20世紀下半葉山水畫設色的創(chuàng)新
——以賴少其兩次變法為中心

柳潛

上海大學上海美術(shù)學院，上海 200072

引言：在20世紀下半葉的山水畫創(chuàng)新過程中，賴少其是不可繞過的一位。他是20世紀著名的革命家、版畫家、國畫家、詩人。其山水畫創(chuàng)作總是給人耳目一新之感，特別是他開創(chuàng)了一種用焦墨畫法作底子、印象派設色加以調(diào)和的新型山水畫，獨具個人強烈風格。身為文藝界重要領導人之一，賴少其一直貼近人民，緊跟時代，具有對時代變化先知先覺的能力和優(yōu)勢，具有敏銳的思考、果敢的實踐和大膽的創(chuàng)新能力。同時，革命精神塑造了他的人格，也貫穿了他的藝術(shù)人生。正因?qū)⑦@種個人修養(yǎng)和革命精神融入創(chuàng)作，賴少其才一直在山水畫領域不斷創(chuàng)新、錦上添花，不斷完善山水畫用墨用色的問題，為20世紀山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的一個重要論題—設色創(chuàng)新，提供了豐富的方法路徑。

一、鋪墊—黃山圖里揉新色

雖然從現(xiàn)有研究成果來看，賴少其晚年變法后的作品用色變化受到了最大程度的關(guān)注，但是我們無法將其一生藝術(shù)的演變過程割裂來看，不能忽視他在晚年歸鄉(xiāng)之前、于黃山任職時期的創(chuàng)作積淀。

1980年代初，賴少其終于有時間將新中國成立后積累的藝術(shù)理念進行大量實踐，進入山水畫創(chuàng)作高峰期。這一時期，賴少其山水畫中最常見的墨色組合為墨色畫山石，然后用花青、赭石渲染，有時加上一些青綠。這樣的畫面整體格調(diào)是比較穩(wěn)重的，使人很容易聯(lián)想到黃賓虹山水的風格，特別是1980年剛開始創(chuàng)作時的作品（圖1）。確實，賴少其非常推崇黃賓虹，曾多次拜訪請教黃賓虹，是當時少有的理解黃賓虹山水畫之“內(nèi)美”的文藝領導人。到安徽后研究安徽的新安畫派，也繞不開近現(xiàn)代重新梳理發(fā)揚新安畫派的黃賓虹，但他自言：“我的畫有些像黃賓虹，但又不是黃賓虹……我不學黃賓虹畫筆”，“但卻學習黃賓虹怎樣把黃山搬上宣紙，成為一張畫”，可見，他是吸收黃賓虹畫黃山的方法而不是描摹形式，自然會受到黃賓虹黃山圖畫風的一些影響，運用花青與赭石混合淡墨鋪染山石樹屋，就是從黃賓虹那里借鑒發(fā)展而來。不過賴少其很快發(fā)展出自己的用色習慣：不同于黃賓虹的是用墨并非層層積累而是濃墨焦墨作底，用色上含水量更大，而且明度純度都更高，顯得更加輕盈透明。

圖1 《黃山萬松圖》

與此同時，賴少其就開始嘗試將西方畫法融入山水畫創(chuàng)作了。總的來說，安徽任職時期（1959-1985）的“引西潤中”主要集中于兩方面：一方面是融入自己新中國成立前已非常熟悉的版畫創(chuàng)作風格，另一方面是融入自己非常喜愛的西方印象派色彩。

當時，將印象派色彩融入山水畫創(chuàng)作的念頭還是聽起來有些浪漫卻不免天馬行空的，但賴少其是個將革命精神注入生命的人，他認為革新才是發(fā)展的動力，對中西藝術(shù)的深入了解使他擁有較為自信的把控力，于是立刻著手嘗試，在實踐中驗證自己的大膽想法。1981年，賴少其創(chuàng)作了山水畫《丹霞之峰》（圖2），并在畫上題跋：“董源用墨點寫春山，米芾用墨點寫煙雨，石濤善用墨點，卻稱它為惡墨，我用墨點參以西法，寫黃山神秀未知可乎？”這幅畫里所指的“參以西法”，便是指融入他所喜愛的西方印象派敷色風格。他采取的具體方法是，先用自己引入版畫風格發(fā)展而來的焦墨打底法，用焦墨勾勒并用墨點堆積成山石輪廓，待勾勒墨色完全干后，再用大塊顏色進行鋪染，渲染顏色的風格與古代流傳的兩種主要山水—淺絳山水和青綠山水都不同。這其實是把對印象派顏色的感官體驗挪移至山水畫中，雖不完全像印象派作品那樣夢幻絢爛，卻帶著不同于以往山水畫的一種新意：用色明度和純度都較高，顏色變化細膩豐富。大面積明亮的鋪色與焦墨為底的線條形成對比，使畫面增加了清麗明快的基調(diào)，給觀者帶來清新而難忘的視覺感受。丹霞峰的美，由賴少其用獨創(chuàng)而成的筆墨組合形式表現(xiàn)在紙上，這既是黃山峰巒之秀在心中凈化后凝練而成的形式語言，也是“自然為我”之后的心手相應。

