間接與直接
——色彩語言在西方繪畫藝術歷史發展中的不同體現

劉梅

山東師范大學美術學院

從史前洞窟壁畫開始，我們的祖先就開始發現并利用天然的礦物質進行繪畫，并掌握了礦物質顏色具有持久性的特性。西方繪畫藝術的演變歷史中，在不同歷史時期，繪畫中的色彩表現有著不同的特點，而歷史上對西方繪畫藝術中的色彩的研究比較多，但是大多數是從19世紀后期印象派時期的調和色在繪畫中的表現進行的論述，而針對繪畫色彩從早期到現代時期的系統梳理并不多。系統梳理繪畫中的色彩表現，一方面可以讓我們了解西方繪畫藝術中不同時期色彩的不同體現，同時還有助于重新建構我們對繪畫藝術的現當代色彩語言新秩序。

一、 色彩在中世紀繪畫藝術中的體現

西方中世紀時期，在繪畫藝術的表現領域里，繪畫藝術的表現被濃重的宗教給抑制了。我們通過對中世紀繁多的壁畫和木板丹培拉繪畫，可以通過圖像學研究對中世紀的藝術進行精彩的宗教寓意闡釋。但是藝術中所表現出來的神韻，崇高性，永恒性等特點，我們需要從繪畫的本體語言對藝術進行分析，比如與形式有關的色彩秩序的特點、畫面結構等，這樣或許能夠接近于對中世紀繪畫藝術中對宗教精神更深層的理解 。

中世紀繪畫藝術中的造型、色彩都是努力達到一種強化穩定的、永恒的、純粹的、崇高的畫面感，通過這樣的畫面感以達到一種無限永恒的神性的力量，感性的隱私在畫面里是不可以有所呈現的。我們可以從大量的中世紀的圣象畫中感受出這種強大的宗教的神秘力量。比如：為了達到這樣完美、神圣的畫面力量，制作者（在這里，我們不能將這些藝術家稱之為藝術家）一定要按照嚴格的程序，而且用一種非常理性的、專注的態度進行制作，不能出現差錯，以保證對基督教的尊重和崇拜。中世紀繪畫藝術色彩關系的處理，是“間接性”的色彩對應關系，也就是“固有色”體系，而不是直接性（使用調和色，把觀察到的自然色彩模擬出來）的表現。固有色用色特點是，顏色與顏色之間不能進行調和，而是直接用純色進行繪畫。繪畫的過程中，受當時各種條件的限制，中世紀顏料的種類有限，早期繪畫色彩完全是手工磨制的礦物質色粉，然后是以蛋液和水調和出的媒介劑，按照一定的比例加色粉進行調和罩染繪畫，而且完成一幅作品的時間、工序相當漫長而復雜。學習畫宗教畫的學徒首先要跟師傅學習如何制作顏料、媒介劑、如何制作畫板、色底，學習的時間非常長，一般要長達五六年之久。固有色體系（后來又出現水油調和的丹培拉、油性丹培拉等作畫方式）是用不加調和的色彩進行罩染作畫，當時的作畫者能把固有色之間的色彩關系調和好是當時畫家的追求。這樣的作畫方式，我們可以感受到畫面從內而外散發出的神秘魅力，畫面的質感如同玉一般溫潤而富有光澤，它們不同于直接畫法完成作品。在作畫的過程中，在畫面上可能只出現三四種色彩，但是選擇什么樣的色彩是常常伴有宗教寓意的，而有些礦物質顏色本身比較稀有，因此也就提高了畫作的價值（比如：寶石藍）。丹培拉繪畫藝術的造型可以有明確的線的造型，也時常會隱去具體的線的造型，但是，色彩一定會在明確的造型中進行著色處理。

二、 色彩在文藝復興時期藝術中的體現

西方文藝復興時期的藝術是繼古希臘古羅馬藝術之后的又一個高峰。在藝術的題材和內容里，雖然依舊包含大量的宗教、神話等題材，但是這個時代已經告別了中世紀的黑暗，在哲學、科學，藝術等領域中，提倡的是科學的、理性的精神，解放人性、關注人文的思想，于是，在繪畫中的內容變化是“從神的世界回落到人的世界”。嚴格說來，文藝復興時期的藝術在色彩的成就上是不如在造型上的研究的，這樣歸功于這個時代的科學研究的精神。—“通過更詳盡的考察古典繪畫最經常地為之驕傲的表象手段之一，即透視法（La perspective）-------”

