都市新民謠的聽覺審美與文化闡釋［1］

周志強

在這里跟大家分享我對“都市新民謠”的聽覺審美與文化內涵的理解和分析。

今天的陳述主要分成兩大板塊：第一，跟大家簡單地匯報和分享此前我對聲音文化批評的想法；第二，簡單闡述都市新民謠的歷史背景、聲音特質、文化內涵，以及它所隱藏著的當代社會文化的內在矛盾。

我的主要觀點有以下幾個方面：我認為，當代中國流行音樂正在催生一種聲音的烏托邦主義——追求極端完美、純粹的聲音，構造出一種對完美生活和完美城市的訴求。與此同時，我們正在進入“獨居社會”時期，在我看來，都市新民謠體現出“孤獨美學”的特異性訴求，而欲望都市的抽象性壓抑造就了其中的退行意識、私奔沖動和陰郁氣質。我認為，今天的都市新民謠正在創造一體化城市社會當中的聲音創傷，它跟當代社會中人的“自我存在狀態”和“自我認同意識”的內在轉變緊密相關。

一、聲音政治批評

“聲音政治”這個概念最早由日本學者提出，原本是指“在戰爭當中用聲音殺人”的一種現象，即把聲音用于國家政治活動。我在2013年使用這個概念，準確地說，我是從聲音文化批評的角度“提出”了這個概念，我認為應該對聲音現象本身進行一種社會學的解讀和解析。在此處，“聲音政治”指的是：聲音作為一種文化資源，它是怎樣被分配，怎樣被使用的，不同的聲音角色具有怎樣不同的社會內涵，又會產生怎樣的社會政治功能。因此，聲音政治就延伸出“聲音政治批評”的思路。

具體來說，什么叫“聲音政治”呢？

“聲音政治”跟聲音的霸權緊密相關。在視覺研究領域，泰勒提出了一個概念叫做“視覺霸權”，視覺霸權的含義非常豐富：

視覺霸權的第一個含義是指它在人體感官中的支配性地位，80%以上的信息都是人靠眼睛獲得的，這就奠定了人視覺的霸權。我們常說的“所見即所得”或者“眼見為實”，就充分體現了這種視覺霸權。視覺霸權的第二個含義是指它在人的信息交往中的支配性地位，只有看見這個世界，才能夠形成對這個世界的基本的空間認知，才能夠設定社會的基本秩序。德國學者席美爾認為，傳統社會的鄉村空間是按照人的居住方式形成的，而現代城市則是按照視覺邏輯來組織和布局的，這也形成了所謂的視覺霸權。視覺霸權的第三個含義是指當代文化日益的視覺化，視覺的藝術和文化成為當代文化，尤其是審美文化的中心，無論是電影還是虛擬現實，眼睛所見都構成了審美的主體。

但是“視覺中心”這樣的一個說法，其實無形當中掩蓋了聲音的主要的、內在的作用。我曾經提到，傳統的視覺文化研究是“一種無聲的研究”，這是一個致命的缺陷，好像所有的畫面都是以默片的形式呈現在我們面前的。但事實上，聲音始終在視覺文化中扮演著非常重要的角色。

從這個角度，我提出了“聲音霸權”的問題，聲音霸權也具有復雜的內涵：

聲音霸權指耳朵作為聲音的載體，作為一個核心的器官，跟眼睛相比其獨特性在于，人類的耳朵沒有外部保護和遮蔽的系統，也就是說，人的眼睛可以隨時合上，但人的耳朵是沒法關閉的。比如，看恐怖片兩眼一閉，就可以假裝恐怖世界不存在，但是耳朵卻沒法關閉，所以很多恐怖片就是通過耳朵，通過聲音來產生震撼力的。現代物理學實驗告訴我們，雖然人的耳朵聽不到次聲頻，但人的心臟可以感受到一種振動波，這構成了電影閱讀當中非常重要的一種聲場現象。耳朵的無法關閉使得聲音永遠可以圍繞著人而存在，有意思的是，一個充滿特定聲音的空間，也就是一個到處可以占用耳朵進行文化政治活動的空間。

所以，相對于視覺來說，聲音是無法被拒絕的。因此，聲音霸權也就具有了第二個含義，即在特定的政治時期，不同的政治內涵、不同的文化內涵都可以借助聲音來占有人們的注意力。比如在集體主義占上風的時代，高音喇叭就充當了嚴肅的國家宣判和正義凜然的話語通告的角色，這個喇叭無所不在，成為空間的真正的統治者。

馬歇爾·伯曼的著作《一切堅固的東西都煙消云散了》提到一個有趣的研究，他認為很多時候，集權主義比較嚴重的國家，比如德國，會讓領導者不被看見，可是他的聲音卻可以被聽見，也就是控制人們看見領袖的機會，但是讓人們無時無刻不聽見領袖的聲音，這便是保證集權主義誕生的一個重要的技術結構。

我們看見一個人的時候，其實是拉大了和這個人的空間距離，比如人們在擁抱或者接吻的時候眼睛通常是閉上的，視覺是拉開距離的一種方式。而聲音恰恰相反，聲音是一種彌合、消除距離的方式。一旦你聽到某個人的聲音，你就感覺到自己和他處在同一個現場。德里達曾經提到所謂的“聲音中心主義”或者叫“語音中心主義”，它指的是英語作為一種字母文字，可以記錄現場說話的聲音，所以當你看到字母文字的同時也會聽到現場的聲音，這時就會感覺到上帝與你同在。

更有意思的是，我們發現聲音的暗示性比視覺更強，它提供在場幻覺的同時，也會讓人對于聲音的發出者產生一種過于美好的想象。在聲音社會學的研究中，有一個很有趣的實驗：如果被試者看不見聲音的發出者，只能聽到他的聲音，被試者想象并描繪聲音發出者的樣子往往比真實的人更漂亮，這就是聲音霸權的暗示性。所以聲音具有一種趨勢，即更好地讓人服從聲音的發出者。在心理學上，用聲音進行催眠會更加有效；在現實生活中，聲音則具有更強烈的政治暗示性和啟蒙性。因此，我們發現管理聲音往往是管理國家的重要手段。

