新媒體時代中國文化傳播的資源活用與方式變革

于小植

一、新媒體的優勢

眾所周知，達成傳播需要具備傳播者（spreader）、信息（message）、通道（channel）、接受者（receiver）等要素。其中，信息是傳播者為實現傳播意圖而編輯的材料，可以是聲音、文字、圖像等多種形式；通道是信息傳播的路徑，包括口耳相傳、紙媒傳播、新媒體傳播等。而影響傳播效果的因素包括：“傳播技術（語言的清晰度與說話技巧、文字描寫技巧、思維縝密性、手勢與表情自然逼真等）、態度（自信心、愛好、雙方的了解程度等）、知識（傳者與受者對內容的了解程度等）、社會系統（傳者與受者的社會地位等）以及文化（傳者與受者的文化背景）等。”［1］

“Winning heads and minds”（贏得大腦和思想）是學界公認的傳播目標。傳播表面上看是一個由傳播者到接受者的線性過程，然而傳播結束并不意味著傳播效果的達成。傳播效果受到傳播者和接受者雙方的年齡、身份、地位、性格、愛好、教育背景以及各自所處的社會環境等多重復雜因素的影響。傳播者根據自己的意愿編輯“信息”，接受者根據自己的意愿生產出該“信息”的意義。傳統媒體時代，有限信息通過媒介完成由傳播者到接受者的單向傳播；新媒體時代，全方位信息通過媒介實現由傳播者到接受者的實時交互傳播。由于人和媒介關系密切，傳統媒介被比喻為“人體的延伸”；時代的發展使媒介對人們生活的參與和控制日漸增強，媒介不僅影響人的行為，甚至左右人的思維和情感，因此，新型媒介被比喻為“人類神經系統的延伸”。在充斥著新型媒介的新媒體時代，我們需要改變內容決定形式、內容決定媒介的傳統思維方式，而意識到傳播媒介在逐漸影響甚至決定傳播內容。

科技的發展解除了溝通的地域障礙，人與人在世界范圍內的相互聯系變得無比便利，“地域的消失”使全球化在不知不覺中走入我們的生活。全球化的發生源于政治、經濟等領域的相互聯系的訴求，媒介作為全球化的工具在全世界范圍內推動著文化同質化和均質化的發生。“現代媒介承載著各種觀念、信息、文化、經驗、風格、技術在世界范圍內自由流動，它促使異域文化間碰撞、較量、溝通、磨合，最終產生了一個全球性的交流與聯絡、對話與溝通的網絡體系。”［2］

電視的出現標志著圖像化時代的到來，圖像化的知識信息由于呈現方式直觀，為調動受眾的感官系統、感性經驗提供了便利，同時降低了對受眾理性思維能力的要求。尼爾·波茲曼說：“每一種媒介都為思考、表達思想和抒發情感的方式提供了新的定位，從而創造出獨特的話語符號。”［3］人們意識到視覺符號語言具有功利化、世俗化等特點，在一定程度上會消解傳統文化的嚴肅性，導致人的膚淺，抵制和批判泛娛樂化的電視及網絡的聲音不絕于耳，然而抵制的聲音越響亮，越證明這種趨勢的不可逆轉。

媒介變革推動了社會變化，改變了社會結構和人的思維方式，馬基德·特拉尼安（Majid Tehranian）提出，世界通過“一種建立起的或自發涌現的信號（技術）和知識（文化）”［4］而象征性地聯結起來。有學者指出：“音樂播放器、在線數據、新聞流、臉書、智能手機、云計算和虛擬真實——這些都成為建構民族主義的電子高速通道。”［5］新型科技不在人類之外，而在人類之中，新型科技由人創造，其誕生后又對人具有引領和導向性作用，探討中國文化跨文化傳播的諸多問題需要對我們所處的新媒體時代以及與時代相應的新技術有所了解。

總的來看，新媒體在打破信息壟斷、實現信息解放、恢復信息的個體性和豐富性等方面有著巨大的貢獻。另外，新媒體的優勢還表現在以下方面：

其一，信息與其發生者之間的血肉聯系是革命性的。傳統媒體的信息采集是由傳媒機構通過記者等特殊人員的快速反應而完成的，信息采集完成后一般采用的是統一設計、逐層推進的中心化的傳播方式，信息采集者、傳播者與信息發生主體之間不具有內在關聯，信息采集者站在旁觀者的位置從外在視角出發完成信息采集。而新媒體所生產的信息往往是信息發生主體自身生產的，經常有著更加貼近的主觀視角，其信息的可信性、生動性、親切感是傳統媒體難以比擬的。