圖2 《丹霞之峰》

賴少其在安徽時期對用墨用色的探索，積累成為的獨特經(jīng)驗可概括為：一是借鑒木刻審美，注重黑白關(guān)系，使畫面具有豐富的對比從而有沖擊感和力量感；二是引入印象派設色風格與焦墨打底相結(jié)合，雖然筆墨層次不多，卻干濕并用，點線面交合，可觀性很強；三是畫面將厚重有力的用線與明快的設色基調(diào)融合相稱，非常美觀，給人以舒暢的享受。

中國山水畫與西方藝術(shù)可以在某種感知層面達到融合和互補嗎？這是20世紀初呼吁國畫改革以來山水畫發(fā)展面臨的關(guān)鍵問題。在賴少其的嘗試中，我們可以看到山水畫中西融合的這樣一種達成方式，最終形成具有時代新意的山水作品，既不影響山水畫筆墨的本體語言，也不影響畫作傳達的民族精神內(nèi)涵。在安徽工作和生活的20多年中，他不僅在臨摹和寫生中摸索出適合自己的山水畫法，而且在創(chuàng)作和思考中不斷進行革新，圍繞黃山、九華山創(chuàng)作而形成的山水畫基本風格及藝術(shù)理念，奠定了其晚年變法的前奏。

二、綻放—“丙寅變法”展新風

1986年初，賴少其從安徽退休回到廣州家鄉(xiāng)定居，自言環(huán)境變了，畫也要變，撰文《丙寅變法》提出總綱，并立刻著手在實踐中認真摸索。賴少其的“丙寅變法”并不是心血來潮、一蹴而就、說變就大變風格的，而是與前期在安徽的山水創(chuàng)作發(fā)展相連，變法的各種初步嘗試都已有篩選、提煉過，多種創(chuàng)作形式逐漸凝聚、穩(wěn)固成幾種個性鮮明的代表性風格，才造就此時集大成式的總結(jié)。

“丙寅變法”的主要之“變”，根據(jù)賴少其本人概括來講即“在中國畫基礎上更多的吸收西畫”，包括使用印象派敷色方法、多用方形構(gòu)圖以便發(fā)揮西畫技法、重新臨摹古畫然后轉(zhuǎn)變出新的畫意、嘗試用更多中西結(jié)合的畫法畫黃山四季之景等。分析其變法之后的山水畫作，最為直觀的變化就是有了更多打通中西桎梏、隨心所欲的形式運用，顏色更加鮮亮明艷，構(gòu)圖和用筆更具形式美感。使人觀其畫，先感到一陣新風迎面拂來，忽覺沒在哪里見過這種畫法：構(gòu)圖新奇，用色新穎，甚至筆墨技法也像是獨創(chuàng)。然而若仔細分析，就能發(fā)現(xiàn)其中一筆一墨有著深厚的傳統(tǒng)根基，何不是皆從傳統(tǒng)中變化而來？這就是賴少其從傳統(tǒng)中鉆進去又打出來的成功收獲，他以高妙的創(chuàng)造之思和大膽突破發(fā)展了黃賓虹所謂“學古出新”的正統(tǒng)畫學理念。