從這個角度來說，聲音霸權就是指：聲音無處不在，你無法抗拒它；聲音總是能夠產生更強烈的政治暗示性；聲音總是跟一定的社會權力的組織方式緊密勾連在一起。那么，所謂的“聲音政治批評”就是要研究在特定文化的、社會的情形里面，聲音扮演了什么角色，哪種角色的聲音會引發更強烈的、更廣泛的認同；哪些聲音會被看成是合理的、合法的，甚至英雄的、崇高的；哪些聲音會被看成是非法的、非理性的、瘋狂的，或者說是低下的、卑劣的。

聽覺表面上是一種生理性的存在，但是就它的生理學技術而言，在現代社會當中聲音只有經過了聽覺之后才能真正地實現或者生成。這就仿佛是孩子由父母生產，卻并不由父母來決定他的性格。因此，聲音形成于聽覺，但是卻由人與社會復雜的活動來規定它內在的意義和特征。在這個意義上，聲音不僅是物理學現象，也是社會學現象。

從這個角度來說，聲音政治批評就是針對這種聲音的、社會的、自動運轉的現象進行分析和闡釋的學科。進而言之，聲音是一種預先設定了編碼方式的，具有特定頻率、振幅、時間長度和特定文化的信息，它們巧妙地組合在一起，形成了特定修辭形態。它創生了一種幻覺，這種幻覺是經由聽覺形成的，由耳朵的開放性和特定的接受心態而產生的信息幻覺。這就是聲音政治批評的基礎。我們所說的“聲音文化研究”的命題，是對“聲音”進行文化的批評和解析，而不是對“聽覺”進行簡單的概述。

我和中國人民大學的王敦，曾經就“聽覺文化研究”還是“聲音文化研究”的問題進行爭論。他主張前者，因為聽覺文化是跟視覺文化相對的；而我主張后者，因為聲音文化研究可能更符合聲音政治批評的要求，聲音是獨立于聽覺的、可以被社會和各種機器編碼的社會現象。

既然聲音是一種政治形式，那也就存在“聲音資本主義”的問題。“聲音資本主義”是指，聲音也可以成為商品，也可以買賣，大家花錢買演唱會門票或CD，這些都是聲音商品。與此同時，聲音本身也具有資本主義的理性，符合資本主義對社會理性的訴求，它也是一個在資本主義社會誕生，且發生變化的獨特現象。換句話說，聲音也有資本主義的時代和非資本主義的時代，不同時代的聲音總是與不同時代的社會政治緊緊捆綁在一起。

比如，“半音”的出現、交響樂的發展都是資本主義理性化邏輯的后果。馬克思·韋伯專門探討了“半音”與資本主義社會之間的關系。德勒茲也曾經提到過，交響樂的一個特點就是各個聲音是對位的，即不同的樂部按照統一的理性組織在一起，從而產生和諧之聲。實際上，交響樂是資本主義理性化訴求的典型，嚴格來說，它就是資本主義理性的產物。在資本主義之前，聲音從來沒有像交響樂這樣追求秩序，追求統一的邏輯。一個法國學者曾考據過，在13世紀以前，社會上存在很多種聲音，包括各種噪音，“嘔啞嘲哳難為聽”的巫術之音，可是資本主義將這些聲音視為“瘋狂的聲音”并進行驅逐。資本主義更認可弦樂、有節奏感的旋律以及交響樂這樣的多聲部和諧之聲。馬克思·韋伯在《音樂社會學》中論證了資本主義誕生之后是如何整理聲音的秩序的，其中典型的體現就是弦樂取代打擊樂，成為音樂核心。資本主義之前，打擊樂是社會音樂的主流形態；資本主義之后，節奏慢慢地被旋律取代，占據了音樂的中心地位，節奏只是服務于旋律的方式。聲音文化占據主流的時代，也就是資本主義的一種極端形式——“集權主義”——盛行的時代。

與之相關地，就產生了我所說的“唯美主義的耳朵”。當聲音成為一種商品的時候，“好聽的聲音”，也就是所謂的“432赫茲”的聲音，才能賣得好。有物理實驗發現，聲頻固定在432赫茲的時候，在震動器上放一把沙子，那么這些沙子就會振動出完美的、和諧的圖形。聲音資本主義會慢慢地把那些違背唯美感的聲音排斥出去，以至于今天，越來越多的流行音樂傾向于432赫茲，把我們的耳朵變成“唯美主義的耳朵”。

怎么理解“唯美主義的耳朵”？我們來看聲音政治有趣的變化。

聲音資本主義會驅逐和抵抗所謂的“噪音”，但與此同時，在音樂上，尤其流行音樂方面也會產生對聲音資本主義的對抗，反對這種聲音的過度理性化、過度秩序化，比如搖滾樂。

1989年中國大陸搖滾樂壇“教父”崔健發布了他的專輯《新長征路上的搖滾》，其中的一首歌叫做《花房姑娘》，在歌曲當中崔健唱道：“你要我留在這地方／你要我和他們一樣／我看著你默默地說／哦哦 不能這樣。”我們發現崔健在演唱中采取了一種“斷點式”的聲音處理，每一個音節都仿佛是從胸腔當中擠出來的，短促有力。這個聲音和吉他松散的愜意、薩克斯流暢的婉轉形成鮮明的對照。崔健用那種粗糲而略帶破壞性的嗓音，切分式的發音方式，與歌詞中花房姑娘的溫情意象形成了一種抵抗的張力，用一種桀驁不馴的姿態掙脫所有溫情脈脈的束縛。在崔健這里，《花房姑娘》講的是“你說我世上最堅強，我說你世上最善良”，我知道你愛我，我也愛你，但是我不愿像你所豢養的花朵一樣陷入這種日常瑣碎的庸俗生活，我不愿意被油鹽醬醋茶所圍困，我要去追尋我心目當中美好的人生，追尋我心目當中理想的生活。《花房姑娘》代表了80年代那些充滿激情與理想主義光輝的音樂。那個時代的流行音樂追求對當下社會的否定性，認為最好的人生就在即將創建的未來中。它們不斷展望更好的生活，不斷想象另一種生活，這就構成了崔健的噪音中抵抗性的魅力。所以他反對聲音的秩序，他演唱的方式是粗糙的、沙啞的，他的歌曲內容是“我知道我和你在一起會有浪漫的愛情，可是我更要追求心中所想要的那些生活”。與崔健的追求相似的是顧城、舒婷的詩歌當中反復吟誦的離開當下，追尋更好的創造、更好的未來的沖動，就像舒婷在詩里面所說的，“向我射擊吧／我將從容地穿過開闊地／走向你，走向你／風揚起紛飛的長發／我是你驟雨中的百合花”。