其二，信息生產的迅捷性也是革命性的。迅捷性被視為新聞類信息傳播的生命，由于傳統媒體采集信息往往是隨后奔赴的方式，因而會產生一定的滯后性，而新媒體的新聞類信息則更多的是即時性的，即使是旁觀者視角，也往往是現場遭遇的，因此比傳統媒體更加迅捷。

其三，信息接受者對信息的信賴感增強。新媒體為信息的多點上傳提供了便利，而多點上傳容易使信息達成多側面互補，進而有助于信息接受者了解信息的全貌，增強信息接受者與信息生產傳播者的連帶感，就信息接受者的接受心理而言，新媒體的出現會減輕接受者對信息的隔膜感甚至抵觸感，容易使信息接受者產生更強的信賴感和合作心理。

二、新媒體時代的文化傳播需要活用文化資源

在當下由新型媒介所主導的圖像化和視覺化的時代，視覺化的感官語言更容易滿足受眾的心理需求。中國文化傳播理應結合時代特征、活用文化資源、加大以視覺為主導的文化產品的開發力度，將中國文化打造成各國人民生活中經常接觸到的視覺形象，潛移默化地深入各國人民的日常生活。

一般來說，迄今為止的人類活動所創造的精神財富和物質財富的總和都可以被稱為文化資源。文化資源可以分為傳統文化資源和現代文化資源，廣泛顯現和分布于社會文化思想、生產技術、各種藝術形式、吃穿住行、風俗習慣等等之中。傳統文化資源具有以下幾類形態：“文獻形態，如古文、詩、詞、曲、賦、對聯、燈謎、射覆、酒令等；器物形態，如建筑園林、服裝、陳設、飾物等；藝術表演形態，如各類民族民間音樂、地方戲曲、舞蹈等；技能藝術形態，如刺繡、剪紙等工藝和一些頗具地方特色的烹調技能等；節慶活動形態，如春節、元宵、清明、端午、中秋、重陽以及婚嫁與壽慶、祭祀禮儀和在各民族日常生活中形成的一些習慣與處事方式等。”［6］站在現代社會發展的角度來看，“文化資源是一種以原生態存在、等待開發與利用、具有市場增值潛能的所有文化成果與形態。或者籠統地說，一切可以產業化的文化存在對象都可以被認定為是文化資源”［7］。

文化資源是文化傳播的先決條件。中國歷史悠久，擁有大量以自然或實物形態存在的物質文化資源、以文字或圖像形態存在的典籍文化資源、以實物或行為形態存在的風俗文化資源。文化傳播主要是對文化資源本身的傳播或將文化資源打造成新的文化產品后進行傳播，即將文化資源的文化價值轉變為市場價值，將文化資源轉化為文化力量。

出版以圖片為主的書籍和電子制品就是傳播以自然形態存在的中國物質文化以及以行為形態存在的中國風俗文化的重要途徑。以中國各大文化名山、故宮、天壇、長城等建筑為代表的物質文化，以及中秋節吃月餅賞月、端午節吃粽子賽龍舟、春節包餃子放鞭炮等中國風俗文化，都可以用圖片配合簡要傳播對象國本國文字說明的方式進行傳播，視覺化的呈現降低了理解的難度，使中國文化在不懂漢語的外國人的感官世界中，同樣是可知可感的。對于以文字形態存在的中國典籍文化，由于年代久遠和地域間隔，不易被外國人理解和接受，因此需要對其進行現代化闡釋，將其形象化，甚至圖像化。近年來，中國已經打造了不少優秀的文化節目，如《舌尖上的中國》《如果國寶會說話》《國家寶藏》等，這些文化傳播節目依靠新型媒介的視聽語言，將中國的飲食文化、傳統文化進行類娛樂化的處理，收到了很好的傳播效果。

