新的標桿，也是后世美學意義上的形神論的起點。在不斷地完善中，中國繪畫的發展伴隨著對形神的追求而達至新的境界。

四、結語

魏晉南北朝相較于其他朝代而言，的確是一個復雜的時代，政治混亂、社會動蕩，但藝術的發展卻幾乎可以與先秦比肩。馮友蘭曾說魏晉時代“必有玄心，必有洞見，必有妙賞，必有深情”。這是魏晉的風度，正是在這樣的風度之下，藝術才能如此的生生不息，才能對人之神有如此重要的關注。對形神問題的討論是貫穿于繪畫史的問題，尤其是在最早的繪畫起源——人物畫中的表現更為明顯，之后形神論的創作觀念深入人心，不斷發展，將人物畫推向了新的高峰。

[作者簡介]白琳瑤，女，河南師范大學在讀研究生，研究方向為中國畫人物。