可是到了90年代，整個中國的社會文化意識發生了重大的改變。2000年，林志炫翻唱了《花房姑娘》，他的聲音政治發生了巨大變化。大家發現，高亢明亮的嗓音成了林志炫處理這首歌的亮點，林志炫用自己一貫的、清亮高昂的聲線，讓崔健原曲中那個“躁動不安和不斷離開的主體”悄然消失。無論是專輯封面上情歌王子的形象，還是林志炫招牌式的華麗高音，都讓這首歌成為柔情的向往之地。林志炫的尾音用顫音處理，呈現出一種連綿和繾綣的情緒，即使歌手唱著“我就要回到老地方，我就要走在老路上”那種帶有反叛色彩的音調，崔健歌曲當中“背離的姿態”，也被充滿柔軟的不舍和幽怨的情調所置換。簡單地說，經過林志炫的演繹，《花房姑娘》的內涵被改變了，他的聲音政治唱出了另一種內涵：我知道我應該走在老路上，我知道應該追尋我心中的理想的方向，可是你說我世上最堅強，我說你世上最善良，我要像一朵花一樣待在你的花房里面，我們一起度過我們浪漫美好的人生，享受愛情的情思繾綣。

從社會性的抵抗到情感化的柔情，一首歌的兩種唱法，讓我們看到了聲音政治內在轉變，而現在這首歌越來越唯美主義。2010年一位東北歌手趙鵬在其系列專輯《低音炮》中再次翻唱了這首《花房姑娘》，歌手低沉的聲線和低音的配器，被不少狂熱的音樂愛好者用來測試家庭音響的低音效果。趙鵬版的《花房姑娘》中，樂器的改變也非常明顯，首先取消了吉他，低音貝斯占據了聲音中心。低音鼓和直板以及歌手宛如耳邊絮語的聲音形象，消除了掙扎在柔情圍困和出走沖動的聲音形象。無論是崔健的“反叛主體”，還是情歌王子林志炫的“情愛主體”，都在這里變得不再重要，重要的是你的設備是否值錢，能不能還原聲音本身。在這個版本的《花房姑娘》中，連慵懶的情感指向也找不到了，剩下的只是旋律、低音音效以及人生之間無限的協調。在這里，關鍵的不是人的聲音和人的情感，而是設備和技術聲音。聽第一首歌可以用收音機，聽第二首歌可以用錄音機，但如果要聽第三首歌，就要擁有十幾萬元一米的音響銅線，才能夠感受到這種聲音的美。

《花房姑娘》從崔健的“寧要離開不要愛情”，到林志炫的愛的柔情大于一切的“柔情主義”，再到趙鵬的聲音好聽是關鍵，什么情感都不重要，我們發現，聲音的文化政治的改變正在悄然發生。按照這個思路，我把流行音樂的聲音政治分成四個時代。

第一，以反思國家主義時期的主體幻覺為核心的“私人絮語時代”。它的代表聲音是鄧麗君，她以唯美的、柔婉的聲音唱出了生活在中國臺灣和大陸的一代人都具有的一個特點，即告別泛國家主義政治，從表達“我愛國家，我愛人民”轉向表達“我愛你”，這是情感啟蒙和覺醒時期的聲音。

第二，以羅大佑為代表的一代歌手認為，鄧麗君的聲音過于纏綿悱惻，境界過于渺小，他們認為，流行音樂可以發揮更強的號召力。于是他們改造了流行音樂，使其成為社會精英文化的啟蒙話語。

第三，以李宗盛為代表的90年代聲音政治，呈現出消費主義社會的癥候。羅大佑所代表的那種精英化的、詠嘆調的唱法，被李宗盛“邊走邊唱”的日常俗語所取代。

第四，到了21世紀，以周杰倫為代表的“全球化時代的狂歡”到來，“雜語混搭”成為這個時期流行音樂的聲音政治的特性。

二、早期中國流行音樂的雙重母題

按照這個思路，所謂的“都市新民謠”恰恰就是誕生在一個“全球化時代的狂歡”的背景之下，那么，如何來理解都市新民謠所誕生的聲音文化的邏輯呢？

在討論都市新民謠之前，我先簡單地介紹中國流行音樂的母題問題。

中國流行音樂來自中國臺灣，它是華語音樂大量借鑒歐美和日本的旋律慢慢地培養起來的本土歌手，以及中國臺灣一些對美國輕音樂感到不滿的青年歌手，嘗試創造出華語本土音樂形式的后果。中國流行音樂在羅大佑這里發生了巨變，以他為代表的一代華語流行音樂歌手改造了流行音樂，羅大佑也因此成為一代音樂“教主”。羅大佑用自己的創作和演唱，為中國流行音樂創造了雙重母題——對鄉土中國的懷念和對工業化文明的反叛——此后的30多年來，中國流行音樂是在這雙重母題范圍之內進行創作和發展的。

這兩個母題以中國華語流行音樂的第一首搖滾樂《鹿港小鎮》為代表。在這首歌里，羅大佑將想象中的鹿港與臺北進行了鮮明的對照。我去臺灣做客座教授的時候，旅游的第一站就是鹿港，到了之后我才知道，我被羅大佑騙了。我一直認為羅大佑是鹿港人，因為他把鹿港寫成了一個浪漫美好的家鄉，在羅大佑的想象中，鹿港有溫暖的親情，有浪漫的愛情，有耳目一新的風情，有令人沉醉的事情，它是傳統鄉村倫理道德的集合體。小雜貨店，留著長發的初戀女友，溫馨的父母以及街頭種種有趣的景象。在唱這首《鹿港小鎮》的時候，羅大佑唱著唱著，突然把話筒抓了起來，從此以后，他為華語音樂創造了一個詞叫“邊走邊唱”。從中國臺灣到大陸，越來越多的歌手手拿話筒，邊走邊唱，構成了一個有趣的、反叛的風景。在我這一代人心中，“鹿港小鎮”代表著一個在工業文明當中被遺忘的，浪漫美好的維多利亞時期，是被忘卻的鄉土化的中國。與鹿港形成鮮明對比的是臺北的工業化社會，羅大佑說，“臺北不是我的家，我的家鄉沒有霓虹燈”。羅大佑創造了“臺北”和“鹿港”兩個對立的形象：“臺北”代表著城市文明和工業文明對人生的侵犯；“鹿港”代表了正在消失的中國，那種鄉土的、浪漫的、伴隨著童年經驗的美好生活。

