俄國美學藝術的兩極鏡像
——評《神秘與現實：俄蘇美學藝術之思》

江 飛

以賽亞·伯林在《蘇聯的心靈》里曾直言不諱地寫道：“現代俄國文化一個最引人注目的特征就是它有一種非常強烈的自我意識。確實從來沒有哪個社會像俄國那樣深深地、完全地專注于自己，專注于自己的天性和命運。”或許正因為這種對自我天性和命運的專注，才造就了俄國文化的獨特性，才孕育了俄蘇美學藝術的獨特性。學界歷來對俄國文化、俄國革命、俄羅斯民族性格、俄蘇文論等多有研究，而對俄蘇美學藝術則付之闕如。李一帥則積15年之功，寫就《神秘與現實：俄蘇美學藝術之思》［1］，對俄羅斯文化性格、民族性格和美學藝術進行深入思考與探究。作為俄蘇美學藝術研究的最新力作，全書緊扣宗教美學與民族精神，一路追隨索洛維約夫、別爾嘉耶夫、洛斯基、康定斯基、斯特拉文斯基、法夫爾斯基、格拉西莫夫、普拉斯托夫、克拉夫佐夫、戈雷雪夫、蘇茲達利等俄羅斯美學家、藝術家的腳步，細致梳理和深入闡釋了“白銀時代”以來俄蘇美學藝術所呈現出的相遠又相近、相離又相依的兩種藝術風格——“神秘”與“現實”。這既是一次宏觀的文化苦旅，又是一次微觀的藝術鑒賞，在神秘與現實之間展現出俄羅斯美學藝術的矛盾性、豐富性與復雜性，引人入勝，更引人深思。

該書前三章對以索洛維約夫和別爾嘉耶夫為代表的宗教美學做了鞭辟入里的解析，較為深入地闡釋了“神秘”的來源、變象與神人。眾所周知，濃厚的宗教情懷是俄國文化的一個重要特征，俄國文化深深地打上了宗教的印記，正如別爾嘉耶夫所說，“俄羅斯人們的靈魂是由東正教教會培育的，它具有純粹的宗教形式”。這種宗教形式同樣也保存在索洛維約夫、別爾嘉耶夫、梅列日可夫斯基等宗教哲學家身上。重回19世紀末20世紀初的“白銀時代”，那是俄國歷史轉折與文化復興的時代，為了解決人們的信仰危機和良心危機，宗教哲學家們在道德哲學的唯心主義與馬克思主義的唯物主義之外，探索出適應俄國自身需要的宗教哲學的路徑，他們或寄希望于宗教與社會、神學與世俗的結合（梅列日可夫斯基、羅贊諾夫），或寄希望于個人的人格主義，探討人的使命、人的存在、人的自由、人的命運、人存在的目的和意義（別爾嘉耶夫等），或寄希望于理性哲學、社會批判以恢復精神世界的完整性（索洛維約夫等），或寄希望于啟示哲學和超驗體驗的直覺頓悟（舍斯托夫），總之，一種以宗教哲學形態出現的文化復興在世紀之交應運而生，為宗教美學和繪畫、音樂、詩歌等藝術的繁榮創造了條件。

因此，作者一開篇就有意識地還原“白銀時代”文化復興的歷史語境，闡明俄國宗教哲學與西歐宗教神學之間的“神秘”淵源，然后聚焦于拜占庭與東正教傳統延續之下神秘主義與審美的關聯。值得注意的是，作者沒有簡單化、平面化地描述索洛維約夫的神秘美學，而是言簡意賅地指出其復雜性，即索洛維約夫在“神秘”與“現實”的思想之間曾動搖過，其“萬物一統”原則既具有神秘主義影響，也具有神人意義，神秘主義是與人的哲學相連的，他是把人的精神內在放在首位來思考美學問題的，這些都構成了其“美是完善”的思想基礎。只有認識到這一點，才能全面合理地認清和評價索洛維約夫的“神秘主義”，才能理解其作為“19—20世紀俄國美學的集大成者”的意義與貢獻。

同樣，作者敏銳地看到意大利文藝復興藝術對別爾嘉耶夫“創造美學”的影響。人通過積極創造與神相通，而美又是在創造中被揭示，別爾嘉耶夫既看到文藝復興對人的創造力的解放，也認識到文藝復興中的創造存在著異教和基督教之間的矛盾等問題；既高度肯定波提切利是文藝復興中最優美的、最令人激動的、最富有詩意的藝術家，又直言不諱地批評他是最病態的、最分裂的、從未達到古典式完滿的藝術家；既與眾不同地認為“16世紀的文藝復興是一種虛幻的、仿制的，甚至曇花一現的藝術，拉斐爾和米開朗琪羅都是表面的”，又承認16世紀文學代表人物莎士比亞取得了歷史上前所未有的成績。作者對別爾嘉耶夫美學思想的矛盾性進行了辯證分析和合理闡釋，尤其在第三章“神秘之神人：美的終極意義”中，聚焦別爾嘉耶夫的神人論和末世論，深入到其存在主義哲學思想之中，揭示其宗教美學的“人格主義”追求與“生存時間”內涵，充分肯定了別爾嘉耶夫作為俄羅斯良心和歐洲人文多面手的價值與功績，令人信服。

