“只有一首詩能夠承受”

行超

摘要：李宏偉是具有明顯“問題意識”的寫作者，他的小說大多以科幻文學為載體。借由科幻的外殼，李宏偉試圖揭示現實、寓言未來，同時指向形而上的思辨與哲學之境。李宏偉善于將所有的現實困境、倫理困境推至極限，卻又最終回歸古老而恒常的情感中去尋找出路，這讓他的小說時刻透露出一種近乎執著的理想主義情懷，充滿了猶疑、矛盾、自我詰問的獨特氣質。在這個意義上，李宏偉的小說成為中國古典抒情傳統在當代文學中的延續。

關鍵詞：李宏偉;科幻文學;烏托邦文學;抒情傳統

閱讀李宏偉，是從他的小說《并蒂愛情》開始。在小說中，李宏偉讓他筆下的男女狠狠地“愛”了一次——如同所有深陷熱戀的情侶一樣，小說中的男女主人公幻想著時刻保持親密，須臾不愿分開。一覺醒來，他們竟然真的成了連體人。于是，新的生活開始了，兩個人的世界被合并為一個人的世界，但問題與矛盾也隨之而來，他們漸漸意識到，有些不確定的東西正在消失。最后，這對愛人不得不想盡辦法彼此掙脫。在這篇2014年發表的早期作品中，李宏偉已經顯示出明顯的個人風格。那時候我與他并不熟悉，只覺得這個看起來沉穩可靠的黑臉漢子與他的小說之間有一種神秘的關聯——既浪漫又殘酷，如此耽于幻想卻又極度清醒理智。

現實的隱喻，或作為隱喻的現實

在一篇創作談里，李宏偉曾坦言，他希望“以寫作確認時代的圖景”。作為一個哲學專業背景的作家，寫作對他而言顯然不僅關乎審美與技藝，也不僅限于個體情感的表達，更需要映射他所關注的現實及其所包含的問題。從《并蒂愛情》開始，李宏偉致力于將現實生活中習焉不察的細節以及那些縫隙中潛藏著的秘密放置于極端情境中，進而推演、變形、放大、典型化，最終指向他所鐘情的哲學問題。

李宏偉是具有明顯“問題意識”的寫作者，而科幻小說正是承載這一創作觀念的恰當載體。于是，我們看到，李宏偉不斷在小說中建造著一個又一個虛擬的王國：《國王與抒情詩》中致力于建立“意識共同體”的帝國、《現實顧問》中的超現實公司、《暗經驗》中的暗經驗局、《引路人》中的文明延續協會……在他筆下，這些想象的王國一一成為現實世界的隱喻，它們既是我們當下所處現實世界的表征，也預言著現實發展必然走向的極端與異化，甚至暗示著這一發展終將導致的消亡。

在小說集《暗經驗》的三部作品《暗經驗》《而閱讀者不知所終》《現實顧問》中，李宏偉借由想象與思辨，從不同側面入手，共同探討了文學與現實、真實與虛構的問題。“暗經驗”的說法對應著物理學“暗物質”的概念，“暗物質比光子和電子還輕，可是它在宇宙中無處不在，它以引力對宇宙的形成、運轉起到了無可取代的作用。……物質之于宇宙就像經驗之于文學，經驗是文學組成、運轉的全部，除了每一部作品顯在的經驗，決定一部作品的，甚至更具決定意義的，是暗經驗。”[1]小說《暗經驗》的主人公張力是“暗經驗局”的杰出員工，他先是負責審核遞送上來的文學作品提綱，決定其是否可以進入下一步的寫作;之后調入篩查處，憑借自己敏銳的“暗經驗”，成了重要作品的協助寫作者。

