聲樂套曲《元曲小唱》的藝術(shù)特征與演唱探析

吳蓉 張鈺佳

[摘要]《元曲小唱》是高為杰先生創(chuàng)作的一部聲樂套曲，此套曲由三首歌曲及一首間奏曲組成。本文結(jié)合自身在演唱實踐中的體會，對這部作品的內(nèi)容、旋律、演唱等方面進行研究和闡述，力求呈現(xiàn)出此套曲的藝術(shù)性和完整性。

［關(guān)鍵詞］元曲；藝術(shù)特征；演唱體會

［中圖分類號］J605［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0013-03

一、創(chuàng)作背景

近年來，古詩詞題材的藝術(shù)歌曲層見疊出，以唐詩、宋詞為譜曲對象的作品更是層出不窮。而元曲作為可以與唐詩、宋詞并駕齊驅(qū)，且具有時代標志的文學(xué)藝術(shù)形式，卻鮮少有作曲家將其作為題材進行譜曲。為此，高為杰先生選擇了三首散曲作品，創(chuàng)作出一部聲樂套曲《元曲小唱》，填補了此前元曲題材在古詩詞藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中的空白。

元代時，受到社會環(huán)境的影響，文人的社會地位極其低下。由于科舉制度被廢除，富有才華的讀書人不能通過科舉考試獵取功名，只能投入到文學(xué)創(chuàng)作中，因此誕生了許多優(yōu)秀的元曲作品。

“按照傳統(tǒng)的觀念，元曲包括雜劇和散曲兩個部分：前者是元代的戲曲形式，后者是當時的藝術(shù)歌曲。”[1]元雜劇，是可以上演的戲劇劇目，以第一人稱為主，表達完整的故事情節(jié)。由于創(chuàng)作者大多接近社會底層人民，因此作品的內(nèi)容多為揭露和抨擊社會的黑暗，具有很強的斗爭性。散曲，分為小令、帶過曲和套曲三種形式，是按照曲調(diào)填詞，利用音樂曲牌來抒情、寫景、敘事的清唱形式。許多散曲作品來自雜劇作者的創(chuàng)作，但與雜劇的不同之處在于，散曲的思想內(nèi)容不如雜劇那般富有戰(zhàn)斗性，題材大多為作者個人思想感情的抒發(fā)，如消極遁世、離情別恨和風(fēng)花雪月等情感。散曲的文字直白淺顯，大量使用口語，表達上通俗易懂，有著民間歌曲質(zhì)樸自然的特色，雖不及唐詩、宋詞那般透露出桀驁的文人風(fēng)骨，卻顯得十分詼諧、灑脫，具有濃厚的生活氣息。

高為杰先生選擇的三首作品皆為散曲中的小令，分別是：徐再思的《折桂令·春情》、貫云石的《紅繡鞋·歡情》、馬致遠的《落梅風(fēng)·薔薇露》。三首小令雖然不出自同一位作者，但是卻分別對應(yīng)了女性墜入愛河后歷經(jīng)三個階段的不同情感——情竇初開時的朝思暮想、熱戀時期的繾綣不舍、被辜負后的離情別恨。高為杰先生將這三首小令串聯(lián)在一起，以女性的視角和口吻，表達了女子對愛情的向往與追求。在借鑒西方作曲手法基礎(chǔ)之上，融合了我國的傳統(tǒng)五聲調(diào)式，加強了作品本身就具有的旋律性和歌唱性。

二、《元曲小唱》藝術(shù)特征

為了創(chuàng)作這部聲樂套曲，高為杰先生對曲詞進行了精細、巧妙的設(shè)計，使語言更加符合聲樂表達的邏輯，情感上層層遞進，顯得更加豐富。在作曲上，高先生運用了西洋作曲技法與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式相結(jié)合的方式，創(chuàng)作出具有古風(fēng)韻味的旋律，同時鋼琴伴奏也兼具獨特性，與歌唱聲部互相融合，共同訴說女子與戀人的悲歡離合。