羅大佑在歌曲《童年》中所追溯的童年，不僅僅是一個時間上的過往，更是空間上的截然不同，那是一個鄉土中國的時代，在那里會“等待著下課”，會想著“隔壁班的女孩”，會感覺“山里面住著神仙”。而在羅大佑的歌詞當中，今天的中國是被霓虹燈普照，再也感受不到月光和太陽，到處都是迷亂、急匆匆、“現象七十二變”的時代：人們的衣服越來越薄，臉皮卻越來越厚；我們住得越來越近，我們的情感卻越來越遠。一方面是對工業文明的批判，一方面是想象原始、自然、淳樸的鄉土中國的浪漫，這就是《野百合也有春天》里面唱的，“就算你留戀開放在水中嬌艷的水仙／別忘了山谷里寂寞的角落里／野百合也有春天”。

崔健延續了羅大佑的雙重母題，一方面是懷念過去的中國，一方面是批判工業文明。崔健在《假行僧》里唱道：“我要從南走到北／我還要從白走到黑。”《假行僧》創造出一種我不要留在當下，我永遠不斷地尋找，不斷地做人生的過客的人生狀態。崔健在《假行僧》中表達的憤怒是對當下世俗生活日益工業化、功利化、渺小化的不滿。而到了20世紀90年代，崔健以“無能的力量”講出了這種批判性歌曲的命運。《飛了》這首歌告訴我們，人間到處都是“人肉的味兒”，人和人之間的關系，除了性，再也沒有肉體的、真實的關系，他覺得這個世界污濁不堪，他覺得自己像一個小鳥一樣飛了。《飛了》是崔健用他的聲音，對現代城市當中人和人關系的異化的終極批判。崔健的歌曲中有小號、吉他、電貝斯，甚至有的時候出現嗩吶、古箏，他把各種聲音匯聚在一起，形成音樂的轟炸。盡管崔健和竇唯一樣出身于威猛樂隊，但是他卻沿用了羅大佑的音樂的噪音化，因此，可以說崔健張揚了羅大佑對工業社會批判的這一面。

早期的齊秦也是羅大佑工業社會批判的一個代表，在《北方的狼》里面，齊秦表達了這樣一種態度：我寧愿做一匹北方的狼，也不愿意像動物一樣在城市當中被你所豢養。但是，90年代齊秦提出了“柔情主義”，他和姐姐齊豫共同用聲音來反對市儈主義和世俗主義，他們追求聲音極致的唯美。齊秦和齊豫認為，在現代工業城市中，人與人的關系越來越冷漠，齊豫在《答案》這首歌中用一種純粹的聲音讓我們和市儈的生活區別開來，對抗世俗的骯臟；齊秦則發著高燒，在拉薩舉辦他的音樂告別演出，因為在他看來，只有純凈的地方才能夠容得下如此純粹的追求。“柔情主義”越來越體現為對唯美聲音的偏執。

按照這樣的理解，我們可以找到所謂的“羅大佑模式”所創設的當代中國流行音樂的四大主題：

中國流行音樂的第一個主題：現代城市當中人的迷茫和失落。比如《她來聽我的演唱會》這首歌，開頭唱著一個年輕女孩即使失戀都那么浪漫，可是歌曲的最后，她終有一天會成為某人的媽媽和某人的老婆。這首歌凄婉惆悵的情感，唱出了現代人的宿命：哪個女子年輕時期不是懷春浪漫，而哪個女子年老之后不是惆悵傷感？

中國流行音樂的第二個主題，承接著第一個主題，它是對這樣一個問題的回答：既然現代社會人的生活如此的失落和迷茫，那么我們該怎樣活著才有意義呢？流行音樂所演繹的第二個主題就是我們不得不面臨的倫理的困境：既然活著沒有意義，一切是宿命，那么就讓我們拋棄那些道德和規范好好地愛一場。王菲在《不留》當中唱道：“我把故事給了你／我把結局給了他／我把歌點給你／我把麥克風給了他。”《不留》這首歌講述了現代社會內在的分裂，一方面是永恒的東西在消散，另一方面是浪漫主題在發展。張宇在《囚鳥》中告訴我們：我知道你謊言無數，可是除了愛你，我真的無處可去，因為只有騙我自己困在你的愛情里面，我才覺得我的人生多多少少地有些意義。《紅日》這首歌可能更多地體現了所謂的“情感偏執”，管它什么意義和價值，就讓我們好好地愛一場。

中國流行音樂的第三個主題，與羅大佑的第一重母題相對應，即在流行音樂當中反復出現的，對鄉土中國過度浪漫的想象。張震岳在《我家門前有大海》中說：我家后面是玉山，對面是太平洋。口琴和簡單的定音鼓呈現了他的聲音中懷念鄉土的特點。周杰倫的《簡單愛》唱著騎著單車去外婆家，就連隔壁鄰居都知道我愛你，這種簡單的愛情充滿了對過去鄉土的感想。汪峰也在《春天里》中唱著“沒有24小時熱水的家”的淳樸和簡單，在汪峰的演唱里面仿佛現在有錢、有熱水的時光是冰冷的、虛偽的，只有貧困的時光才是美好的、單純的。

中國流行音樂的第四個主題，與第三個主題緊密相關，就是在現代都市當中，每個人的私奔狂想：我要離開城市，去尋找沒有規則、沒有規定的地方。資本家為了消滅工人的憤怒而發明了旅游，讓旅游者認為自己受剝削的時間都是虛假無聊的日子，只有在旅游的時間里，才能獲得人生的真諦。流行音樂同樣重復這個主題，他們想象“回到拉薩”，想象和一個浪漫的姑娘“一起歌唱，一起流浪，一起兩敗俱傷”。私奔，就是在明知無處可去的時候，我們充滿了逃亡的幻想。

城市中人對生活的迷茫、都市生活里偏執的情感訴求、對鄉土中國過度浪漫的想象和內心壓抑不住的逃離沖動，這四大主題構成了中國流行音樂的發展背景。在這個基礎之上，我們重新反思了當代中國流行音樂從精英時代到80年代末的內在的變化。如果說羅大佑的模式創造了80年代末90年代初的浪漫激情，那么到了消費主義時代，以校園民謠為代表的音樂形式誕生了，聲音政治發生了天翻地覆的改變。

