《四海》何以破局無果

高 桐

韓寒導演的電影《四海》于2022年春節期間上映。一經上映，差評如潮，豆瓣評分5.5分，《四海》成為韓寒從影以來分數最低、口碑最差的作品，票房也僅有4.81億元。韓寒之前共執導過三部電影，其中兩部是公路電影，《四海》是他執導的第三部以公路、旅行為題材的電影作品。那么，一位具有豐富公路類型電影執導經驗的導演再次拍攝其駕輕就熟的題材，怎么會交出一份不及格的答卷呢？

一、《四海》是否為韓寒的意欲破局之作？

《四海》是韓寒拍攝的一部公路電影。何謂公路電影？就概念而言，學界對公路類型電影雖尚未有統一的認定，但對此類電影敘事共性的認知則相對明晰。如邵培仁、方玲玲認為：“以公路作為基本空間背景的電影，又稱之為公路電影，通常以逃亡、流浪或尋找為主題，反映主人公對人生的懷疑或者對自由的向往，從而顯現出現代社會中人與地理、人與人之間的復雜關系和內心世界。”［1］李彬則認為公路電影應界定為“以旅程和道路為敘事載體，以主人公路上的遭遇和人物內心的轉變來推動劇情發展，表現人們疏離、孤獨、尋找、溝通、反叛等內容的類型電影”［2］。伍德與杰森在《100部公路電影》一書指出：公路電影通常指的是一個或多個主人公上路去尋求冒險、救贖、逃離社會壓制或逃避法律制裁的電影。［3］上述所舉三個定義對公路類型電影概念雖描述不同，但其共通點都指出了“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求與轉變”等是公路類型電影必備的元素。“道路”是其敘事展開的背景與載體；“遭遇”是其敘事展現的人物基本境況；“人物在旅途中的追求與轉變”是其敘事目的與其導引的情節流動的走向。

因而，“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求與轉變”既是公路類型電影類型特征，亦是該類型的類型常規。所謂類型常規，“是界定各個類型及其次類型的具體背景、角色、事件和價值……類型常規是一種創作限制，它講求在一個障礙圈內獲得自由。”［4］在公路類型電影中，創作者無論對主人公展開怎樣的設計，主人公終究要借助一種交通工具踏上一條道路，并在這條道路上經歷各類事件，最終抵達或沒有抵達預期終點。公路類型電影“道路”與“旅程”概念的存在，從根本上規定著此類型作品的敘事結構框架。在這樣的結構框架中，通常主人公會第一時間就出現在道路上，其故事情節的展開、敘事沖突的設置，人物的追求與轉變大多在公路旅行中完成；敘事情節也相對集中，不宜盤根錯節；而且，情節展開多是呈線性時間線索。這些隨著公路類型電影的誕生與成熟成為該類型電影約定成俗的規則。如羅伯·雷恩導演的《伴我同行》、大衛·林奇導演的《史崔特先生的故事》等傳統公路類型電影，就嚴格地遵循這一類型片的相關規則。韓寒從影以來喜歡拍公路類型片，他也是中國較早拍攝公路電影的導演，他的《乘風破浪》《飛馳人生》，基本符合公路類型片的常規，都取得了票房破10億元的較好成績。