（一）徐再思《折桂令·春情》

平生不會相思，才會相思，便害相思。身似浮云，心如飛絮，氣若游絲。空一縷余香在此，盼千金游子何之。證候來時，正是何時？燈半昏時，月半明時。

這首小令以清新秀麗的語言敘述了一位少女對情郎的思念之情，描繪出少女因相思而魂不守舍、坐臥不寧的形態(tài)，使讀者感受到少女盼不來情郎的心酸和無奈。

引子部分（1—4小節(jié)）高聲部模仿了A段第一句的旋律，并以“大二度上行模進”的方式進行，預(yù)示少女心跳由慢漸快的心理變化。左手伴奏部分采用了柱式和弦加左右手輪番奏出高音的方式，仿佛少女時時向外張望，卻又望不到情郎，只能默默嘆息的形象。

A段（5—16小節(jié)）采用了同詞不同音的反復(fù)方式，例如，兩遍“平生不會相思”，以“模進”的方式進行，第二遍在第一遍的基礎(chǔ)上整體下移了大二度，隨后唱出“才會相思，便害相思”，這里“拱形結(jié)構(gòu)”的旋律特征，仿佛少女心跳一促一緩。緊接著描繪出少女思念情郎的癡情模樣——“身似浮云，心如飛絮，氣若游絲”。從這句開始鋼琴伴奏的織體也豐富了起來，右手多采用雙音彈奏，旋律短暫的向高音進行，隨后又一連串的雙音奏出向下行發(fā)展的旋律，從聽覺上模擬出了“身似浮云”的心神不寧、坐臥不定之感。

間奏部分（17—19小節(jié)）僅用三個小節(jié)過渡到B段，伴奏開始了模仿行云流水般，反復(fù)推進式向上攀升后，又逐漸向低音發(fā)展的旋律，在此基礎(chǔ)上推進到B段。B段（20—37小節(jié)）不再是對少女形態(tài)的描述，而是直白地表達出相思的無奈與急切。

28小節(jié)之后是全曲的再現(xiàn)部，與A段相呼應(yīng)，伴奏部分的音符由密變疏，節(jié)奏與速度逐漸放緩。最后一句時，伴奏加入了柱式和弦，預(yù)示這里已漸入尾聲，同時為全曲最后一處情緒推進的高潮進行鋪墊。尾聲部分的伴奏以左右手輪奏的方式奏出，將少女對情郎綿綿不休的思念體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）貫云石《紅繡鞋·歡情》

挨著靠著云窗同坐，看著笑著月枕雙歌，聽著數(shù)著愁著怕著四更過，四更過情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更妨甚么！

同第一首小令的委婉含蓄相比，第二首顯得格外熱烈且奔放。曲詞以白描的手法，勾勒出男女互相依偎，共賞月歌的畫面。沉醉在熱戀之中的男女擔心夜晚過后的分離，在數(shù)更聲中度過纏綿的一夜。但繾綣的愛意也難敵時間的流逝，黎明即將到來，兩人也將要分別。曲詞采用了“頂針”的寫作手法，加強了緊促感，體現(xiàn)出戀人恨春宵苦短的糾葛與不安。最后一句“天哪，更閏一更妨甚么！”更是大膽地表達出這對年輕男女盼望著夜晚時光能再久一些的渴望與無奈之情。

這首作品旋律自由明朗，作曲家采用了“魚咬尾”和“變化模進”的方式，使旋律層層遞進，將音樂的“起承轉(zhuǎn)合”體現(xiàn)得恰到好處。引子部分（1—4小節(jié)）先由右手奏出高音向下行發(fā)展的旋律，左手緊隨其后，營造出“大珠小珠落玉盤”的聽覺效果，又如戀人嬉戲時你追我趕、夫唱婦隨的愉悅狀態(tài)。這首作品雖是描寫男女之情，但在聽覺上并未給人模糊朦朧之感。正相反，作曲家在A段（5—12小節(jié)）采用了一字一音的方式，清晰地呈現(xiàn)出男女互相依偎的畫面，表達出男女之間真摯、純潔的愛情。