分析“丙寅變法”時期（1986-1994）賴少其的山水畫創(chuàng)作，設色上的變化主要表現(xiàn)為以下兩點：

（一）引入印象派的斑斕夢幻色彩

首先比較明顯的是，這一時期賴少其在同一幅山水畫中顏色使用數(shù)量增多了。到了“丙寅變法”之時，賴少其在之前用墨用色的習慣基礎上，在一幅畫中加入其他多種顏色來醒圖，如《南昆山石河奇觀》（1986年）中屋頂仿若石青的青藍色十分清新。賴少其還讓明亮的顏色在圖中有節(jié)奏地穿插出現(xiàn)，使人聯(lián)想到印象派顏色斑斕夢幻的一面，如《桃花溪》（1986年）中用石綠加少許藤黃的混合色跳躍在幽密的桃花溪兩岸巖叢中，仿佛陽光下長滿苔蘚的巖石正熠熠發(fā)光。類似的畫作還有《日出》（1988年）（圖3）《空山不見人》（1992年）、《觀落日》（1992年）等，都發(fā)揮了作者美麗動人的色彩運用能力，為其山水畫注入了夢幻色彩。

圖3 《日出》

賴少其不僅是畫家，還是善作詩詞的詩人，我們在他描繪的這種絢爛夢幻的畫面中，也能體味到作者的畫意中飽含詩情，他是將心中對祖國山河的熱愛和贊美之情與對西方印象派的鐘愛之情交織在了一起。在他心中，早已突破了中西文化的壁壘，這些不論中西的形式美感都成為他隨手拈來、隨心所欲運用于心手之間的創(chuàng)作元素。

（二）吸收印象派的肌理和筆觸

1991年，賴少其在美國紐約用宣紙畫了一幅山水畫，名為《黃山一夜雨》，題跋中說自己是回憶1969年夏季夜宿黃山半山寺晨起之后所見景色，可見賴少其對于黃山非常喜愛和留戀的綿綿之情。這幅畫中，大塊堆砌的巖石幾乎占據(jù)了整個畫面，只留下左側(cè)巖石縫中的兩條瀑布、上方半山頂?shù)钠巾斏剿乱约坝蚁路搅魈识^的河水。巖石用焦墨干筆有力勾出，墨點皴擦加重層次，設色風格則顯示了賴少其前所未有的一次大膽嘗試：大塊巖石以一種灰綠石色作為基底色，在上面很少用筆墨皴擦，而是大部分以不同顏色的色塊代替，用來表現(xiàn)巖石結(jié)構(gòu)，同時這些色塊又是以一種類似油畫肌理的筆觸畫成。賴少其還用調(diào)和得非常鮮亮的石綠和藤黃兩種顏色，作為這幅畫中富有節(jié)奏的高光色。絢麗斑斕的色彩沖擊力、油畫般的設色筆觸與中國傳統(tǒng)墨色勾勒的交匯感，使得這幅畫如同中西匯合的交響曲，令人觀后印象深刻。

該時賴少其正是赴美訪問并舉辦畫展期間，這期間他參觀了很多美國美術(shù)館、博物館，觀賞了大量西方藝術(shù)精品，而且據(jù)他后來回憶，“最大的收獲便是仔細觀摩了歐洲印象派畫家的原作”，“似乎自己的心境與他們息息相通，心情變得異常激動”。他在吸收陶冶印象派藝術(shù)的同時，進一步思考中西融合的可能，才有了這樣大膽的創(chuàng)意、精妙的構(gòu)思和令人驚嘆的成果。畫面雖然是中西形式上的結(jié)合，但所充斥的主要內(nèi)涵依然是中華民族錦繡山河的氣魄，也是黃山令人魂牽夢繞的壯美氣象。這種畫法，既保留了中國山水畫的優(yōu)秀筆墨傳統(tǒng)，又將外國藝術(shù)“為我所用”，豐富了山水畫的表現(xiàn)手法，還展現(xiàn)了改革開放新時期中國文化既包容萬象又秉持民族自信心的氣度。

在此后，賴少其在山水畫上設色上的突破更進一步，多次嘗試新的色彩運用和感覺，如果說《黃山一夜雨》是賴少其將中西用色方法融合后奏成的交響樂，那么1992年所作《金碧朝暉》就像是一首交響樂的某個高潮。畫面為方形構(gòu)圖，畫了一群仿若山頭般的山石扭動著向右上方伸出脖頸，山石主要用赭石作為底色，而山石與山石之間充滿了綠、藍、紫、青、黃混合跳躍的鮮艷顏色，也用筆觸涂抹著向右上而去，畫面中舞動的熱烈氣氛不由得令人聯(lián)想到《金蛇狂舞》之曲了。賴少其在如此大膽用色、突破中西界限的同時還讓人不得不承認這幅畫絕對是中國畫的原因，就在于畫中墨色勾勒的線條韻味和畫面的詩意、禪意，都與中國傳統(tǒng)文脈相通，這是賴少其對中國傳統(tǒng)文化的理解和修養(yǎng)使然。