文化傳播有產業性傳播和非產業性傳播兩種途徑，產業性傳播主要指新聞、廣播、電視、電影、文化藝術、文化信息、文化創意和設計、文化休閑娛樂、工藝美術等領域的文化產品的出口，是通過貿易流通和市場占有等方式達到文化傳播的目的，文化產業的市場占有率是文化力量的重要表征。聯合國教科文組織最新發布的《文化時代——第一張文化創意產業全球地圖》顯示：全球文化創意產業平均每年創造產值22.5億美元，占全球GDP的3%；文化創意產業的從業人員為2950萬，占全世界工作人口的1%；文化創意產業提供工作崗位數超過歐洲、日本、美國三地汽車產業工作崗位數總和。“文化產業具有文化的高度密集、經濟的高附加值、社會的高度關聯、生態的低能耗低污染等特征。”［8］以好萊塢電影為例，作為全球首屈一指的電影生產巨頭，好萊塢電影將美國的文化觀念與科技結合起來，通過電影鏡頭語言將西方文化價值觀進行全球輸出，通過產業化運作，在全球電影市場上占據了重要份額。中國“花木蘭”的故事，經過好萊塢的改編，敘事的焦點不再是花木蘭“替父從軍”的“孝道”，而是自由、獨立、男女平等的現代價值觀念，好萊塢出品的《花木蘭》動畫片不僅將一個勇敢中國女孩形象傳播到了世界各地，也把中國的長城、宮殿、古戰場等景觀帶入了各國觀眾的視野，更是創造了全美首映3天2300萬美元的票房記錄。 2000年以來，日本動漫產業的平均年銷售額達2000億日元，已經成為日本經濟的三大支柱產業之一。加上動漫衍生品的銷售收入，廣義的動漫產業在日本GDP中的比例平均在6%以上。［9］可見，文化產業既可以產生巨大的經濟效益，解決就業，也可以以文化產品為載體傳播價值觀念，樹立國家形象，因此，長期以來，美國、日本、韓國等發達國家都十分重視文化產業的發展。

中國文化資源豐富，只要加以開發和創造性轉化，就可以衍生出優秀的文化產品。例如，中國廣西壯族的民間廣泛流傳著歌仙劉三姐的故事，故事既能體現當地的民風民俗，又飽含著民間智慧、民間情感和民間情趣。張藝謀導演率領的團隊將民間故事與現代燈光技術、煙霧技術結合起來，打造了如夢如幻的全球最大山水實景劇《印象·劉三姐》，該演出的舞臺背景是1.654平方公里水域和12座著名山峰，共600多名演職人員參加演出，演出融經典山水、山歌、漁火等元素為一體，效果震撼。從2004年3月首演至2018年2月，《印象·劉三姐》在陽朔公演了6000余場，1500余萬海內外觀眾觀看了演出，不僅創造了巨大的經濟效益，也增加了中國文化的國際影響力，堪稱活用中國文化資源的典范。《叮咯嚨咚嗆》是中國中央電視臺活用京劇這一文化資源打造的一檔優秀的電視節目。該節目將中國京劇的魅力與明星效應相結合，以外國明星學京劇的方式吸引海內外觀眾，是對中國傳統戲曲文化的現代性轉化，擴大了中國文化的影響力。

紀錄片《舌尖上的中國》同樣是活用文化資源進行中國文化傳播的經典范例，這檔節目不僅在國內收視率高，在海外的反響也很好，平均收視率達0.5%，第4集《時間的味道》收視率更是達到了0.55%，超過了所有同時段的電視劇收視率，與BBC紀錄片的收視率不相上下。《舌尖上的中國》以圖像化的方式呈現中國人制作中國美食的過程，既宣傳了中國的美食文化，也反映了中國人的生活狀態和文化心態，可以使外國人感受到中國人勤勞質樸的品質，以及天人合一的中國思想觀念。“紀錄片從美食角度切入，可以消除其他國家的文化戒備心理，降低文化敏感性和排他性”［10］，使中國文化容易獲得世界各國人民的認同和接受。