那么，韓寒為什么在《四海》遭遇了“滑鐵盧”？就公路類型片而言，《四海》中最核心，亦是直接改變人物命運走向的事件是吳仁耀（劉昊然飾演）與周歡頌（劉浩存飾演）因還債踏上前往廣州的旅程。在這段旅程中，他們各自經歷生活磨練、貧窮挫折，并試圖通過努力，完成對自由與獨立的追求。以公路類型電影的規則觀照作品，“廣州之旅”是公路類型電影規則中的“道路”要素；“生活磨難與貧窮挫折”是“遭遇”要素；“對自由與獨立的追求”則屬于“人物的追求與轉變”部分。無疑，《四海》是一部符合公路電影類型特征的作品，電影的宣傳者與受眾接受也將之視為公路片電影。但《四海》又有許多表現與公路片電影逆向而行，比如，主人公被迫踏上旅程情節的時間設置明顯晚于傳統公路類型電影第一時間在路上的規則；敘事情節呈多線展開，并不集中；時間線索也不明晰流暢，兩位主人公的經歷多采用交叉與平行蒙太奇手段，并集中放置在旅途的地理終點。對于有著拍攝公路電影豐富經驗且已有成功之作的導演來說，如此反類型處理似乎有些不可思議，但就韓寒個人一向的風格與秉性而言，卻又有著可講通之處。韓寒是一個不肯守舊（規則）、敢于創新的人，文學創作如此，現實中成為網民的敢冒天下之大不韙的意見領袖如此，拍電影也是如此。拍攝公路類型電影，他敢于去嘗試，嘗試本身就是對自己的突破；但一旦嘗試過了并取得了成功，他就存有了突破自己、突破熟稔于心的類型電影規則的“野心”，他要“破局”，于是有了《四海》的反常規演繹。所以，我們有理由將《四海》看作韓寒的破局之作。

問題在于，“破局”并不成功。

二、《四海》破局不成原因之一

先從電影技術層面去分析《四海》何以破局不成的原因。

1.“各自為戰”的序列摧毀整體敘事

序列，是當代美國電影劇作理論家羅伯特·麥基在對電影劇本結構進行劃分時強調的結構概念。不同劇本理論體系中也有其他詞語描述相關概念，雖然這些詞語背后的概念邊界不同，但它們共同意指劇本故事中的一個特定的結構部分。羅伯特·麥基對這一特定部分冠以“序列”之名，其描述為：“序列是一系列的場景，一般兩到五個，每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最后達到頂峰。”［5］羅伯特·麥基用節拍、場景、序列、幕等概念表述一部劇本的結構。從沖突角度出發，節拍是最小單位，關涉角色行為，一個或多個角色在特定場地內的系列行為（節拍）構成場景。角色行為往往是合目的性的，但單一場地內的一場戲有時難以涵蓋角色目的達成過程，角色目的的完成往往需要多個場景來表述，于是由多個場景構成的序列概念呼之欲出。在明晰序列概念時，不可忽略的是整體序列與構成整體序列的內部結構的場景之間的關系。“場景導致較小而又意義重大的變化。而一個序列中的終極場景則必須實施更為強勁、并具有決定性的改變。”［6］上述表述雖未明確指出序列與構成該序列的場景之間的關系，但不難看出，序列與構成該序列場景之間存在一種沖突層面的遞進關系，且此關系建立在視角角色的同一目的基礎上。倘若某一場景內角色目的或其所處沖突有異于當前序列，那么這一場景要么構成上一序列，要么獨立構成序列。這就好比人體器官，如果心臟是一個“序列”，那么左心房和右心房則是構成其序列的“場景”，它們共同的目的是造血。但如果一個“場景”的目的是消化，比如胃黏膜，那胃黏膜這一“場景”就屬于胃這一“序列”。綜上所述，劇本故事中的序列是故事的結構之一，是表述故事中某一段落的概念，這一段落由多場景在統一角色目的下形成，旨在集中呈現一個關涉沖突的子事件高峰。一部電影便是由這樣的多個序列組成，這一個一個的序列在電影整體的統一目的下遞次呈現，展開著波瀾壯闊或曲折多變的電影故事。