歌曲B段（13—21小節(jié)），作曲家對曲詞進行了多次反復(fù)，強調(diào)熱戀中的女子對戀人的不舍之情。在旋律上，左手伴奏部分采用八分音符上行的琶音進行，右手伴奏則是帶有大跨度的下行發(fā)展，音符由疏到密，飽滿的音響效果連同著高潮部分的主旋律奔涌而來，表達出男女間濃烈而又真摯的愛意。尾聲部分（22—29小節(jié)）的伴奏趨向平緩，再現(xiàn)了引子部分的旋律，與之前后呼應(yīng)，呈現(xiàn)出戀人彼此依戀不舍的美好景象。

（三）馬致遠《落梅風(fēng)·薔薇露》

薔薇露，荷葉雨，菊花霜冷香庭戶。梅梢月斜人影孤，恨薄情四時辜負。

這首小令短小精致，卻將女子的相思之苦表達到極致。曲詞以唯美的景色暗喻“春、夏、秋、冬”四季，同時也表示著女子形單影只、凄苦難耐的模樣——春天薔薇花上的露珠、夏季荷葉上的雨滴，都象征著女子苦等愛人灑落的淚珠；秋日里菊花殘，霜滿地，一幅凄涼；冬日里只有枝頭的梅花與“我”相伴，孤獨寂寞感油然而生。“恨薄情四時辜負”，短短七字，卻將女子對負心人愛恨交織的復(fù)雜情緒揮灑了出來。

高先生在創(chuàng)作時對這首小令進行了精巧的設(shè)計，借鑒了元代散曲本身具有的特點，即加入襯詞，使語言偏向口語化，彌補曲調(diào)與口語之間的音節(jié)差異。作曲家巧妙運用了這一特點，如“薔薇露啊，荷葉雨啊”“人影孤哇”，襯詞的加入加強了句與句之間的連貫性，也表現(xiàn)出失戀女子對負心人的怨懟和苦悶之情。

這首作品的鋼琴伴奏整體上以柱式和弦為主，引子部分由右手彈奏平穩(wěn)的柱式和弦，左手彈奏部分則引入聲樂部分的旋律，烘托出寂靜、孤獨之感。在這首作品中，無論旋律怎樣進行，每一個樂句的尾音都在往低音發(fā)展，低沉的旋律音符拉寬了整首歌曲的音域，同時也展現(xiàn)出一位苦等愛人卻始終沒有結(jié)果的女子，隨著時間流逝，日漸衰老，青春不再的模樣，透露出無限凄涼。

這首作品同前兩首相比有著較大的情緒落差，由于前兩首作品的伴奏織體主要以琶音為主，整體基調(diào)十分明朗、自由，而第三首的伴奏織體則是以柱式和弦為主。柱式和弦通常用來表明語氣的加強，或某種情感的加深，使得基調(diào)較為厚重，因此更能凸顯出女主人公對愛人思念的深沉，這也是前兩首作品中所不具有的。

三、演唱實踐探析

（一）盼君君不來——《折桂令·春情》

這是一位初嘗愛情滋味的妙齡少女，陷入了對情郎的思念之中。可相思雖苦，心中仍然充滿了對愛情的美好期許。

這首歌曲采取了通譜體的結(jié)構(gòu)形式，曲詞進行了大量反復(fù)，節(jié)拍也在不斷變換。歌曲第一句，作曲家在原曲詞基礎(chǔ)上再次反復(fù)，出現(xiàn)了六次“相思”，刻畫出一位盼不來戀人而喃喃自語的少女形象。分析譜例發(fā)現(xiàn)，前兩句的“相思”中，“相”字在弱拍，“思”字則轉(zhuǎn)為4/4節(jié)奏型，起在強拍，因此這兩句應(yīng)是著重表現(xiàn)“思”念之情；歌曲在第9小節(jié)處標記了mp，后面的四次“相思”皆在弱拍，因此在演唱時，要突出這六次“相思”的強弱對比。反復(fù)的兩句“才會相思，便害相思”需要體現(xiàn)出少女心跳一促一緩的“忐忑”心境，因此第二遍的演唱應(yīng)比第一遍稍急促一些，烘托出少女細微的心理變化。