小說中，隨著“暗經驗”能力的提高，張力的膚色也一天天地變白——暗經驗局里位置最高的人，已經大約進化為透明人。這顯然是一種現實的隱喻：面對整體性的經驗和評價體系，個體的存在不斷被規約、被同化，進而逐漸趨向于“透明”，直至消失。這也是小說中“暗經驗局”設置的目的：“用暗經驗來匡正當下的創作，將種種創作、創新的沖動，都納入人類的暗經驗里來。在暗經驗的標準下，一部作品應該如何發展、規制，顯而易見”。[2]這里的“暗經驗局”有著“真理部”（喬治·奧威爾《一九八四》）的影子，小說寫到了兩部作為代表的文學作品：一是被暗經驗局高度重視、“開創偉大寫作風氣”的《命運與抗爭》;二是因為超出了暗經驗而被冷漠對待，甚至險些中止創作的《寵人》。小說中，張力在自己的工作崗位上做得越久、越出色，暗經驗越豐富，鮮活的現實經驗反而越來越稀薄，甚至差點忘了，自己最初真正被打動的，正是難以被暗經驗局納入的《寵人》。在這個篇幅并不算長的中篇小說中，李宏偉以巨大的文學野心，面對著諸多駁雜而至關重要的文學問題：真實與虛構、現實經驗與文學經驗、“異質性”的文學寫作、個體趣味與集體觀念的沖突……小說中的張力或許正是作為作家和編輯的李宏偉自己，即便一己之力無法抵抗龐大的“暗經驗”與“暗經驗局”，但他依然希望自己慢一點變得透明，就像小說結尾寫下的那首怪異的、滿是“黑”的詩歌一樣。

真實與虛構的問題，在小說《現實顧問》中進一步得以深化。小說中的超現實公司負責生產一種眼鏡，帶上它之后，世界將呈現出顧客想要看到的樣子，仿佛所有問題都隨之迎刃而解。唯一的危險在于，一旦顧客摘下這副眼鏡，真實世界的丑陋、殘酷會讓大多數人難以承受。這是一個未來世界中的“洞穴之喻”，小說中的人們被包裹在人為營造的美好幻象中，不愿面對、也漸漸無力再面對真實的世界。主人公唐山是超現實公司的“現實顧問”，通過為顧客營造令其滿意的“超現實”，不斷擴大公司版圖，意圖最終以超現實世界取代現實世界。在作家為他設計的人物前史中，因為一次過失，唐山引發了家庭火災，造成父親去世、母親毀容。此后，他因內疚不敢面對母親，母親則不愿兒子看到自己的面容而自責，最終，母子倆日漸疏遠，幾乎不再見面。母親臨終前決定戴上盜版眼鏡，為的是讓兒子最后看到自己美好的樣子。在醫院的太平間里，唐山面對的是一具面容姣好、神采奕奕的身體，但他深知，這不過是一個虛假的幻象，他真正想要看到的，是真實的、有血肉的母親，即使這真實令他恐懼。因此，唐山最終選擇了摘下眼鏡，直面殘缺的母親，也是直面困擾了自己多年的心魔。小說寫到唐山摘下眼鏡時所經歷的痛苦：“闖進來的當然是黑暗，不同于沒有眼睛或者緊閉眼睛時的黑暗，闖進來的黑暗有質量有實體，還有層次，因為在黑暗的遙遠處，在它的底色上，有晃動的移動的微白，可破的蛋滲出的蛋清那樣近乎于無的白。”[3]這一舉動讓唐山成為柏拉圖所說的從洞穴中走出來的人，“從看見陰影到企圖看見真的動物，然后能看得見星星，最后看得見太陽本身”[4]。小說最后，唐山再也沒有帶上超現實眼鏡，他在一個遠離超現實公司的、實實在在的地方住了下來，在那些日出日落、獨一無二的時刻中，開始重新感受現實，重新發現自己、認識自己。

在這篇具有明顯科幻色彩的小說中，超現實公司、超現實眼鏡為所有人營造著美好的幻象，這無疑是作家對于當下“景觀社會”的一種隱喻，警醒著當代人是如何一步步陷入科技、乃至人類自己所搭建的虛妄的陷阱中。與此同時，如同柏拉圖在那個古老的寓言中所指出的，“當一個人企圖靠辯證法通過推理而不通過任何感覺，以求抵達每個事物本身，并且一直堅持到靠純粹思想而認識善本身了，他就達到了可理解的事物的極限。”[5]在這個意義上，《現實顧問》并不僅僅是一個借由科幻的外殼去批判現實的作品，甚至連現實本身也不是李宏偉想要傳達的全部內容。除此之外，他試圖經由對現實的書寫、對真實與虛構等問題的多重思考與展示，指向人如何認識自我、甚至“我是誰”這一具有終極意義的形而上問題。在小說中，現實本身也成了一種隱喻，李宏偉期望從現實出發，經由辯證的思考與書寫，最終抵達哲學之境。而這，也恰恰是他的小說與大多數科幻文學相區別的地方。