以此反觀電影《四海》，《四海》的前半段落展開著若干系列——吳仁騰（沈騰飾演）因翻譯工作登島，并與兒子吳仁耀在島上相見。吳仁騰在完成工作的過程中關照兒子，嘗試重塑父親形象，這是序列之一，可取名“父子情深”；吳仁耀加入周歡歌（尹正飾演）摩托車隊，并與另一隊展開摩托車比賽，這是另一序列，可取名“摩托車賽”；吳仁耀奶奶（吳彥姝飾演）患老年癡呆，最終坐面包車離島，這是再一序列，取名“奶奶的歸宿”。可見，電影《四海》中序列概念是清晰的，很多序列的設計既有趣又具藝術性。但是序列并不是完整的故事，只是其中部分內容。故事是在序列與序列的組合中實現表述的。那么序列之間該以怎樣的邏輯進行組合以形成故事完整與合理的表述？在這個問題上《四海》給出了錯誤答案。一般序列組合邏輯應符合整體故事沖突設計邏輯，從故事沖突設計角度說，電影《四海》的故事沖突設計基本屬于“經典設計”，“經典設計是指圍繞一個主人公構建的故事，主人公為了追求自己的欲望，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，通過連續的時間、在一個連貫而具有因果關系的虛構現實里，到達一個相對絕對、而變化不可碾轉的閉合式結局。”［7］這種故事沖突設計，要求作品序列的構建與發展應以主人公連貫的行為目的與欲望指向為邏輯，并在這樣的欲望指向中，實現沖突的螺旋上升。《四海》主要故事沖突是展現吳仁耀與周歡頌這對年輕人在對愛情、理想的憧憬與追求中，遭遇來自社會“反抗”的種種磨難，前半段意在對主人公相關背景的交代，可視為“經典設計”。但《四海》沖突設計雖然屬于“經典設計”，但其序列的構建卻缺失圍繞角色行為目的與欲望指向的連貫性與因果關聯性。作品里無論是“父子情深”，還是“摩托車賽”，或是“奶奶的歸宿”，這些在影片前半段集中展現的序列，從影片整體的角色目的及欲望層面來看并不連貫，也無因果關系。諸“序列”形成各自為戰的局面。倘若刪除與父親和奶奶毫無關聯的“摩托車賽”序列，整體故事發展不會受到影響；即便刪除“奶奶的歸宿”序列，“父子情深”與“摩托車賽”序列也可獨立存在。亞里士多德早在數千年前就指出：“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會起顯著的差異。那么，它就不是這個整體的一部分。”［8］

“各自為戰”序列所呈現的敘事問題集中在電影前半段，它客觀地導致了公路類型電影第一時間“主人公踏上旅程”這一敘事常規，倘若這是創作者反類型創作的有意為之，這一反類型手段的嘗試是不成功的；退一步說，即便是導演想在獨立序列中強調某種風格（如增加沈騰出場戲份，以強調喜劇風格），但這從根本上與敘事常識相違背的序列（事件）增加與組合方式，在電影開篇50分鐘內便預示出了作品的失敗。

2. 刻意追求風格導致“對白”功能失衡

在以文字為表述手段的文學作品中，從視聽形式層面突破敘事似乎是不成立的議題，因為，敘事限制的突破若借助于形式，應是敘事形式而不是視聽形式的變革。但在電影領域，有關視聽的敘事功能研究已達成共識，即視聽形式改變對于電影敘事效應的影響是毋庸置疑的。“對白”，作為電影整體聽覺的部分，若對其進行有別于電影敘事整體要求的風格化處理，亦可視為對類型電影敘事常規限制的挑戰，韓寒在《四海》中就做了這樣的挑戰。