三、“傾聽寂靜”的孤獨美學

校園民謠跟“日常生活”的崛起緊密相關，在這里，家國情懷、民族情志，以及改造世界的勇氣和雄心壯志都已經跌落塵埃，大學生經歷了特定的歷史變遷，不再是中國社會核心的、關鍵性的角色。這天翻地覆的改變，孕育了校園民謠的悲傷。這種悲傷和完美城市擁抱絕對性的狀況緊密相關。民謠誕生于一種懷舊的、傷情的、告別理想主義的姿態中，與之相伴的就是日常俗語的到來。那么，消費社會日常俗語的產生期間，聲音的政治形態是怎樣變化的？

在一則抖音廣告里，一個玻璃茶杯被放置在一個極度安靜的環境中，采用360度立體聲環繞的錄音形式進行拍攝。這則廣告非常有趣，它展示的其實是一個非常便宜的玻璃茶杯，但是為了讓杯子產生豪奢的感覺，廣告的制作者使用了寂靜的聲音。在這段小小的廣告當中，我們發現聲音獲得了一定的階級屬性，換句話說，收入越高，階級地位越高的人，他“享受寂靜”的可能性就越大。

這個聲音段落改寫了噪音的范疇。在搖滾的時期，羅大佑和崔健的噪音是對聲音資本主義的反抗，在這則廣告里，噪音卻變成了低俗生活的象征，聽到噪音越多，你的生活質量就越差，只有回歸小音量的理性化秩序，噪音才自動轉變為華美之聲。作曲家凱奇曾經反對聲音的扮演或者代言，他認為聲音應該如其所示。比如說一個歌唱家扮演雨聲，這是不對的，下雨的聲音就是下雨的聲音。但是在這則廣告視頻中，聲音不再是聲音本身，杯子的磕碰聲不是玻璃杯子互相磕碰而產生的聲音，而是在扮演中產階級的寧靜的客廳。純粹的聲音在這里扮演新的想象性角色，這是一個有能力排除城市噪音的主體，一個中產階級化的自我，聲音在這里指向的是對寂靜的體驗。在城市當中，“寂靜中的聲音”需要房子、地段、環境和心境的養護，這正是高標準、高成本生活的體現。所以，廉價的杯子放在寂靜當中，廣告純粹地表達杯子的聲音，就是想告訴我們：買了這個杯子，你就是中產階級。

顯然，今天聲音和都市烏托邦主義、擁抱絕對性以及完美城市的意識緊密相關。隨著都市文化的崛起，精英的、啞語化的流行音樂逐漸告別了歷史舞臺。都市越來越追求景觀化，體現出“都市烏托邦主義”，城市當中的街區分類、空間規劃和建筑類型，都在假裝自己是按照自然規律的要求而建立的。但是，正是這種“冒充”，使得都市力求把自身的意義關閉在人們的美學想象之中，即通過引導公眾審美地看待都市自然層面的形象，相應地，掩蓋其內部權力和資本造就享樂的霸權和縱欲的空間內涵。今天工業化的流行音樂，逐漸成為掩蓋都市當中的差別化——如階級地位差異、經濟收入差別以及社會身份的不同——的有效方式。

這種轉變使得我們看到一種有趣的東西——隨著獨居社會的到來，“寂靜傾聽”和“傾聽寂靜”成為聲音變化的內在主題。

近代以來，音樂中管風琴的主導地位逐漸被鋼琴所取代。過去音樂主要出現在鄉村廣場上搭起的劇場里面，現代都市社會中室內樂普遍崛起。鋼琴是室內音樂誕生的標志，室內樂的特點在于鋼琴伴奏和獨奏，鋼琴幾乎可以演奏全部的音樂作品，并且88鍵的鋼琴更容易被業余愛好者掌握。因此，藝術音樂的家庭化孕育了中產階級理性化的音樂文化，“寂靜傾聽”成為聲音的主體層面的表征。

城市的崛起讓聲音脫離了音源，這使得城市聲音更容易扮演自然之聲，有效地構造了城市空間閉合化的狀態。城市空間的分布依賴視覺而展開，城市中的場所則通過聲音來營造其完整空間：每一個商店的空間，每一個賓館的空間都要由不同的音樂來占據。高檔的奢侈品店不可能播放搖滾樂，在這里你只能聽到“寂靜之聲”。都市聲音通過生產寂靜來實現它空間的獨立性，“無聲的鄉村自然”成為城市聲音的有趣的景象。在這里，無論是“寂靜傾聽”還是“傾聽寂靜”，城市聲音都潛藏著對獨立而孤獨自我的允諾：蕓蕓眾生中，聽聽你內心的聲音。

于是，“孤獨美學”成為闡釋民謠的本真性幻覺的入口。

什么叫“孤獨美學”？首先，“獨居城市”的到來是孤獨美學誕生的社會學背景。在現代都市當中，獨居生活正在迅速發展，根據相關機構測算，2050年中國的獨居人口將增至1.33億，每4戶人當中就會出現1個一人戶，一人戶將成為中國最普遍的家庭結構的類型之一。2018年天貓榜單報告顯示，“一人份”的商品正在迅速竄紅，迷你微波爐銷量增加了980%，迷你洗衣機銷量增加了630%，100克裝的大米、200毫升的紅酒在同類單品當中銷量增速最快，一人量的商品成為大趨勢。就連社交屬性最強的火鍋也開始流行一個人吃，速食小火鍋的購買人數同比增加了210%。中國民政部的數據顯示，2018年中國的獨居人口超過7700萬，比1990年增加了6000多萬，占總人口的16.9%。2021年，中國的獨居人口達到9200萬人。美國同樣如此。2005年，22%的美國成年人獨居，2012年這個數字超過了50%，此外，還有800萬人選擇集體住宿。