“身似浮云，心如飛絮，氣若游絲”這一句處于較高的音區(qū)，演唱者要控制好氣息的流動，聲音由弱漸強，再漸弱，否則便會破壞“身似浮云”的意境感。“身”字雖在強拍，但咬字不可過重，“似”字開始漸強，到“浮”時把氣息推送出去，同時要注意咬字問題：由于“浮”的字尾“u”音處在共鳴腔體的最末端，演唱時稍不注意便會造成口齒不清的效果。筆者在反復(fù)練習(xí)后發(fā)現(xiàn)，唱完“似”后嘴型不要變化，在其基礎(chǔ)上輕輕唱出字頭“f”，到“u”音時聲音漸強，此時嘴型應(yīng)該是“扁口u”的狀態(tài)，這種方式更容易掛上高位置，利于氣息推動。“氣若游絲”中“絲”在演唱時需要注意漸弱的處理，從而表現(xiàn)出少女相思成疾，氣微力弱的形態(tài)。

“空一縷余香在此，盼千金游子何之”伴奏轉(zhuǎn)為三連音的節(jié)拍方式，顯得更加緊湊急促，同時力度標記f，表明全曲的情緒在這里時推到最高點。“空”字的加強，營造出少女獨守空閨的畫面，隨后“盼千金游子何之”一句漸弱，與前面處在強拍的“空”有了對比——少女感受到他的一縷余香，心中剛剛泛起一陣漣漪，卻想到不過只是“空留余香”，日思夜想的人兒不知何時才能相見，最后只能默默嘆息。少女情緒的一波三折，皆被一一表達出來。

“證候來時，正是何時？燈半昏時，月半明時”像是少女在訴說相思之情，又像在自問自答，萬分無奈。相思什么時候最為濃烈呢？是夜晚燭光昏暗的時候，是月色朦朧的時分。苦等良久的少女盼不來情郎，只好睡去，可睡意依舊抵不住相思的濃烈。“燈半昏時”由弱到強再到弱的標記一定要有所體現(xiàn)，其中“昏”字要歸韻到“en”音上，“月半明時”，筆者認為“時”字需要漸弱直至無聲，描繪出少女沉浸在相思中，倦倦睡去的畫面。

（二）與君魚水歡——《紅繡鞋·歡情》

少女終盼來情郎，戀人難得相會，春宵千金，一分一秒也無比珍惜。兩人相互依偎，歡歌笑語，但時光沒有為這對好不容易重逢的戀人停留，臨別時情意未足，感慨再多一更該多好。

這首歌情感熱烈，詞曲奔放，在原曲詞基礎(chǔ)上反復(fù)出現(xiàn)的“四更過，情未足；情未足，夜如梭”體現(xiàn)出這對戀人的“相見時難別亦難”。少女經(jīng)歷了從盼君君不來的相思，等到與君終相會的歡情，再到不愿再經(jīng)受離別之苦的強烈感情變化，都在這里形成了一股巨大的張力，造成情緒變化的反差。第一段“挨著靠著云窗同坐，看著笑著月枕雙歌”，演唱者在保持相對平穩(wěn)的速度演唱的同時還要帶上歡快的情緒，表達出男女相互依偎著的美好和甜蜜。“聽著數(shù)著愁著怕著四更過，四更過，情為足”從剛剛的溫情美好轉(zhuǎn)到了少女的愁緒——時光如梭，不舍分離，“四更過，情未足”演唱時應(yīng)稍稍放緩，表達出少女尚且意猶未盡，卻又要忍受別離之苦的糾葛情緒。