在文藝復興早期的藝術里，喬托最早開始對空間、透視進行分析，但是還沒有用一種完全科學的方法來研究繪畫中對視覺空間、透視。到后來的文藝復興三杰：達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，才是完全利用科學的方法研究繪畫中的空間透視問題了，尤其是達芬奇在透視上的理性的、科學性研究。而關于色彩的研究，依然是屬于間接性的表現手法，雖然當時的楊?凡?愛克在油畫的處理上有了很大的貢獻，但是通過有關學者的文獻研究，他可能只是對油畫的媒介劑進行了改良，加速了油畫的干燥速度。楊?凡?愛克的繪畫依然是丹培拉繪畫，即利用固有色的多層罩染的方式，進行作畫（如圖：《羔羊祭壇畫》，如圖1）。他的藝術在經了過五百多年后，我們再來看他的藝術，依然能夠感受到這種間接性繪畫表現說法的堅實性、恒久性。逐漸到文藝復興后期，丹培拉繪畫藝術成為歐洲藝術家最主要的表現手法，但同時富有天才的藝術家對這種丹培拉的色彩技法進行了創新。

圖1 楊?凡?艾克《羔羊祭壇畫》1423-1432年

在文藝復興時期，威尼斯畫派大師提香是藝術史上被最早公認的“色彩大師”。我們從提香的作品中已經能感受到對筆觸的應用（提香的藝術依然是利用固有色罩染的方式進行作畫），他通過筆觸的應用，使觀者感受到藝術家強烈情感的表現，同時筆觸給予了色彩的肌理感，畫面中不同于以往丹培拉藝術中平面性的視覺感知性。在提香的作品中，提香雖然屬于“固有色”體系的應用，但是他發現并提出“固有色”的“中和色相”觀念，畫面色彩追求冷暖調子，由此開端。提香的這一舉動，可以說是西方繪畫藝術演變歷史上的里程碑的創舉。由提香開始，使繪畫中的色彩由此變得更加富有表現力、自由而隨機。

西方中世紀、文藝復興早期繪畫藝術是大量的罩染平涂，不可能有筆觸和肌理感，但是在提香的作品中出現富有激情的筆觸感。他的這一表現技法，影響了后來的一大批藝術家，從而再到直接繪畫的技法的表現中做出了重要的一步。比如，透納、康斯泰勃、巴比松畫派的藝術家等，他們在追求繪畫中松動的造型語言、氣韻生動的寫意性等，將繪畫中的色彩表達不斷地進行著變革。

倫勃朗的繪畫藝術也依然是丹培拉色彩體系的表現。但是不同的是他在通過色彩的冷暖對比的處理中，出現了厚涂法，繪畫的技法已經不再是單純的對色彩的罩染，同時有了直接畫法，畫面通過厚涂、罩染的色彩技法，給人一種堅實有力之感。在他的色彩的處理中，我們可以感受到如同戰場上的兩軍廝殺般的吶喊。畫面效果顯然不是直接畫法可以達到的。

三、 色彩在巴洛克藝術中的體現

在談印象派藝術家對色彩處理之前，我們要談巴洛克藝術家魯本斯，通過學者的研究發現，魯本斯在色彩的處理上提出了“一次過”的說法，即調和色彩的“直接畫法”。他雖然在藝術手法上依然保留了固有色罩染的方法，但是，我們從他的作品中已經明顯感受到直接性繪畫的表現力。他的這種一次過的技法帶給了委拉斯貴支，比如委拉斯貴支的作品《穿獵裝的查理一世》（1635年，如圖2）。 “一次過” 的色彩技法處理，讓觀者感受到畫面的流暢與生動性。“一次過”的表現技法其實和我們現在的直接畫法是一個道理了，這種技法預示著朝著 “色彩灰”時代邁進，這種技法的特點是，我們可以對色彩進行調和使用，而不是將固有色進行多層罩染處理。在隨后的西方二百余年的藝術歷史中，跟隨了大批的藝術家對“一次過”色彩技法進行研究普及。隨著資本主義工業時代的到來，批量的錫管狀化工顏料的生產，這種工業性的顏料種類豐富，獲得途徑便捷，不再是過去的手工研磨方式，這樣一來更是方便了藝術家對直接色彩體系的應用。