但是過于突出“對白”的風格化傾向，不惜脫離“對白”背后的敘事角色行為動機，不僅無法使作品突破類型電影敘事常規限制，更會使所謂的風格化“對白”成為整部作品的“畸形”。這一判定成立的原因在于“對白”本體的二元屬性。“對白”，既是作品中聽覺的形式部分，又是敘事內容中角色行為的構成。聽覺形式屬性與敘事內容屬性是“對白”的二元屬性。二元共在所形成的力量場穩定，確保“對白”在劇情電影中發揮有效功能。那么，一部劇情電影作品如何實現“對白”的二元共在？顯而易見，在“對白”的聽覺形式屬性與敘事內容屬性——符合所塑造的角色需求，后者是主導屬性，前者只有與后者相一致，才能保證“對白”力量場的穩定。因為劇情演繹是通過角色的行為展開的，人的行為本身（交流）必然包含動機與目的，動機目的中又必然含有情感與情緒。因而“無論是內心想的、嘴上說的，屬于內在思想或對世界說的話，所有言辭均是內在行動的外在實現。所有說話都是回應需求，帶著目的，實施行動。言辭無論多模糊或多輕飄，沒有角色會無緣無故跟別人甚至自己說話。所以，在角色每句臺詞之下，作者都必須創造出一種欲望、意向和行動。”［9］“對白”的邏輯是行為目的的邏輯，行為目的邏輯又被統領在敘事邏輯中，這一完整的創作邏輯在本質上決定了“對白”中“敘事”屬性相較于“形式”屬性的優先性。進而言之，任何在作品中將對白的“形式”優先于“敘事”的創作訴求，將“對白”風格凌駕于角色動機的創作手段，都會造成“對白”本身的力量場失衡，體現為角色的錯誤言辭。《四海》便出現了這一創作錯誤。

《四海》的部分臺詞具有明顯的與電影整體敘事要求及角色行為動機不甚相符的文學化風格傾向，對從作家轉變為導演的韓寒來說，對電影文本文學化的癡迷有情可原，但過于突出文學化而使以遵循日常生活語言邏輯的電影臺詞出離語言環境與角色身份，便使得由二元屬性共構的對白力量場產生失衡。比如在吳仁騰送兒子吳仁耀手表橋段中的部分對白：“這表啊！對我也很重要。戴了這么多年了，我記得很清楚。當時，要么是你媽送的，要么就是你媽之后我認識的那個女朋友送的，要么就是之前那個。”這句對白若單獨摘出，不但沒有問題且極具技巧性，如其中將“記得很清楚”與“要么……要么……要么……”并置，營造出反諷的喜劇效果，但不能忽略的，是這一橋段中父親的行為目的：通過“手表傳承”表達對兒子成為男子漢的期許。這樣看來，上述對白不僅與角色目的無關，甚至在某種程度上降低了父親的品格，而使其話語喪失了對兒子的說服力，進而導致了與父親行為目的自相矛盾。再如吳仁耀與奶奶告別這一橋段，吳仁耀讓劉大爺在抵達目的后發照片給自己，劉大爺回應對白如下：“我年輕的時候，闖蕩四海；年紀大了，四海為家。”單從語句層面看，該臺詞對仗工整，其中將年輕時與年長后對“四海”概念的理解簡潔道出，可謂一句文學性較強臺詞，但在其具體語境中考察會發現，該對白與吳仁耀話語之間不存在對話邏輯，其風格也與整個段落格格不入。

3. 非“必要情節”風格化破壞敘事統一性

羅伯特·麥基說：“一個故事，即使在表達混亂的時候，也必須是統一的。無論出自什么樣的情節，下面這個句子都應該是合乎邏輯的：‘因為激勵事件，高潮必須發生。’”［10］在這一論述中，事件編排與情節選取的目的性被強調出來。戲劇目的存在，敘事統一性才得以存在。目的起于激勵事件產生，即人物生活被徹底打破平衡的一刻，追求生活平衡的目的會演繹出激勵故事情節乃至形成故事的高潮，這其中孕育的因果關系是故事敘述的核心邏輯，情節的編排必須為此邏輯服務才能構建“‘故事脊椎’，即主人公想要恢復生活平衡的深層欲望”［11］。任何違背核心邏輯或脫離邏輯的情節，都不應被構建在故事敘述中。當然，一部電影在“統一性”基礎上，還應有“多樣性”，但“多樣性”務必是建立在統一性基礎上的多樣性。“多樣性”的情節應是一種不違背目的核心邏輯，又從其他角度支撐主人公恢復生活平衡行為的支撐情節。由此我們可將情節分為兩類：其一，直接表述主人公恢復生活平衡的，符合敘事統一性的“必要情節”；其二，從側面支撐表述主人公恢復生活平衡的，滿足敘事多樣性的“支撐情節”。