2011年，《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》中指出：“要全面認識祖國傳統文化，取其精華、去其糟粕，古為今用、推陳出新，堅持保護利用、普及弘揚并重，加強對優秀傳統文化思想價值的挖掘和闡發，維護民族文化基本元素，使優秀傳統文化成為新時代鼓舞人民前進的精神力量。”［11］活用中國文化資源、打造優秀文化產品不僅能夠凝聚中國人的精神，成為鼓舞中國人民前進的精神力量，也有助于消解外國人面對中國文化時產生的文化焦慮，有助于使其潛移默化地接受中國。新媒體的普及和發展給文化傳播帶來了許多革命性的影響，中國文化的跨文化傳播，需要結合新媒體時代的特征，對中國文化資源進行圖像化、形象化的處理。如果把中國文化資源比喻為“道”，把文化產品比喻為“器”，我們要做的首先是對中國文化資源進行梳理和萃取，然后再利用新媒體的技術優勢對其進行再創造，融“道”于“器”、變“道”為“器”。

三、新媒體時代文化傳播方式的變革

“碎片化”和“大眾化”是新媒體時代兩大社會傳播語境主要特征。20世紀80年代，后現代主義研究者提出“后現代文化視野中真實的實在轉化為各種影像：時間碎化為一系列永恒的當下片段”［12］。“碎片化”概念進入人們的視野。20世紀90年代，“碎片化”概念被社會學、廣告學等多個領域廣泛提及。“碎片化”概念主要描述的是社會碎片化，當下社會處于傳統社會向現代社會漫長轉型的后期，特點是傳統的社會體系、社會結構、社會觀念由“統一”轉為“差異”和“分歧”，社會各階層的生活方式、話語方式、審美取向、價值觀念、消費方式的“差異”和“分歧”日漸增大，產生了差異化族群和差異化訴求，因而整個社會逐漸由“整體的”變成“碎片的”，“碎片化”成為主要的社會傳播語境特征。

“碎片化”的傳播語境特征意味著任何人都無法做出能讓所有受眾都滿意的電視節目或報紙，面對不同受眾群體的不同信息需求，傳統的傳播方式早已捉襟見肘，包羅萬象的傳播內容、多元化的媒介形式應運而生：分類越來越細的電視頻道不斷開播，定位特定人群的電視節目也逐漸增多；報紙的編輯記者越來越多地開始考慮“讀者關心什么”；各種手機軟件、小程序層出不窮。微信、微博、抖音、B站等網絡媒體取代了電視、報刊、書籍成為受眾了解信息的主要渠道。無數事實和數據表明，以網絡為代表的新媒體的發展遠超過其他媒體，多種媒體并存是新媒體時代傳播方式變革的直接表現。物質消費的“碎片化”表現在產品消費方面，而精神消費的“碎片化”正是來源于“碎片化”的媒介接觸。

中國文化傳播策略的制定需要遵循時代特征和時代的發展規律，面對具有現代性的社會傳播語境，傳播需要完成由規模型、大一統的傳播方式向新型傳播方式的轉型。在跨文化傳播中，接受對象差別較大，國別、地域、性別、年齡、母語的語種語系、宗教信仰、價值觀念、社會身份、生活方式、審美取向，都有所不同，他們形成了差異化的群落，對中國文化具有差異化的認知訴求和態度意識。即使由于處于同一年齡、相同收入、同樣的教育水平的目標受眾人群，由于國別、經歷、文化、宗教、民俗、態度觀念、生活方式、意識形態不同，對于傳播內容的選擇和接受度也有所不同。長久以來，我們采用的是不對國別、性別、年齡等因素加以細化而進行中國文化系統化推廣的“泛眾傳播”的方式，這種傳播方式顯然已經無法覆蓋和適應當下“差異化”和“碎片化”的時代語境特征。為了滿足不同接受者的不同需求，我們需要選擇符合當下新媒體時代文化特征的手段和符合文化接受心理的方式，將整個傳播系統的傳播潛力最大化，變單一傳播壟斷為多樣化傳播并存，變“泛眾傳播”為“分眾傳播”，即在跨文化傳播過程中采用分國別、分系統、分類型、分層次、分媒介、分渠道的傳播方式，根據受眾群體決定傳播內容和傳播策略。