三、境界—“八十后作”通大道

“八十后作”主要是指賴少其在1995年之后發(fā)生的創(chuàng)作變化。1989年，賴少其就已被確診為帕金森綜合癥，病情日漸嚴重，到1998年5月“賴少其八十后新作展”開幕時，他雖坐輪椅到場卻已經(jīng)無法開口說話了，同年8月，到了只能躺在床上通過插入導管用營養(yǎng)液維持生命的狀況，直到2000年離世。但就是在這樣失去生活自理能力、在病榻上與病魔痛苦抗爭的生命最后幾年，賴少其還陸陸續(xù)續(xù)創(chuàng)作了幾百幅作品，他經(jīng)常昏睡過去，清醒的時候，就坐在床上，用已經(jīng)因病變形的左手抵住畫板，用顫抖的右手抓住筆艱難創(chuàng)作。這些作品無疑顯示了賴少其身為革命斗士的英雄主義氣概，是挑戰(zhàn)生命極限、永不言棄的精神體現(xiàn)。

這一時期的作品畫幅都不大，有書法也有國畫，國畫作品主要是山水畫和花卉兩類。其中山水畫多為方形構(gòu)圖，呈現(xiàn)出一種前所未有的抽象風格，構(gòu)圖和色彩都給人以無比新穎的視覺感受，在當時來看非常超前。正是這種驚奇感與新鮮感為賴少其“八十后作”變法作品增加了曝光度和關(guān)注度，對于當時的畫壇來說，這些山水畫是震撼也是謎團。早在1998年，賴少其還在病榻上堅持創(chuàng)作時，李偉銘就曾發(fā)表文章《讀賴少其八十后新作有感》，一針見血地指出“他所選擇的不斷變化的圖式表明，在他的價值理念中，沒有終極規(guī)范”。確實，賴少其是一位革命斗士，他有著不斷革新的思想，就算到了快拿不動筆、備受病痛煎熬的時候也要將熱愛的事業(yè)進行到底，要將腦中的創(chuàng)新意識進行加工和實現(xiàn)。

（一）色彩的流動力量

賴少其的“八十后作”山水畫作品幾乎都是抽象風格，卻不同于西方的抽象藝術(shù)，在他的理解和表現(xiàn)中，山水畫是在以靈活抽象的形式體現(xiàn)著中華文化藝術(shù)“大象無形”的美，這一點，讓人聯(lián)想到朱德群筆下非常抽象而又蘊含中國傳統(tǒng)文化元素的油畫作品，他們同樣孕中華文化于抽象藝術(shù)，不同的是賴少其是以中國畫的形式成功表現(xiàn)出來的。要知道，這些作品是賴少其在承受著巨大身體痛楚的條件下創(chuàng)作的，但是我們在這些作品中看到的不是痛苦和絕望，反而是生命的博大氣象，是希望生機。所以，這些作品展現(xiàn)的不僅是他一生中對中西藝術(shù)的融會理解，也是在病痛中依然頑強不息的人格精神和藝術(shù)追求。

這一時期賴老在山水畫創(chuàng)作中有時會加入丙烯等西畫顏料，在方形的構(gòu)圖中展現(xiàn)出流動性很強的畫面，顏色仿佛無時無刻不在運動，進行交融和演變。畫面中的線條極其簡練、自然而奔放，設色更加自由，大快朵頤地鋪在線條與線條的穿插中。因設色含水量大，有些線條在丙烯或國畫顏色中進行一定程度的暈化，產(chǎn)生豐富的肌理變化，更加增強了畫面中色彩的流動感。如《黃山之春》（1995年）（圖4），方形畫幅，畫中已不能分辨出具象的黃山了，而是老人將夢中黃山顯現(xiàn)了出來。墨色在其中引領著赭石色一同“運動”出幾座山頭般的倒影，一大塊明亮的黃色三角占據(jù)右上角，仿佛預示著春天明艷的黃山之影，在畫面中還有焦墨勾勒出的三簇花朵呈倒三角分布著，兩簇白花綠葉和一簇紅花綠葉，作為音符般跳躍其中。