“孤獨美學”逐漸崛起——都市越大，自我越小，“我”成為一種附著性的盈余物，有效地逃離上一代人所追求的價值和虛無構造的二元焦慮，淡定地漂浮于任何意義之上。社會中無處不是“被淹沒”的感覺，只好用一個人的方式來撐滿虛空的掌控感：即使有男朋友，也愿意一個人去看電影；即使結了婚，也愿意分房而住，一個人生活。就像鮑德里亞所說，“最好的漢堡包一定是在海報上”，同樣，最美的感情一定是在一個人的幻象里面。“孤獨美學”讓我們的生活日益沉浸化：如果我只是一個追求精致的個體，那么那些粗劣的俗事與我何干？沉浸在自我的幻覺當中，把宰制性的力量轉換為擁抱和融入的對象，他者變成了主體。都市里到處都是嘈雜的叫賣聲，人潮涌動中令人不安的腳步，擁擠不堪的交通設施和取號排隊的網紅飯店……都市新民謠就是在這樣特定的歷史背景下誕生的。

四、都市新民謠

要討論都市新民謠，首先要說明什么叫做民謠。我給民謠下了一個定義：民謠，就是城市的想象性鏡像。民謠是城市在聲音當中幻想出來的自我鏡像，大都市生活的聚集、隔絕和冷漠，賦予了民謠回到黃金時代的沖動。因此，民謠最早的特性就是羅大佑逃離工業化的沖動和對鄉土中國過度浪漫化的想象。

華語民謠崛起于中國臺灣，雖然上海最早出現了《四季歌》這樣的歌曲，但它形式上是民族小調。形式上的小調回環和真嗓，內容上的對生活經驗的表達，以及20世紀50年代中國臺灣青年人對歐美輕音樂的拒絕與模仿，形成了早期的民謠熱潮。民謠的獨立意識發生在20世紀70年代的中國臺灣，70年代以后，一批受過高等教育的校園民謠歌手大量涌現，比如以李宗盛為代表的木吉他樂隊，以及臺灣的青年民謠歌手在1975年舉行的“中國現代民謠之夜”。民謠一改當時流行音樂的媚俗婉約之氣，成為城市化和工業化背景當中，表達本真性訴求的藝術形式。羅大佑的《野百合也有春天》，無形當中唱出了城市民謠的內在精神：在城市堅硬的建筑和激越的愛情圖景中，不要忘記，寂寞的山谷里才真的會有自然純真的春天。

在這里，我用的是“都市新民謠”，而非民謠。很多人會認為民謠是鄉村的，然而，嚴格地講，民謠應該是城市的，只是早期的民謠是舊民謠，是反抗、對抗歐美的流行音樂的；而我今天所要講的都市新民謠則有獨特的發生內涵。談及這個內涵，就不得不提都市新民謠崛起的先兆，即中國大陸的校園民謠。

大陸的校園民謠跟臺灣的校園民謠是不同的，臺灣的校園民謠很少有悲傷和沮喪，大多是清純、清新、靚麗的，而大陸的校園民謠卻充滿了傷感。歌曲《睡在我上鋪的兄弟》中，“兄弟”和“你”本來指的是一個人，只不過“兄弟”是當年“分給我煙抽的兄弟”，而你寫的信卻“越來越客氣”。校園民謠把社會分成了兩個意象：純真的象牙塔和冷漠的叢林社會，這兩者構成了校園民謠內在的悲傷。校園民謠的悲傷不僅僅是因為畢業懷念青春。1994年我在山東師范大學的門口，第一次聽到《同桌的你》，音像店反復播放這首歌，我聽了整整20分鐘。我覺得這首歌唱的是我們這一代人的失落，我們曾經是天之驕子，是社會的中心，慢慢地卻變成了社會邊緣人，畢業即失業，需要不停地找工作。我們這一代人的青春是浪漫主義和理想主義，而一旦進入工作崗位，面對的卻是嚴酷的叢林社會規則，我們曾經擁有充滿浪漫的幻想的青春，可是現在卻只有一眼看到頭、毫無趣味、單調無聊的生活。就像歌里面所唱的：給我煙抽的“兄弟”那樣淳樸，連手里的硬幣都猜不透，可是現在的“你”寫信越來越客氣，關于愛情你只字不提。“你”成熟了，也冷漠了，“兄弟”是那樣傻，卻那樣真摯。校園民謠的傷感，就像高曉松在《冬季校園》中所寫的那樣，“我親愛的兄弟／陪我逛逛這冬季的校園／給我講講／那漂亮的女生／白發的先生”，在這里，無論是“白發的先生”還是“漂亮的女生”都是無功利的，而今天，在現實生活當中這一切都是昏暗。

20世紀90年代的校園民謠和21世紀的都市新民謠，在悲傷沮喪的情感上是一脈相承的，但是兩者之間也有著很大差異。

20世紀90年代的校園民謠和21世紀的都市新民謠都具有民謠的共性，即非專業人士的原聲創作。《同桌的你》是高曉松在深圳陪女朋友看海，早上起來給女朋友梳頭，倏忽之間，內心悲傷，跑到帳篷里面寫下的。民謠的創作門檻比較低，它的樂器簡單，以吉他為主；采用小調的哼唱、哭腔和喊麥的形式；描寫日常生活經驗，往往唱的都是生活的感觸，而且隨寫隨唱，比如趙雷的《成都》寫小酒館的門口，寫玉林路的街頭，隨寫隨唱，曲調也非常簡單。

校園民謠跟都市新民謠的差別在于，校園民謠是大學生在社會地位喪失的狀況下，所創生的強烈懷舊沖動，它是對80年代以羅大佑為代表的浪漫主義激情肆意的流行音樂形式和理想化時代的告別。在校園民謠中，現實生活和校園的對應，隱含著城市叢林社會和鄉村禮俗社會的對立。正如它自己所唱的，歌曲的理想聽眾是流浪歌手的情人，是望見星斗的眺望者，是白衣飄飄的同桌。

而都市新民謠的創作者，大部分是小市民，在歌曲中經常會聽到臟話。都市新民謠依托酒吧等場所生存，跟校園民謠不同，他們不認為自身精神和肉體是干凈純粹的。在都市新民謠中，市井生活的欲望和校園民謠里形而上的沖動并存。所以，“分裂”構成了都市新民謠內在的情感聯系。在都市新民謠當中，歌曲的理想聽眾是酒吧里熏熏欲醉的人、午夜街頭的失憶者和抽煙不語的呆坐者。簡言之，校園民謠嘗試擁抱社會、擁抱世界而不得，所以他懷念兄弟和冬季的愛情；而都市新民謠卻遭遇日復一日城市生活的昂貴，懶得尋找的“四塊五的妞”和“睡你，卻不做愛的董小姐”。