“大眾化”是新媒體時代的另一個主要的社會傳播語境特征。在跨文化傳播中，要實現更加廣泛意義上的文化傳播，就不能把傳播對象局限于系統的中文和中國文化學習者，而是要面向大眾，并發揮大眾文化的作用。“大眾文化是以大眾傳播媒介傳輸、按市場規律運作、旨在使大量市民獲得感官娛樂的日常文化形態，包括通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等。”［13］長久以來，提到中國文化的跨文化傳播，我們的思維定式是傳播國粹等傳統文化，忽視了大眾文化以及作為溝通交流介質的大眾傳媒在民間交往過程中的獨特性及其背后的經濟效益。實際上，大眾文化更加符合大眾的審美需求，具有輕松和易接受的特點，它的范圍之廣、內容之豐富是其他文化形態不能比擬的，面對海外普通受眾，可以以大眾文化作為主要傳播內容。

日本的動漫、韓國的偶像劇就是日本文化、韓國文化成功輸出的典范，動漫和偶像劇極大激發了各國人民對日本和韓國的興趣，刺激了旅游業和零售業，帶動了GDP增長。從現實的情況看，中國大眾文化的跨文化傳播不僅已然形成了規模，而且潛力巨大。以大眾文化形態的典型代表網絡小說為例，它誕生于互聯網時代，由于每個人都可以自由寫作、自由發表，因此網絡小說風格自由、形式多樣。又由于網絡閱讀便利，閱讀成本低，因此讀者眾多。讀者閱讀后可以利用網絡平臺與作者互動，闡發自己的閱讀感受，讀者的及時反饋又能夠對作者產生激勵作用，作者、讀者、網絡三者形成了一個永遠處于運動中的具有強大生命力和發展前景的環形結構。

2014年12月22日，RWX（任我行）（中文名賴靜平，1986年生）創辦了Wuxiaworld網站，該網站運營于北美地區，是目前為止美國最大的中文網絡小說翻譯網站。Wuxiaworld網站發布的主要內容是翻譯成英語的中國網絡武俠小說，網站創辦后迅速吸引了大量西方民眾的關注，目前，Wuxiaworld的網站流量全球綜合排名在1500名左右，日均頁面訪問量近400萬次。“網站讀者分布廣泛，來自全球100多個國家和地區，人數排前5位的國家依次為美國、菲律賓、加拿大、印尼和英國，其中北美讀者約占總數的三分之一。”［14］國外的網站上，中國網絡文學之所以能吸引大批異文化群體的關注，在海外能擁有龐大的受眾群體，主要原因首先在于網絡小說往往架空歷史，因此異文化受眾即使沒有中國文化的背景知識也不影響閱讀體驗；其次是緣于中國網絡小說在快銷文化環境下所具備的異域美學特質。

在中國文化跨文化傳播的過程中，我們有必要深入了解海外受眾的接受需求。由于文化背景的差異，中國人和外國人所喜愛的文化產品也存在差異，因此不能以中國人的喜好作為文化傳播的依據。例如，從Wuxiaworld 網站的點擊量判斷，題材受歡迎度由高至低排列依次為：玄幻、武俠、仙俠、推理、科幻、都市言情題材的作品。而根據中國國內兩大網絡小說連載平臺17K小說網和起點中文網的綜合數據顯示，在中國本土，網絡小說點擊量由高至低排列依次為：都市言情、仙俠、玄幻、科幻、歷史題材的作品。通過中外兩組數據的對比，可以看出，在中國網絡小說的眾多題材中，國際社會更加青睞帶有玄幻、奇幻、武俠元素的作品，而中國國內讀者比較喜歡都市言情類的小說，因此在文化傳播內容的選擇上，需要充分考慮國外市場的需求。

但是，中國網絡文學的跨文化傳播也存在巨大的問題。不同于傳統主流文化的生成方式，中國網絡文學的發展沿襲自下而上的路徑，自由的土壤使這樣的藝術形式受眾群體龐大，但由于參與無“門檻”，在創造和傳播的過程中，極易呈現低俗化、淺薄化的傾向。一方面，從建構中國國家形象的長遠角度來看，我們希望國際社會可以了解一個文化根基深厚、內涵豐富的中國，因此我們希望海外受眾眾多的中國網絡文學作品具有更高的文化品位；另一方面，有調查顯示，高品位的文化產品受眾數量很少，這是中國文化跨文化傳播中面臨的難題，因此我們需要在重視民間力量、重視個體力量、鼓勵多點傳播的同時，引導網絡文學作品朝著品位與趣味兼備的方向發展。