烏托邦與惡托邦的辯證

辯證是李宏偉善用的思考與寫作方式，也是他看取現實、看取世界的基本態度。我猜想，李宏偉應該是懷疑主義者，他對那些早已被認定為理所當然的現實心有疑慮，他善于從多個側面深入思考同一事物、同一問題，試圖無限接近其本質;與此同時，李宏偉又是一個浪漫主義者，他對于人性中的真善美，對于情感、對于文學，甚至對于他所書寫的未來世界，始終懷有一種赤誠，他看似冷酷地指出問題，卻從不至于絕望。正是通過辯證的思考及其展開過程，李宏偉呈現出他作為一個作家的矛盾性、復雜性與可能性。典型的例證來自他最新的長篇小說《引路人》。

小說《引路人》延續了科幻文學的形式，在主題上，則進一步深化了科幻文學寫作中重要的烏托邦/惡托邦傳統。這一傳統始自16世紀托馬斯·莫爾的小說《烏托邦》，在這里，莫爾為我們勾勒了一個人類意識中最美好的社會，它存在于航海家腳步的盡頭。此后，隨著現實的發展，人類關于烏托邦的想象逐漸從異鄉投向未來。在烏托邦文學中，作家通過構建一個完美的、理想的、與現實相反的世界，借以表達對現實的批判與不滿。然而烏托邦主義的完美設想，在經歷了第二次世界大戰等一系列歷史的證偽之后，逐漸顯露出其問題與缺陷。20世紀上半葉，“反烏托邦三部曲”《我們》（葉夫根尼·伊萬諾維奇·扎米亞京，1924）、《美麗新世界》（阿道司·赫胥黎，1932）、《一九八四》（喬治·奧威爾，1949）的出現，通過對烏托邦世界的批判，反思了烏托邦主義的潛在危險，尤其是其中的暴力傾向與意識形態屬性，也進一步激發了反烏托邦/惡托邦文學的涌現。烏托邦文學、惡托邦文學雖然明顯架構于想象與虛構，但其中所表達的思想卻無疑根植于其所產生的時代背景。無論是16世紀烏托邦文學所傳達的空想社會主義，還是20世紀反烏托邦小說中的現代性反思，以及對冷戰思維、極權主義、戰爭等的集中批判，都與作者所處的現實密切相關，具有明顯的時代屬性。換言之，這種看似奇想的文學，其實正是現實的產物。而《引路人》所揭示的，正是我們當下所處的現實。

《引路人》中，李宏偉沒有簡單地套用烏托邦/惡托邦小說傳統，在他筆下，烏托邦與惡托邦并不是絕對對立的存在，它們彼此糾纏，甚至互相指認。《引路人》由《月相沉積》《來自月球的黏稠雨液》《月球隱士》三個部分組成。小說中的趙一成為串聯這三個部分的關鍵人物：在《月相沉積》中，趙一是“新文明時期”最高管理機構——文明延續協會會長，也是“團契”成員司徒綠實施刺殺任務的目標;《來自月球的黏稠雨液》中，作為豐裕社會派遣到匱乏社會的實習生，趙一在負責監視江教授的生活與工作時，逐漸發現了兩個社會的斷裂及其辯證關系，并最終成為為江教授思想、意識的傳遞者;《月球隱士》則回溯了趙一的孩童時期，那時候他的名字叫趙勻。在趙勻的世界中，原本生活在豐裕社會的叔叔趙一平，選擇在35歲前夜進入輻射區，成為第一個主動離開豐裕社會的男性。為了紀念叔叔，趙勻將自己的名字改為趙一。通過這種方式，趙一延續著趙一平的人生，也傳遞著他的精神和信念。小說因此構建出一種環形的敘事結構，也似乎借由這種結構，暗示著動態的、循環往復的文明發展。