如果理解了這兩種民謠的不同，就能理解為什么要將21世紀的都市民謠命名為“都市新民謠”。都市新民謠的代表人物，如毛不易、周云蓬、五條人，他們唱出了怎樣的聲音政治，或者說他們扮演了怎樣的聲音形象呢？

都市新民謠是對傳統民謠的反叛。民謠所提供的是在城市中對鄉土生活的幻想，是從都市的嘈雜里面仰望星空，歌唱“閃亮的日子”，而都市新民謠展現的是從夜晚車流的燈線里領悟自己被劃傷的悲涼。所以，都市新民謠充滿了現代都市生活的累累傷痕，呈現出不同于傳統民謠的聲音政治。

都市新民謠的第一種聲音景觀是“蟲鳴”。

毛不易的歌曲《像我這樣的人》講出了自我內在的分裂。像我這樣的人，本應該不平凡地過一生，沒有想到，時至今日，我依然四處流浪顛簸，無所皈依。這首歌的有趣之處在于：一方面，旋律部分唱出了一個傷感的、悲傷的、充滿挫敗感的自我；另一方面，節奏部分演繹出了一個不甘平凡、不甘墮落、不甘平庸的自我的幻象。值得一提的是毛不易的唱法，這首歌非常容易跟唱，我把這首歌的唱法叫做“蟲鳴”，即不扮演任何角色的，完全是蟲子的生理機體所發出的一種聲音。

都市新民謠的第一種聲音景觀演繹了“我就是這個樣子”的聲音角色，這是一種回歸家庭倫理和情感意義的意識，我把它稱之為“退行意識”。“退行”是一個很有趣的心理學的概念。弗洛伊德認為，一個人在成長的過程中，無論多大年紀，總是會不斷地尋找童年的經驗。比如一個成年人一旦開始戀愛，他就要被抱抱、親親、貼貼，因為這是他童年時期的美好經驗。這就叫“退行”——盡管你長大了，可是你卻依然愿意不斷地退回到童年的情感圍抱當中。毛不易在這首歌里唱道：“像我這樣莫名其妙的人／會不會有人心疼。”他唱出了都市新民謠的絕望感，這種蟲鳴的呻吟正是暗中傾訴“誰來抱抱我”，這是都市新民謠非常有趣的退行意識。

都市新民謠的第二種聲音景觀是“卑笑”。

周云蓬是我最喜歡的歌手之一，他的《不會說話的愛情》講的是自己和心愛的女友分手的一天，他們雖然相愛，但周云蓬是個盲人，女友的媽媽不同意他們在一起。周云蓬用一種“卑笑”的聲音來唱這首歌，卑笑就是“高貴的人在哭，卑賤的人在笑”。高貴的人是可以哭的，因為你有資格哭；而卑賤的人是不能哭的，因為如果一哭，你的生活就完全坍塌了，所以卑賤的人必須要笑，必須要更珍惜歡樂，更珍惜浪漫，更珍惜溫情。悲涼的情景中人們不得不笑，也正因為要笑，所以更好地體會到了生活的悲涼。周云蓬說：“繡花繡得累了／牛羊也下山了／我們燒自己的房子和身體生起火來。”他描繪最后一夜兩個人傾情擁抱，享受著愛情的、身體的坦蕩，“解開你紅肚帶／撒一床雪花白／普天下所有的水都在你眼里蕩開”，然而，越是純潔，越是投入，越是迷醉，他們的分別越是痛苦不堪，越是悲觀絕望。

周云蓬在這首歌當中創生了一種私奔的沖動——活于愛情中則卑賤，活于現實生活，你才能夠高貴。這就是都市新民謠的第二個主題：逃奔在愛情里的人卑賤不堪，只有躲在高貴的庸俗里，才能夠想象愛情的浪漫。這首歌越是展現真切的愛情，越能夠感受現實生活的單調、無聊、庸俗。都市新民謠不僅表達出對回歸原初倫理情感關系的沖動，也展示了現代生活的情感悖論——你越追求浪漫，你就會越卑賤。

都市新民謠的第三種聲音景觀是“偷說”。

所謂“偷說”，就是“不能說的話”“不敢說的話”和“說不出來的話”。這里要提到弗洛姆的“社會過濾器”的概念。通常我們認為，社會是通過警察、保安，以及其他形式來威脅、恐嚇以禁止別人說話，但是弗洛姆認為，真正有效的辦法，是讓社會不再生產訴說這些經驗的語言，因此，一個社會的語言中存在著一個社會過濾器，讓人們無法言說那些被淹沒的經驗和不允許被言說的經驗，消除這些經驗被說出來的可能性。

以五條人為代表的都市新民謠，創設了一種用現代的、合法化的、理性的、成型的語言所不能描繪的“陰郁”氣質。五條人的《初戀》具有這樣有趣的特點，打擊樂把音樂的節奏拉入到空間中，乍一聽沒什么意思，但是它的沖擊力卻非常強烈。這首歌唱著一個貨車司機的車撞到了橋頭上，他坐在路邊哭泣，懷念起他的初戀，而他的初戀已經成了別人的新娘，歌曲的最后唱道：“嘿／我的朋友／我祝你一切順利／生活愉快／嘿／我的朋友／明天的太陽依然為你而升起來。”五條人在這首歌里面踐踏了一種日常語言——“我祝你永遠快樂”，他讓這種日常語言變得虛偽無力，變得空殼化。《初戀》這首歌告訴我們，“初戀”“祝你快樂”“明天的太陽會升起來”這些詞，與貨車司機的痛苦永遠是隔閡的。這首《初戀》仿佛在說，我們所有關于情感的語詞，都無法言說這個貨車司機此時此刻的內心，我們可以發明浪漫的詞匯去描繪城市里的愛情，我們可以發明美好的旋律去歌唱我們內心的生活，我們可以歌頌光明，歌頌未來，我們可以想象浪漫的青春。但是我們永遠缺乏語言，去言說一個遭遇車禍的貨車司機，他蹲在那里，想象他的初戀，而他的初戀已經嫁給了別人。這首歌看似靚麗，卻隱藏著一種社會性的陰郁氣質。它告訴我們那些被眾多歌曲所演唱的日常情感和經驗是如此同質化，也向我們呈現了那些永遠被遮蔽的、無法言說的絕望和沮喪。假如我們遇到了這樣一個司機，我們能對他說出什么？我們只能拍拍他的肩膀，不痛不癢地像個中產階級一樣說，祝你永遠快樂。