少女的不安最終轉(zhuǎn)為無限感嘆，情感來到了全曲的高潮“四更過，情未足，情未足，夜如梭”，譜面標記上f記號，需要歌者稍加激動的情緒，表現(xiàn)出一定的力量。后一句（17—20小節(jié)）要比前一句弱一些，激動的情緒相對減少，卻多了一份惆悵，體現(xiàn)出少女細膩而又復(fù)雜的心理變化。

“天哪，更閏一更妨甚么！”最后一句詞雖不及高潮部分的情感濃烈，但表達出少女對“夜如梭”的抱怨，和渴望時光慢點流逝的心情。原曲詞只有一個“天哪”，曲作者在此處對其反復(fù)，第二個“天”更是用上了漸強和三個音符的保持音，體現(xiàn)出少女來自內(nèi)心的吶喊，這里需要演唱者保證足夠的氣息和一定的音量，“更閏一更妨甚么！”是女子的祈求和盼望，這里需要演唱者放慢速度，流露出戀人離別前的不舍和感嘆。[LL]

（三）無處訴離殤——《落梅風(fēng)·薔薇露》

與君短暫相聚后再一次分離，這一次的分離，卻遲遲沒等到戀人的歸來，從春夏等到了秋冬，只留少女孤零零一人，怨這薄情郎辜負了四季美景，也辜負了少女四季等待。

這首作品所蘊含的情感深沉內(nèi)斂，襯詞的加入更利于情緒的表達。第一句“薔薇露啊，荷葉雨啊，菊花霜冷香庭戶”，演唱者要在兩遍“啊”字上進行不同處理，表達女子無奈的嘆息。第一處的襯詞要演唱的頓挫、有棱角，且音量漸強，若演唱者氣息充足，盡量做到在聲斷氣不斷的狀態(tài)下唱出“荷葉雨啊”，這里的“啊”字要漸弱，與第一個襯詞形成對比，突出女子的幽怨情緒，為后文做鋪墊。

譜例：

“梅梢月斜人影孤”f的標記，將寒冬里女子孤零一人的畫面描繪出來。兩遍“人影孤哇”，可以代入“哭腔”的狀態(tài)來演唱，第二遍的語氣要比第一遍稍強些，隨后再漸弱。“恨薄情四時辜負”中“負”字漸強，表現(xiàn)女子對薄情郎的怨恨漸深。經(jīng)過反復(fù)后，來到了全曲的最后一句，這里的“負”字用了漸慢的自由延長，需要演唱者聲音漸弱，表現(xiàn)出女子眼中含淚，為這段不得善終的愛情畫上句號。

這首作品同第一首作品皆為表達女子思念之情，演唱時一定要突出兩首作品之間的對比。演唱者可以通過圈定關(guān)鍵詞的方式，給予每首作品不同的情感表達。例如第一首的關(guān)鍵詞在于“相思”和“盼”，而第三首的關(guān)鍵詞在于“孤”和“冷”，因此不可將第一首演唱得過于愁怨，也不可在第三首時演唱得太過平靜。

結(jié)語

高為杰先生創(chuàng)作的聲樂套曲《元曲小唱》，以女性的視角講述了一段經(jīng)歷酸甜苦澀的愛情故事。筆者在進行演唱分析的同時，將三首作品的情感表達環(huán)環(huán)相扣起來，充分體會愛情的三個階段帶給女性的不同感受，力求呈現(xiàn)出套曲的完整性。希望筆者對這部套曲的研究與探索，可以為詮釋這套作品提供一些參考和建議。

注釋：

[1]劉再生.中國古代音樂史簡述[M].北京：人民音樂出版社，2006：481.

（責任編輯：韓瑩瑩）