“必要情節”與“支撐情節”的關系在一部電影中的處理是很重要的。若將“必要情節”視為一棵樹，太陽高度角變化形成的樹影視為“支撐情節”，太陽高度角的大與小所導致的樹影模糊與否決定著此樹或此影能否被觀樹者看到。也就是說，電影中導演設置（如同太陽高度角變化）的“支撐情節”與“必要情節”之間的角度與距離因素決定著“支撐情節”能否令觀眾可意識到它的“支撐”作用。上述論斷不僅指出敘事過程中各情節之間角度與距離等因素的存在，更關乎敘事節奏問題，即“必要情節”與“支撐情節”所占篇幅比例問題。一般來說，“支撐情節”偏離“必要情節”的角度和距離應與“支撐情節”在故事中所占篇幅之間成反比。也就是說，“支撐情節”相對“必要情節”的角度越大，距離越遠，所占篇幅就應越短，反之亦然。關于“支撐情節”與“必要情節”之間的關系，亞里士多德在《詩學》中也有提及：“所謂‘穿插式’，指的是那種場與場之間的繼承不是按可然或必然的原則連接起來的情節。拙劣的詩人寫出此類作品是因為本身的功力問題，而優秀的詩人寫出此類作品則是為了照顧演員的需要。由于為比賽而寫戲，他們把情節拉得很長，使其超出了本身的負荷能力。”［12］所謂“穿插式”情節指的便是相對于“必要情節”的大角度、遠距離“支撐情節”，它們雖被編排進故事，卻并沒有建構起與“必要情節”的有機聯系。在這樣的前提下，此類情節若被故意延長則會導致敘事失控，亞里士多德對此持批判態度。

在《四海》中，創作者時常為遠離“必要情節”的“支撐情節”濃妝艷抹，這大概也是韓寒對類型電影敘事破局的一種做法。比如電影后半段，情侶吳仁耀與周歡頌因逼債被迫來到廣州，在廣州兩人因生活貧苦不得不暫時分別，各謀生路，此階段核心情節是男女主人公能否在新城市立足并繼續彼此之間的愛情，即能否經過努力恢復夢想中生活秩序的平衡。在這一段落中，前一段落的迫使主人公走上路途的逼債線索已不再是主要線索。倘若這是一部講述主人公能否還債的故事，那么此階段的故事高潮情節應該關涉逼債線索。但《四海》此階段的故事高潮是講述兩位主人公因互相想送對方禮物而一個喪命，另一個險些喪命，這一相關年輕人的愛情及其雙方都為之努力的情節沖突是本階段的“必要情節”。逼債情節退之為“必要情節”的“支撐情節”，而與逼債事件關系不大或僅與逼債事件的某些因素如逼債者有關聯的事件，就更不宜多加渲染了。然而，電影中有這樣一段：調查吳仁耀危險駕駛的警察（李易峰飾演）在警局邊叫了一輛網約車，駕車人恰巧是吳仁耀與周歡頌的逼債者。結果，警察與逼債者因為是否過馬路問題爭執不下。警察希望逼債者開車調轉方向接自己，逼債者嫌調轉方向遠，便說道路中間是雙黃線無法調轉。于是兩人中一位在車里抽煙，一位在路邊抽煙，硬是從白天僵持到夜晚。這一情節雖有明顯的韓寒式幽默，也能見出導演似乎要與上半段電影呈現的喜劇性相照應的意圖，但該情節與主線情節的關聯極為薄弱。該情節作為“支撐情節”，相對吳仁耀與周歡頌關系沖突的“必要情節”角度過大、距離過遠，其篇幅理應縮短，但導演卻有意將這段“支撐情節”擴展且風格化，最終導致該段落敘事節奏混亂，觀眾對“必要情節”及核心沖突懸念的感知大大削弱，敘事統一性也被大幅破壞。