電視劇同樣是迎合大眾的文化產品。1980年，第一部中日合拍的電視劇《望鄉之星》在中國和日本兩地同時播出，開啟了中國電視劇跨文化傳播的浪潮。中國電視劇走向市場化之后，海外主流媒體多次購買中國電視劇的海外播出版權，經濟效益可觀。近十年來，中國電視劇年均出口7000余集，年均經濟效益2000余萬美元。2012年，《甄嬛傳》先在國內熱播，隨后出口國外，曾在馬來西亞、新加坡、韓國、日本等國相繼播出，美國傳播公司在中國版本的基礎上，將原作剪輯為6集播放，在北美地區引起了收視狂潮。國家廣播電視總局的統計數據顯示，2017年，中國電影海外票房和銷售收入為42.53億元，同比增長11.19%，可見，影視劇作為大眾文化的一種重要形態，海外受眾群體龐大。

長期以來，中國的國禮以瓷器、繪畫、書法、絲綢等藝術品為主要內容，習近平主席在2014年7月進行拉美之行時，把趙寶剛執導的《北京青年》《老有所依》和滕華濤執導的《失戀三十三天》等DVD光盤首次作為國禮贈送給了阿根廷朋友，希望這些現實題材的影視劇可以使外國友人增加對當代中國的了解。2013年3月，習近平主席在坦桑尼亞進行國事訪問的演講中提及《媳婦的美好時代》在坦桑尼亞的熱播增進了坦桑尼亞人民對中國人民日常生活的了解。總的來看，隨著中國的影視劇等文化產品產業化、商品化程度的提高，其在中國文化跨文化傳播中的作用和影響也日益重要。

跨文化傳播，應“綜合運用各種渠道、手段向‘文化他者’有效傳播國家政治制度、價值觀以及文化，構造國內和國際文化認同的能力”［15］。描述普通人生活狀態的大眾文化產品因其“陷溺人群”的特點而對于海外受眾而言具有天然的心理接近性，因而更容易贏得海外受眾的認同。以大眾文化產品為載體的文化傳播與媒體宣傳報道的不同之處是，大眾文化產品的話語體系屬于重大國家議題的平民化敘述，以平民視角為切入點，反映社會問題與價值觀念，將普通人的命運與國家整體發展相結合，代入感更強，更加形象、生動、感人。新媒體時代，中國文化的跨文化傳播應重視大眾文化以及作為溝通交流介質的大眾傳媒在文化傳播過程中的巨大作用，使中國文化在更廣泛的范圍內發揮更大的影響力。

注釋：

［1］顧明遠主編：《中國教育大百科全書》第2卷，上海教育出版社，2012年版，第776頁。

［2］李勇：《電子媒介·時空壓縮·文化生產》，《北方論叢》2007年第4期。

［3］〔美〕尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社，2011年版，第9-10頁。

［4］Tehranian, Majid. “Is Comparative Communication Theory Possible/Desirable?”Communication Theory1(1991). 57.

［5］［15］單波、劉欣雅主編：《國家形象與跨文化傳播》，社會科學文獻出版社，2017年版，第9頁，第90頁。

［6］錢光培：《傳統文化資源的形態與開發》，《人民論壇》2005年第5期。

［7］尹明明：《傳統文化資源的創新性開發利用》，《江西社會科學》2015年第11期。

［8］李孝敏：《“一帶一路”背景下我國文化產業拓展探析》，《求實》2016年第7期。

［9］世界對外文化交流中心：《世界文化產業創意中心：日本動漫何以傲視全球》，http://www.sohu.com/a/110728197_457646，2016-08-16。

［10］于小植：《關于“中國文化走出去”戰略的幾點思考》，《中國經濟時報》2016年3月28日。

［11］《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》，http://news.xinhuanet.com/politics/2011-10/25/c_122197737.htm，2011-10-25。

［12］〔英〕邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2005年版，第7頁。

［13］王一川：《新編美學教程》，復旦大學出版社，2007年版，第212頁。

［14］羅立：《中國IP引領泛娛樂粉絲經濟》，http://news.xinhuanet.com/itown/2016-12/29/c_135941784.htm。