圖2 委拉斯貴支 《穿獵裝的查理一世》1635年

四、色彩在印象派、后印象派藝術中的體現

從19世紀法國印象派開始，色彩在繪畫藝術里大放光彩，色彩已經不再做繪畫藝術中造型的依附品。概括地說，在19世紀印象主義之前的繪畫屬于“間接畫法”系統，與之對應的是“固有色體系”。在中世紀、文藝復興、古典主義的大部分作品中，色彩的實現是一個依托素描關系或者說造型語言經過色彩多次透明疊合色層而生成的過程，是依托有色底與提白法塑造形體、罩色的過程，印象派色彩而是作為藝術主體的角色成為會繪畫語言中的重要表現手法。造型已經成為藝術作品中的載體，造型開始變得模糊。藝術家利用調和的飽和度極強的色彩快速地把握大自然的變幻不定的光感，色彩的無限生命性，在作品中強烈地沖擊著人們的視網膜。使繪畫色彩表現逐漸從“間接畫法”到“直接畫法”的變革，有著諸多的錯綜復雜的內因、外因影響。這種色彩表現方法的改變，也同時影響了藝術家對畫面油彩的品質、機理、筆觸秩序和色層薄厚的諸多關注。

在直接畫法的表現下，比如，莫奈的《印象?日出》（1872年，如圖3）、《睡蓮》系列，明亮的、對比純度極高的色彩尤為顯示出直接性色彩的魅力，人們在這些作品中已經看不到具體的線的造型，映入眼簾的只有顫動的、明快的色彩。還有西斯萊、畢莎羅、雷諾阿等藝術家的作品中，我們可以看到那些影影綽綽的筆觸，物化顫動的物象形體，空氣感的色彩空間構圖等不同于傳統“固有色”的藝術特色以及色彩表現力。新印象主義代表藝術家修拉利用理性的思維對色彩進行科學分析，發明了點彩派。

圖3 莫奈《印象?日出》1872年

后印象主義的畫家們在“直接畫法”的道路探索上，使色彩有了更多的表現力，他們將“主觀色”引入畫面，將色彩與情感和心里產生聯系。在后印象藝術家看來：“色彩是內心情感的言說方式，是個人化神秘感知的特殊書寫，色彩是符號，是暗道，解密世界又直至內心” 。比如，梵高的藝術，通過強烈的色彩應用，和濃重的色彩肌理感，表達藝術家的充沛的情感，而塞尚通過色彩，處理物體的空間性和物體的型，給畫面制造一種穩定感。

經過19世紀繪畫藝術在色彩“直接畫法”的處理關系的應用上，得到了極大的發展空間。后印象派的觀念色體系影響了西方眾多的藝術流派，比如，納比派、野獸派、未來主義、立體主義、表現主義、抽象主義等，在這些流派的色彩表現中，“主觀色”在繪畫中作為主導色彩語言呈現與作品中。

五、色彩在現代藝術中的體現

到了20世紀后，色彩作為繪畫藝術的主體在眾多的流派中更是占了主導的因素。比如：抽象藝術、表現主義藝術、野獸派藝術、超現實主義藝術等。這些藝術風格在色彩的追求上都將色彩的直接性、表現性、觀念性發揮得淋漓盡致。“野獸主義是20世紀的第一次色彩語言爆發……但他們都以自足的畫面完成了極具個性化的色彩語言表現，也為我們探訪了在意向化的表現形式中色彩主觀化、觀念化可以走到極端” 。雖然以上流派的藝術在色彩上都將表現性、直接性進行到底，但是他們之間也有所區別：野獸主義的藝術家偏向從藝術語言本體出發，對色彩的純粹性進行研究，而表現主義藝術在感知色彩的表現性的同時，關注藝術內容的社會性、政治性、歷史性、文化性等觀念性問題。因此，從以上觀點得出，20世紀繪畫藝術在色彩的表現上在主觀色與觀念色的表現上已經為“20世紀層出不窮的藝術浪潮開拓出兩條不同一體系的不同價值的道路” 。

結論

“直接畫法”的色彩處理和“間接畫法”的色彩處理手法所呈現的藝術表現力有著很大的不同，前者可能在表現上更加自由。

藝術創作離不開對色彩的研究，色彩在科學家牛頓那里和文學家歌德那里對色彩學說有著截然不同的看法。色彩究竟是物理學原理的分析還是因為心理學研究而產生的不同色彩呢？可能誰也不能給以明確的答案，世界本來是無解的。藝術的表現應該也是根據藝術家所要追求的不同而不同。在不同的研究領域里我們會感受到不同的藝術帶來的不同理解。因此面對色彩這樣一個迷人的問題，我們可以完全保持一個開放的眼光，如果站在一個藝術家創作的角度，通過對不同色彩體系的研究，我們也許會發現更多的藝術語言。藝術家應該結合自己的時代，立足本民族立場，從而建立起藝術家自己獨特的藝術語言。