上述三個方面，是《四海》創作者為突破類型電影敘事常規限制采用的并不適宜的破局之舉，這些電影藝術手段的錯誤運用導致這部電影成為眾矢之的。

三、《四海》破局不成原因之二

對《四海》的破局不成，還可以考察與受眾相關的原因。

首先，電影主創者的“80后”創作情懷及敘事訴求與當下受眾主體審美接受體驗存有落差。韓寒是“80后”作家的代表人物，“80后”作家寫作的突出特點是以自己青春體驗抒寫青春生活。而他們的青春不同于“50后”“60后”作家充滿革命激情的可以宏大敘事的青春；也不同于“70后”作家在社會經濟轉型中敘寫迷惘、困惑進而跟上時代步伐奮進的青春。“80后”作家亮相于新世紀開啟后10年之間，此時，社會轉型的陣痛已經過去，市場經濟推進下的新的社會秩序逐漸形成，新的社會秩序不同于計劃經濟時期，計劃經濟下的人的工作、住房、醫療等問題由國家統籌安排已全方位成為過去式，人與社會之間在計劃經濟下難以出現的矛盾凸顯出來，青年一代從上學起就要為以后能否在社會立足而籌劃，走上社會后能否為社會所接納并成就一番事業更是他們面臨的人生難題。所以，“80后”作家的青春書寫，擺脫了“70后”作家因社會轉型陣痛的迷惘與困惑，他們作為第一代“獨生子女”在家庭“密集”關切下更關注自身的獨立性，關注社會對他們的認可與接納，在文學虛構的世界里，往往喜歡將自己內心的渴望與對社會的“想象”認知加以形象化呈現，這正如祁春風所指出：“‘80后’對自我認同的敘事隱含著兩個基本特征。其一，對于激烈心理沖突的真實呈現……‘80后’作家在創作中特別關注自我的‘身份’問題，是在特定歷史條件下‘界定自己’的迫切需要，他們的敘事作品“追蹤著他們的命運……；其二，以文學的方式對抗歷史，即后現代社會及其文化的來臨。‘80后’對于自我認同的敘事并非‘歷史虛無主義’，而是一定程度上體現了個體生命在遭遇社會歷史碾壓時的反抗精神。”［13］作為“80后”作家代表人物的韓寒，在《四海》中雖然意欲突破自己，但骨子里仍然難以擺脫“80后”寫作的藩籬。《四海》沒有脫離“80后”創作者的特征，依舊具有著明顯的“80后”青春書寫的時代印記。《四海》講述的還是一個關于他們那個時代的青春故事，主人公吳仁耀與周歡頌從家鄉的孤島走向繁華的都市，以求在旅途中尋找獨立于世的身份，最終他們在追求自由與向往愛情的過程中，在都市的冷漠與欺騙中獻出了青春、生命，這飽含著那一時代創作者對自我與社會關系的思索，可以說，電影《四海》是一部由“80后”文學衍生而來的作品。可當下能夠走進電影院的審美接受主體大多是“90后”“00后”的年輕人，這一代人生活在人們對新的社會秩序接受已經積累了相對多的經驗且生活在社會相對平穩的時代，他們大多數人已認同好好讀書——考個社會需求度高的好大學、好專業——到社會應聘積極工作的成長路線，雖然也面臨個體與社會的矛盾，但更多的是如何適應社會的矛盾，與“80后”與社會抗爭和反叛的情感訴求有錯位，也難以產生共情，這應該也是構成《四海》票房寥寥的一個原因。其實，筆者很欣賞韓寒蘊藉于《四海》的“80后”情結，甚至認為這是《四海》閃爍著的難能可貴的光亮，但面對慘淡的票房，不得不說這光亮或許恰是影片慘敗的癥候。