五條人以塑料袋作為樂隊的標識，塑料袋看似有用，可以裝得下一切，甚至能在空中飛翔，但是最終不過是垃圾堆里惹人厭棄的環境污染物。塑料袋象征了一類人，他們沉默著，無法言說自己的生活。我們的歌曲總是唱著另一些人，卻唱不了以塑料袋為生和與塑料袋生活在一起的這些人。五條人穿塑料拖鞋，用塑料水桶作為架子鼓，他們的生活是由塑料所構建起來的。老狼悲嘆自己的生活像塑料袋一樣飛翔，但是在另一些人那里，塑料袋就是他們的生活本身。因此，都市新民謠的第三種聲音景觀所具有的內涵便是：唱出塑料袋所指向的、所包圍的、所形成的、所裝置的那些人的生活經驗。

在這里，都市新民謠讓聽歌的人不單是安安靜靜地用耳塞聽歌，而是更講究器材設備的保真，體驗現場歌手的激情，乃至必須辨認每個聲音背后所隱含的細微變化。

現代社會中，欲望客體被潛移默化地標高：抖音里面的女性精致性感，想象中的男朋友帥氣寵溺，婚禮上要有蘭花綻放和百鳥啼唱……我們生活在一個四處飄散香味的極樂世界當中，它是電視機里的高檔社區，廣告中的雅致生活，櫥窗里的富貴人生，更是你自己的輝煌成就。在高標的欲望客體中，人變得越來越渺小、殘弱、卑微無力。抽象性的壓抑促生了都市新民謠的情感壓抑，它所唱的正是理想和欲望俯視下的低矮現實。因此，所謂的“都市新民謠”正是城市中聲音的悖論性創傷。

都市新民謠真正的情感緣起，可以追溯到20世紀90年代中葉消費主義的崛起和大下崗，這一時期，無數人的生活被徹底地改變，所有的情感都留不住了。王菲的《紅豆》是這個時期的代表性作品，它看似是一首愛情歌曲，但是卻隱含著一個創傷世界：所有的感情都有盡頭，沒有什么會永垂不朽，但我卻“寧愿選擇留戀不放手”。王菲的聲音是平靜的、冷漠的、絕望的，可是歌詞是熱情的、浪漫的，用絕望的聲音唱浪漫的內容，形成了歌曲的悖論：我知道一切都有盡頭，可是我多么渴望能夠抓住。這就是都市新民謠最早的悖論的情形，一方面人們感受到世界的坍塌，另一方面卻希望這個世界能更加有序。如果你去問一個初中畢業的工人，說：“你有沒有感受到黑夜籠罩著華北平原？”工人一定嘲笑你說：“不要胡思亂想了，吃飽喝足才是重要的。”90年代大量的普通人就是這樣吃飽喝足，過著美好生活，可是大下崗的時代到來了，“突然之間大廈崩塌”。

《四塊五的妞》唱出了在社會巨變、改革陣痛的時期，一個普通人的生活發生的巨變。這是一個在黑夜流浪的人，也許是忙完了一天的工作，也許是失去了一直忙碌的工作，天黑了，他在街上行走，覺得自己應該有個“妞”，可是簡單的要求是難以實現的。因為每一個妞都代表著房、車和彩禮。這首歌用惆悵表達形而上的情感訴求，在歌詞里用數字凸顯了日常生活的困境。

《成都》這首歌希望把某一種情緒永遠地穩定在某個狀態里面，但是趙雷卻賦予了“成都”一種說不出來的感受：我來和去都不能有明確的意義陳述。如果說，一般的歌曲在這首歌當中應該歌頌我對某個姑娘的眷戀，但是趙雷卻告訴我們：我覺得我失去了一切，就像失去了這個城市；我傷感，卻并不是因為你，沒有一個具體的原因讓我的內心充滿惆悵。

《董小姐》唱的是一位年輕美麗的文藝女性，我一直深深地愛她，向往著她。可是有一天一個朋友卻抽著煙跟我說起和她的床上事，董小姐是他人的床上寵物、我心中的浪漫女神，這首歌唱出了情感和生活的雙重尷尬。

如果說，《董小姐》唱的是形而上的浪漫情感跌落塵埃的話，那么《結婚》則唱出了市民生活的實際夢想的跌落塵埃。“你像我見過的那個少年／背著青春走在九月的街頭”，這時候的你對即將創造的生活充滿想象，但是你終究要用“三萬收買這婚姻／和那個陌生的女人虛度這時光”，“往事涌上心頭青春就散場”。這首歌唱出了生活本身的無意義。

高保真的音響通過隔絕噪音而實現空間的本真，體現出象征界的有序；一旦戴上耳機，自我就會誕生，體現出想象界的錯序。都市新民謠雖然形態多樣，良莠不齊，但是總體上對現代都市經驗表達的“奧利給化”和情感偏執化——“奧利給化”，就是什么也別管，喊一嗓子，悶頭活著，悶頭吃烤串，悶頭去工作，不再問理想和意義；情感偏執化，就是只要有感情，只要有個人疼你就得了——進行了一種意義的阻斷，它是對處在抽象性壓抑當中的都市人生活編碼的破壞。

都市新民謠體現了現代人的一種“殘余”意識。本雅明的“游蕩者”、萊蒙托夫的“多余人”、魯迅筆下的“過客”，都可以看作是關于人主體的符號化話語生產力不足的后果，體現出“剩余物”的形態。但是“游蕩者”“多余人”和“過客”都呈現出強烈的反叛氣息，具有不可奪其志的主體精神。然而，在當代，除了這種不足之外，想象力的大爆發還帶來了符號界關于人的符號話語生產過剩，這就造就了主體盈余化和剩余化。都市新民謠正是這種“殘”和“余”的組合，不是“殘余”，而是“殘”與“余”。一方面新民謠是盈余的，它是漂浮在本真性話語上的多余物，多一個不多，少一個不少；另一方面新民謠又是剩余的，它言說著在完美城市中喪失了表達空間的生存經驗。

注釋：

［1］本文根據作者2021年12月23日在貴州師范大學傳播學院做講座的錄音整理。