表面上看，小說中的“豐裕社會”與“匱乏社會”分別指向了烏托邦與惡托邦兩個世界：豐裕社會享有幾乎所有的資源，這里的人們潔凈、純粹，代表著最高的文明形態;匱乏社會則資源枯竭，生活在這里的人們整日放浪形骸，因為不知何時死亡就會降臨。小說中“新文明”的形成，對應著當下時空所代表的“舊文明”，在舊文明時期，人類崇尚征服自然，因而造成了資源消耗、環境污染等問題。面對有限的資源，不同國家、不同地域的人之間存在著巨大的財富和地位差異。新文明的出現便是要消除這種差異，在延續“文明”的同時實現絕對的“平等”。然而，正如別爾嘉耶夫曾經指出的：“烏托邦似乎比我們過去所想象的更容易達到了。而事實上，我們發現自己正面臨著另一個痛苦的問題：如何去避免它的最終實現？……烏托邦是會實現的。生活直向著烏托邦邁步前進。或許會開始一個新的世紀，在那個世紀中，知識分子和受教育的階級將夢寐以求著逃避烏托邦，而回歸到一個非烏托邦的社會——較少的‘完美，而較多的自由。”[6]《引路人》中，為了“文明延續”這一集體的烏托邦藍圖，那些對于“文明延續”不再具有價值的男人，將在他們35歲的時候前往匱乏社會，從此自生自滅。這種具有神圣性的犧牲顯然是違背人性的，因而必然難以持續，最后，集體愿景的實現不得不訴諸對具體個體的暴力驅逐。于是，如同所有的烏托邦幻想一樣，“平等”的美夢逐步走向了其反面，變成了最大的不平等，烏托邦成了惡托邦。而另一面的匱乏社會，卻因其原始與自由，反而具有真實的、生機勃勃的樣貌。在這里，極度文明也意味著極度愚昧，豐裕社會與匱乏社會互為表里，烏托邦與惡托邦完成了辯證。

無論是烏托邦小說還是惡托邦小說，由于它們共同以批判現實為旨歸，此類寫作必然面臨“理念先行”的潛在危險。加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德在小說《使女的故事》中，曾經虛構了一個高度發達卻又極其腐朽的基列王國。在基列，女性的地位至高無上，因為她們具有繁衍生命的能力;但她們又無比卑賤，她們不能擁有欲望與愛情，最終不過是一具生育的器官。小說通過對女性處境的深刻書寫，寓言般地實現了對現實的揭示。《引路人》中的豐裕社會是一個類似基列國的存在，與阿特伍德筆下的使女奧芙弗雷德相似，《月相沉積》中的女性組織“團契”以刺殺文明延續協會會長，進而推翻男性統治為目標。小說中看似被決斷的是男性的命運，但背后卻有一個重要的隱含邏輯：在所謂的“新文明時期”，女性至關重要的地位來源于她們的生育能力，因而依舊不過是物種繁衍、文明延續的工具——這是一個明顯的性別議題，也是一個有力的批判現實的角度，但正是這種明顯、有力之中，隱藏著理念先行的陷阱。在《使女的故事》的續集《證言》中，阿特伍德似乎真的墜入了這個陷阱，人物的情感與內心，小說的對話性、開放性被擱置，文學被簡化為觀念的傳達，進而成了控訴宗教與政治問題的枯燥文本。在《引路人》中，通過他所擅長的辯證，李宏偉繞開了這個陷阱。小說中，團契成員司徒綠面對赤手空拳的趙一，本可以輕松完成自己的使命，但她卻選擇了放棄，通過這次放棄，司徒綠成為自己的“使者”。可以看出，李宏偉并不想將現實問題簡化為性別對立，或者簡單地用新政權推翻舊政權來化解矛盾，更重要的，是讓每個人都去思考“文明何義，延續何為”，最終做出自己的選擇。