其次，電影的審美敘事表現與當下受眾主體審美鑒賞傾向存有落差。在《四海》的接受中，筆者發現一個值得思考的現象，即絕大部分觀眾對電影前半部滿意，對后半部吐槽。細致研究發現，觀眾對前半部滿意的原因大多因為幽默橋段與戲謔言語，電影后半段展現的情節沖突與故事，觀眾反倒覺得無趣。應該說，為了吸引觀眾，韓寒是做了努力的，比如對沈騰扮演的“父親”情節的設置有些是偏離中心劇情軌道的，為什么“偏離”還要設置，一方面沈騰的喜劇表演、搞笑橋段具有圈粉效應，多用可招來沈騰粉絲的惠顧性票房提升，這見出韓寒對大眾審美趣味迎合的努力；另一方面也可看作韓寒試圖用喜劇因素打破公路類型電影傳統表現之局的嘗試。但韓寒沒有把這一迎合或嘗試貫穿劇情始終，后半部劇情演繹的是悲劇——夢想抵不過現實的殘酷，女主人公命斷珠江，男主人公理想破滅，二人的最終命運慘烈地詮釋了“回不去的故鄉，融不進的遠方”的影片宗旨。影片前后風格割裂，形成強烈的反差，觀眾不適在所難免。其實，筆者不是要指責韓寒為什么沒把搞笑、戲謔、調侃進行到底，而還是堅持著他的“80后”寫作的情懷。相反，筆者十分贊賞他對這一情懷的堅持，并且認為真正的電影決不能靠雜耍式的手段贏得觀眾。電影誕生之初，是以一種雜耍的方式以引人發笑或開人眼界出現的，到如今已歷經百年，在明斯特伯格、愛森斯坦、安德烈·巴贊、米特里等偉大的電影理論家的探索與在格里菲斯、茂瑙、卓別林、比利·懷爾德、希區柯克、王家衛、張藝謀等杰出的電影實踐者的創作下，已發展成為一種博大精深、絢麗多彩的藝術，真正的電影藝術家應該把電影作為藝術去追求，韓寒是懷著藝術情結去做電影的電影人。問題是觀眾為什么擁戴前半部的搞笑，而對后半部人物命運的呈現則不感興趣，這當然有《四海》前后兩部分存在斷裂感的原因，但還有一個重要原因便是鑒賞主體審美趣味取向問題。來電影院看電影的大多是年輕人，他們從接受審美那一天開始就更多地處于大眾審美、娛樂至死的文化語境，各種新媒介推送著激發感官快感的影像、視頻，形成對內容扁平、形式碎片化而笑點高的審美對象易于接受的鑒賞傾向，對《四海》中沈騰的搞笑表演能輕而易舉接受，并先入為主地形成接受定勢，而《四海》的宗旨不是要搞笑，而是要揭示生活的冷峻、命運的殘酷，這集中體現于后半部，先行調動起來的搞笑審美定勢在悲劇情節中無處落地，受眾的審美期待與電影敘事便形成落差。另外，中國審美傳統喜好作品的大團圓結局，這使受眾對電影的結局接受也存在“完滿”的審美接受期待，前些日子中央臺熱播的《人世間》電視劇，其結尾對小說人物結局進行了改編，給予人物結局的“完滿”，受到觀眾普遍贊賞，便是出于對這一審美傳統的認同。對于《四海》，春節期間進入電影院的觀眾自然也期待人物結局的“完滿”，但韓寒讓觀眾審美期待落空，破局無果也就成為必然。

注釋：

［1］邵培仁、方玲玲：《流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現》，《當代電影》2006年第6期。

［2］李彬：《公路電影：現代性、類型與文化價值觀》，中國海洋大學出版社，2020年版，第18頁。

［3］Wood and Jason.Introduction, 100 Road Movies: BFI Screen Guides. London: British Film Institute, 2007. xv.

［4］［5］［6］［7］〔美〕羅伯特·麥基：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社，2014年版，第98-99頁，第36-37頁，第36頁，第44頁。

［8］［12］〔古希臘〕亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館，2011年版，第78-79頁，第82頁。

［9］［10］［11］〔美〕羅伯特·麥基：《對白：文字、舞臺、銀幕的言語行為藝術》，焦雄屏譯，天津人民出版社，2017年版，第3頁，第336頁，第336頁。

［13］祁春風：《自我認同與青春敘事：“80后”作家研究》，中國社會科學出版社，2019年版，第149頁。