圖4 《黃山之春》

這種色彩的運動感，貫穿著賴少其的“八十后作”，其主要原因在于，這一時期賴老作畫實際上已經(jīng)歸于“寫心”，色彩的流動體現(xiàn)著他身體中的氣息流動，也體現(xiàn)著他終其一生經(jīng)歷豐富后的本真天然：雖然病痛折磨著他，使他不能隨心所欲控制身體運動，但中國人講“氣”，賴老的精神是自由的，其精氣神一直在與病魔戰(zhàn)斗著，一直努力保持神思在天地間的暢游，體會著生命自由的循環(huán)往復，感受著人生歷經(jīng)世事滄桑、大徹大悟后的境界升華。因此，這些作品才往往呈現(xiàn)著一股流動著的神秘的力量，也彰顯著孩童般返璞歸真的大美。讓人在觀看時很難不被深深吸引，不自覺地就進入到畫面的呼吸和運動中，體會著在紙上展現(xiàn)著的作者的心胸氣象，仿若跟隨作者一同遨游天地神韻中。

（二）色不礙墨 墨不礙色

到了八十歲轉(zhuǎn)折點，賴少其的山水畫所經(jīng)歷的變化，是徹底打通形式上的束縛。無疑，這些抽象的山水作品中有很多若隱若現(xiàn)的元素：中年黃山創(chuàng)作的印象、木刻的線條與版面風格、漆書書法線條的美感、西方印象派色彩等。這些元素對于賴少其來說已經(jīng)渾然于心，心手相應，畫面展現(xiàn)出的絕妙的藝術(shù)自由境界無疑緣于其晚年對畢生積累的“化而后用”。因此，畫面中往往墨與色和諧共處，相互交織，顯現(xiàn)出一種超然、渾然的精神內(nèi)涵。

不過，看似超然物外、到達大自由境界的墨色相融并不是賴少其隨便為之，而是經(jīng)過一定程度的精密安排才落筆的。廣東美術(shù)館館長羅一平曾在文章中寫道：“賴老病中的精神狀態(tài)是理智的……墨彩的渲染如孫子用兵，精而有度……使抽象與具象，理性與非理性整體地連在一道”，并且對賴老這一時期山水畫的用墨用色給出了精準評價：“賴少其的色墨關(guān)系與傳統(tǒng)繪畫的色墨關(guān)系完全不相同，也與擅長色彩的林風眠的用色有重要的不同，他打破了水墨色不礙墨，墨不礙色，以色顯墨的文人畫用色之道，創(chuàng)立了一種墨與色既沖突又和諧的新結(jié)構(gòu)，解決了引色彩入中國畫的一大難關(guān)，他也由此成為20世紀中國畫壇最善用色的大家。”賴少其將墨與色運用得既沖突又和諧，墨色與顏色不是靜止不動的，所以二者在畫面中造成張力和動勢，象征著自然中氣韻相生的永恒生機。

總結(jié)

賴少其對山水畫用色的探索，經(jīng)歷了安徽時期“引西潤中”的經(jīng)驗積淀，到晚年“丙寅變法”的進一步大膽嘗試、吸收西畫元素融入山水畫法，再到生命最后五年在病痛中打通形式束縛、打通色墨屏障，直通超然境界。特別是八十歲后這最后五年的集大成之創(chuàng)作，充分發(fā)揮了山水畫色彩與中國文化“大象無形”相通的特性，以及與“氣”相通的無限流動性。這是進一步中西融會后、民族精神脈象以抽象形式展現(xiàn)出來的時代新山水畫，展現(xiàn)了將中國山水畫意境在改革開放新時代里進行的至高升華，也凸顯了在全球化發(fā)展趨勢下中國藝術(shù)創(chuàng)新進取的活力與精神。

賴少其在山水畫設色上的探索，正處于20世紀中西文化交流碰撞的時代背景下，處于山水畫蓄力改革、實現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中，恰逢時機而又十分必要。不僅在20世紀下半葉走在前列，也為新世紀山水畫的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗和啟示。他在面對時代變化時的眼界和睿智，及其一生所秉持的勇于創(chuàng)新的革命精神，也值得后人不斷學習。