李宏偉并不是一個喜歡妄下斷言的作家，他的可貴正在于他的猶疑。雖然《引路人》書寫的是未來的世界，但他顯然不愿扮演“先知”的角色，抑或，他對于自己所書寫的未來也是不確定的，因此更傾向于讓讀者去判斷、去決定。比如在小說的第二部分《來自月球的黏稠雨液》中，被趙一等豐裕社會的實習生所監控的江教授，到底是不是小說最后那個做出最終批復的東方文明延續協會會長江振華？李宏偉并未給出明確的答案。在這里，小說提供了雙重可能性：如果江教授并不是江振華，那么這兩者的視角，恰好代表著匱乏社會與豐裕社會的對立，小說所講述的故事到這里已經完成。而如果江振華就是江教授，那么，小說中的趙一更像是一個被預先設計的、被引導入局的使者，這既是一個有意味的敘事圈套，也是作家對于現實世界矛盾性與開放性的辯證思考。

也正是經由這種種辯證，小說《引路人》提供了關于現實與關于烏托邦主義的深入反思。小說中的世界面臨著資源枯竭、環境破壞、生態災難等問題，這些當然不是新鮮的話題，自工業革命以來，資源與環境問題已經成為整個世界共同經歷的越來越緊迫的生存困境，以此為代表的現代性批判，也是20世紀以來惡托邦文學的重要內容。不過，與大多數惡托邦小說不同，《引路人》并沒有陷入末世的虛無之中，李宏偉更想將未來交還給讀者——如果“行者計劃”必須穿過深重的、絕望的黑暗，但卻有大概率的光明前景，那么，人類該如何選擇？小說中的趙一雖然是最高權力者，但他并不僅僅是一個類似“老大哥”（《1984》）的虛化符號，《來自月球的黏稠雨液》《月球隱士》充分建構了趙一的前生今生，他是如何從一個孩童成長為領袖，他是怎樣受到趙一平、江教授、月球隱士等的精神感召，又是怎樣不斷思考著“文明何義，延續何為”的問題……與此同時，趙一更不是一個簡單的施暴者或極權主義者，面對文明的轉折，他沒有像所有的極權君主一樣，以個人的意志去決定所有人的命運，而是“放棄選擇，把它交出去，交給所有相關者”。在《引路人》中，趙一雖然是新文明時期的最高權力者，但他更是一個猶疑、矛盾的個體，是一具活生生的肉身，他是使者也是行者，是引路人也是被指引著的人，他是所有人的化身。

有情者與矛盾體

猶疑、矛盾、不確定、自我詰問，賦予李宏偉的小說一種獨特的氣質，它們在嚴肅而深奧的科幻外殼之下，時刻透露出一種近乎執著的理想主義情懷。他將所有的現實困境、倫理困境推至極限，卻又最終回歸古老而恒常的情感中去尋找出路，《現實顧問》中的父子/母子親情、《并蒂愛情》《灰衣簡史》中被挫傷的愛情、《而閱讀者不知所終》《國王與抒情詩》中對文學的一往情深……如同加繆在《荒誕的創造》一文中提到的，“區別現代感應性和古典感應性的，正是后者充滿著道德問題，而前者充滿著形而上的問題”[7]，李宏偉的小說是真正現代意義上的虛構文本，他用或先鋒或奇崛或荒誕不經的形式，試圖一次次地回答那些幾乎沒有答案的，卻始終對于人類具有本質意義的話題。在這個意義上，李宏偉的小說更是關于未來與永恒的寓言。

小說《國王與抒情詩》架構于并不遙遠的2050年，諾貝爾文學獎得主宇文往戶在頒獎前夕自殺，他的生前好友黎普雷選擇從他的文字和生活痕跡中探索答案。由此，一個致力于建設“意識共同體”的帝國漸次展開。小說探討了時間、存在、語言等抽象話題，但最讓人印象深刻的，是其中對于“抒情詩”的情有獨鐘。在小說中，抒情語言是帝國與國王致力消除的異己，是他們實現同一性夢想之路上的絆腳石，但是，“抒情氣質”卻反過來成為國王死后選擇繼承人時最看重的品質。小說中，國王主張取消文字的抒情性、文學性，讓語言變得干澀、同一，最終局限于功能化，以圖消弭異質性的個體，實現人類無分別的永生。如果我們運用李宏偉所擅長的辯證，不難解出他想要傳達的密語：語言是人類存在的證據，而“抒情”則是個體的人之所以成為自己的根本。