不難看出，作者試圖在世界思想史和藝術史的整體框架中來審視俄羅斯宗教美學的“神秘”特性，不僅立體地呈現了作為宗教哲學家的索洛維約夫和別爾嘉耶夫的美學思想與藝術觀念，而且還旁涉了與西歐美學相近的以洛斯基與康定斯基為代表的俄國直覺主義美學，表現出俄國美學藝術在世界美學藝術版圖中的差異性與共通性，讓讀者深刻感受到俄國獨特的“神秘美”魅力，由此亦可窺見作者的學術眼界與理想。

該書的后三章又高擎“現實”之旗，從“隱喻”“苦難”“景觀”三個維度，探究蘇聯藝術的社會功能、民族精神與自然理想，描摹蘇聯社會主義現實主義文藝的美學風貌。相較于前三章，這三章的內容含量更加豐厚，中俄互照的問題意識更加鮮明，語言也更加詩意靈動。

就內容而言，作者擷取了更為豐富的繪畫、木刻版畫、雕塑、電影、詩歌等藝術作品，將文本解讀與理論闡發有機融合，以藝術學與社會學彼此映照。作者著重考察了蘇聯母親形象的政治隱喻，最后令人信服地得出結論，“蘇聯文化中的母親形象既是個體性的，也是社會性的。母親形象意義上的變遷反映了蘇聯社會的變化，反映了藝術形象與社會發展相結合的規律，即母親形象是被個體與蘇聯文化共同需要、共同營造的形象”。作者通過對母親形象演變史的勾畫與點染，充分說明了特定歷史文化語境中蘇聯社會主義現實主義藝術是如何發揮社會功能，又是如何在宗教話語與政治話語的雙重壓迫下呈現出藝術價值與現實意義的，這對于理解中國特定歷史文化語境中的母親形象可謂“他山之石”。

就中俄互照而言，作者比較觀照了葉賽寧與海子詩歌中理想美與自然美的統一，尤其是以革命木刻版畫為中介，細致考察了蘇聯木刻大師法復爾斯基與中國作家魯迅之間的藝術因緣。正是在對法復爾斯基版畫的收藏與評價中，魯迅表現出倡導現實主義藝術和影響大眾審美的深層目的，認識到“中國美術必須從外國借鑒技術，超越模仿的階段，走自主創作的民族美術之路，創作具有民族特色的美術作品”，由此，才真正開啟了中國木刻版畫和民族美術創作的金光大道。作者并不滿足于文獻資料的索引和引證，而是深入發掘世界革命潮流和現實主義思潮席卷之下中俄相遇的某種可能與深層肌理，正如作者最后所言，“魯迅與法復爾斯基的相遇，不僅是個人與個人的相遇，而且是中蘇兩國左翼文藝家的相遇，是革命的現實主義文藝精神的相遇。這種相遇的媒介，就是集中體現了革命思想、現實主義精神、大眾意識的現代木刻版畫”。這種“藝術相遇”的思路似乎也具有方法論的意義，啟示我們不妨以藝術為媒介建立跨民族、跨語言、跨學科、跨文化的比較藝術學和比較文學研究。

就語言而言，作者力求學理性與文學性的交融互滲，藝術精神與民族精神的相濡以沫，這集中表現在對克拉夫佐夫《最后的致禮》的詩意解讀上。《最后的致禮》是表現蘇聯衛國戰爭主題的經典油畫，是將俄羅斯民族傳統與現代藝術語言形式完美結合的新生代創作典范。作者以充滿詩意的細膩語言，精心描繪了這幅戰爭圖像的畫面、藝術構思及其所蘊含的民族特色、民族氣派與民族精神，讓人如見其畫，如臨其境。詩歌作品的援引，詩意語言的表述，使得這部學術著作平添了幾分詩性意味，這對于美學藝術研究來說無疑是十分契合且重要的。

在神秘與現實之間游走前行的俄蘇美學藝術，似乎是在暗示：“俄國就像一個巨大的文化鐘擺，一直搖擺在東西方之間，它有時是親近東方的，有時又是擺向西方的。也就是說，俄羅斯民族始終有一種文化上無歸屬感的困惑，或者說，在民族文化身份的定位上它一直面對一種艱難的選擇或取舍。”這部《神秘與現實：俄蘇美學藝術之思》，讓我們對既熟悉又陌生的俄國文化、俄羅斯民族性格以及俄蘇美學藝術有了較為全面深入的了解，同時也激發了我們在文化比較與美學互鑒中反觀自身的民族文化身份，思考近百年來中國美學藝術發展的貢獻與局限、經驗與教訓。

注釋：

［1］李一帥：《神秘與現實：俄蘇美學藝術之思》，中國文聯出版社，2021年版，本書所有引文均來源于此，不一一注明。