作為一種與古典美學、古典精神高度適應的表達形式，抒情在中國傳統的文學書寫中具有重要的地位，所謂“興觀群怨”，其背后均指向了抒情。然而，隨著小說觀念的變化，尤其是在現代性的視野中，我們開始強調寫作的“零度”、作家的退隱，甚至對一切價值與意義進行著樂此不疲的反諷與消解。抒情的寫作，在這一觀念的影響下遭到了冷遇。李宏偉此刻面對的，正是一個抒情話語，或者干脆說文學話語式微的時代，他一方面坦然接受了文學在未來時空中的命運;然而另一方面，作為一個作家、一個詩人，李宏偉始終懷抱著西西弗斯般的篤定和堅忍，他對文學的意義深信不疑。小說最后，他讓抒情詩人黎普雷接管帝國，以此殘留了扭轉人類命運的最后一線希望。可以說，李宏偉是用自己的寫作實踐著小說中關于抒情的定義：“個人也好，整體人類也罷，意識到結局的存在而不恐懼不退縮，不回避任何的可能性，洞察在那之后的糟糕局面，卻絲毫不減損對在那之前的豐富性嘗試，不管是洞察還是嘗試，都誠懇以待，絕不假想觀眾，肆意表演，更不以僥幸心里，懈怠憊墮。這種對待世界，對待自己的方式，不就是抒情嗎？”[8]至此，我們發現，在這部面向未來與未知的科幻作品中，對于如此古老的“抒情”，作家竟懷有如此古典主義的熱愛。

近一個世紀之前，在現代派崛起的時代，瓦爾特·本雅明在法國詩人波德萊爾的筆下發現了一種曖昧的現代性：他們一方面對現代都市的冷漠、惡行進行著鞭撻，另一方面又被其中的新鮮、未知以及由此而來的“驚顫體驗”所吸引。本雅明稱波德萊爾是“發達資本主義時代的抒情詩人”。彼時，資本主義社會正處于蒸蒸日上的上升期，現代主義的趨勢更是難以阻擋，不管是波德萊爾還是本雅明，都無法叫停歷史的前行。在這種矛盾中，本雅明選擇了自殺。小說《國王與抒情詩》中，黎普雷一度以為，宇文往戶的死也是類似這樣的抵抗，他以為宇文往戶是因為發現了帝國對自己的掌控，希望以自殺來了結并擺脫國王的控制。但事實上，宇文往戶與國王早已成為同盟，他的死更是為了讓帝國找到更合適的繼承人，在成全國王夢想的同時，讓自己的生命完成最后一次“抒情”。宇文往戶的時代，比本雅明的時代又進了一步;或者說，我們今天的作家所面對的文學處境，比本雅明的時代更狹窄、更逼仄。在今天，詩人之死甚至不再具有隱喻的意義，它不過是時代車輪滾滾而過時無意浮起的一粒灰塵。然而正是在這樣的語境中，在這樣一個反抒情的年代，《國王與抒情詩》回歸了“元抒情”，李宏偉以堅定而樂觀的態度，重新肯定了抒情的本體性意義。

如果說在《國王與抒情詩》中，李宏偉堅定地選擇了做一個后現代語境下的抒情詩人;那么，在小說《引路人》中，相比于消極接受命運安排的“使者”，李宏偉似乎更傾向于做一個“行者”，即便每一次行動的背后都隱藏著巨大的危險。小說中的月球隱士是“行者計劃”的代表，他守候在月球上，每一次地球危機爆發時，他就“從地球上救走一個小男孩，帶回月球，以便他將來回到地球，重啟人類文明”，通過一次次重復這個行動，“留下一小群人，享受著高度發達的文明成果，繼續進化、提升……直到他們離開地球，在新的空間繁衍生息，重新創造人類文明……直到有一天，污染過去或者被消除，他們再以勝利者的姿態，以始祖的面目，重新回到地球”[9]。在這個極富浪漫色彩的末世故事中，月球隱士扮演著救世主的形象，但他的能力實在有限，在數以億計的地球人中間，僅有一個被選中的男孩，終究不過是滄海一粟。然而，正是這微弱的力量，為地球、為人類留下了最后的希望，也留住了人類得以為自己做出選擇的可能性——這或許是小說家的仁慈，同時，也正是在這有限的樂觀與有限的悲觀中，李宏偉表明了自己對未來世界的基本態度。

《引路人》并不是李宏偉第一次丟出“選擇”，在小說《灰衣簡史》中，他早已將選擇擺在我們面前。《灰衣簡史》重寫了《浮士德》與《彼得·史勒密爾的神奇故事》，在歌德筆下，浮士德出賣的是自己死后的靈魂，而《灰衣簡史》中的交易對象則出售著自己的影子。小說中的影子與《浮士德》中的靈魂相似，看起來可有可無，現世欲望需要滿足時，幾乎每個人都會毫不猶豫地出賣它，而一旦欲望得到滿足，人們才會幡然醒悟，“一樣東西，我自己沒法給它定價，卻始終離不開時，它就是我的無價之寶，任何情況下都不能賣掉”[10]。通過影子交易的故事，小說展示了現實世界的種種欲望：金錢、名利、愛情、理想……以及現代人是如何一步步被欲望所吞噬的。與此同時，正如小說題目所暗示的，這是一個以灰衣人——未來世界的魔鬼梅菲斯特為中心的敘事，借由灰衣人的故事，尤其是《內篇·起初》寫到的灰衣人的生成過程，李宏偉再次深入了他所鐘情的形而上領域。為此，他甚至再造了一個世界，小說中那個神秘的“園子”既可以是現實，也可以是現實的幻影，“每一樣東西都是它的自身也是它的普遍，是它的抽象也是它的具象，……名字對它們來說，如同影子，并非真正需要，而僅僅處于便利”，“命名不是作用于園子，而是作用于園子投射的那個世界，園子里的事物得到命名，就會投影于那個世界，在那個世界衍生。”[11]小說中的“園子”既可以是天堂，也可以是地獄，更可能就是現實世界本身。那么，我們所處的世界，到底是真正的現實，還是一個由幻覺與欲望投射出來的鏡像？在這個層面，《灰衣簡史》完成了對“靈與肉”這一主題的超越，進入到更為復雜深奧的哲學領域。而“影子”的隱喻與“園子”的隱喻，就如同現實與未來、存在與虛無一樣彼此纏繞，構成了李宏偉看待與理解世界的兩個基本面向。

基于這兩個基本面向，李宏偉的小說總是呈現出某種矛盾，或者辯證。如同《灰衣簡史》中的王河一樣，李宏偉對于藝術懷有巨大的熱忱與野心：“我想要一部恰好的可實現的戲，它必須帶著我的現實感，我對現實的態度，我對現實的憤怒，而不是純粹的抽象的像藝術品一樣沒有煙火氣的戲劇”。[12]李宏偉迷戀形式的實驗，又要求其承載切實的意義;他想要活生生的現實，又感興趣于形而上的思索;他對未來充滿想象，卻最終回歸樸素的信仰與本質的情感……他的小說是科幻、是寓言，但就其本質而言，更是一個作家對于他所處時代又愛又恨的抒情詩：如此飛揚又如此沉重，如此熱情又如此憂傷，如此觀念鮮明又如此意在言外。最后，我想引用一首李宏偉的詩，或許可以代表我閱讀他小說時的感受：“呼吸間，永恒靜默者的靜默急劇增重/只有一首詩能夠承受/黑色、白色、金色、粉色：太陽與人”。

[注釋]

[1][2][3]李宏偉：《暗經驗》，中信出版社2018年版，第17頁、第17頁、第192頁。

[4][5][古希臘]柏拉圖：《理想國》，張俊譯，民主與建設出版社2020年版，第228頁。

[6][英]阿道斯·赫胥黎：《美麗新世界》，李黎譯，遠方出版社1997年版，卷首語。

[7][法]阿爾貝·加繆：《荒誕的創造》，見《二十世紀世界小說理論經典（上）》，呂同六主編，華夏出版社1995年版，第343頁。

[8]李宏偉：《國王與抒情詩》，中信出版社2017年版，第232頁。

[9]李宏偉：《引路人》，北京十月文藝出版社2021年版，第194頁。

[10][11][12]李宏偉：《灰衣簡史》，長江文藝出版社2020年版，第274頁、第356頁、第45頁。

作者單位：文藝報社