帕維烏·帕夫利科夫斯基黑白影像的構(gòu)圖美學(xué)探析

摘要：導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《修女艾達(dá)》獲得第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，2018年其憑借《冷戰(zhàn)》先后獲得第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、第31屆歐洲電影獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這兩部黑白風(fēng)格的影片體現(xiàn)了導(dǎo)演鮮明的“作者風(fēng)格”，從攝影風(fēng)格到創(chuàng)作手法，兩部電影相互對(duì)照，特別是在構(gòu)圖美學(xué)上，體現(xiàn)出諸多一致性的特征與承續(xù)關(guān)系，值得歸納與分析。文章以《修女艾達(dá)》與《冷戰(zhàn)》為分析對(duì)象，對(duì)帕維烏·帕夫利科夫斯基黑白影像下的構(gòu)圖美學(xué)進(jìn)行探索，并對(duì)提出的三個(gè)研究問(wèn)題進(jìn)行回答。

關(guān)鍵詞：黑白影像；構(gòu)圖；美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）02-0233-03

一、研究背景與研究問(wèn)題

（一）導(dǎo)演及其作品

導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基生于波蘭，居于倫敦，為拍攝《修女艾達(dá)》重返華沙，而回歸故土的作品使他大放異彩。他執(zhí)導(dǎo)的《修女艾達(dá)》于2013年獲第57屆倫敦電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)，2015年獲第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。2018年，他憑借《冷戰(zhàn)》先后獲得第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、第31屆歐洲電影獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。《修女艾達(dá)》與《冷戰(zhàn)》這兩部黑白風(fēng)格的影片，體現(xiàn)了導(dǎo)演鮮明的“作者風(fēng)格”，從攝影風(fēng)格到創(chuàng)作手法，兩部電影相互對(duì)照，特別是在構(gòu)圖美學(xué)上，體現(xiàn)出諸多一致性的特征與承續(xù)關(guān)系，值得歸納與分析。

（二）研究問(wèn)題

文章就導(dǎo)演黑白影像的獨(dú)特構(gòu)圖美學(xué)提出以下三個(gè)研究問(wèn)題。第一，這兩部電影的構(gòu)圖呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)？第二，為什么要采用這樣的構(gòu)圖方式，這一方式有什么作用？第三，這樣的構(gòu)圖方式對(duì)影片時(shí)代環(huán)境的表現(xiàn)、人物的塑造、敘事的鋪陳以及主題的闡釋有怎樣的影響？

二、研究?jī)?nèi)容

（一）構(gòu)圖呈現(xiàn)的特點(diǎn)

導(dǎo)演的兩部作品影像風(fēng)格十分突出，都采用黑白攝影、4∶3的畫(huà)幅以及三分構(gòu)圖法下的邊緣構(gòu)圖為主的畫(huà)面構(gòu)圖。從畫(huà)幅來(lái)看，4∶3畫(huà)幅接近正方形，結(jié)合黑白影調(diào)的表現(xiàn)風(fēng)格，在體現(xiàn)出懷舊氣息的同時(shí)突出明暗對(duì)比。構(gòu)圖在常規(guī)的三分式構(gòu)圖法的基礎(chǔ)上，采用極端的邊緣式構(gòu)圖，橫向上將人物安排在畫(huà)面邊緣，縱向上將人物擠壓在畫(huà)面下方，使人物頭頂上方留出大量空間。為了保持這一極端構(gòu)圖風(fēng)格，場(chǎng)景被大幅切割，割裂的鏡頭即使經(jīng)過(guò)組接，也不能還原場(chǎng)景的全貌，完全打破了時(shí)空的完整性。此外，在畫(huà)面構(gòu)圖形成元素光線的設(shè)計(jì)中，大量使用光區(qū)與暗區(qū)的對(duì)比與布置，形成對(duì)比構(gòu)圖?？傮w而言，有4∶3畫(huà)幅比構(gòu)圖、邊緣式構(gòu)圖以及明暗對(duì)比構(gòu)圖三個(gè)特點(diǎn)。

（二）構(gòu)圖三大特點(diǎn)的作用

1.復(fù)古的4∶3畫(huà)幅比構(gòu)圖

4∶3畫(huà)幅比構(gòu)圖的作用在于突出畫(huà)面主體，形成畫(huà)面內(nèi)外的對(duì)話場(chǎng)域?！缎夼_(dá)》和《冷戰(zhàn)》均采用4∶3的畫(huà)幅比例，壓縮了畫(huà)面的縱深感，但強(qiáng)調(diào)了平面空間，使得畫(huà)面主體更加突出。這樣的方式突出了主題與前景的作用，消解了陪體以及后景的作用，在構(gòu)圖中使視覺(jué)更集中于人物，呈現(xiàn)出平面人像攝影的特點(diǎn)，并能使觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)的代入感，將自己代入電影，與人物形成對(duì)話，挖掘人物背后的情感，符合觀眾視知覺(jué)規(guī)律，而凝視鏡頭進(jìn)一步增強(qiáng)了這一構(gòu)圖效果的作用與互動(dòng)感[1]。以《修女艾達(dá)》中修女向艾達(dá)提起姨媽的鏡頭為例，兩人未處同一畫(huà)面，而是分別在單獨(dú)鏡頭中，突出了其作為畫(huà)面主體的形象，畫(huà)面干凈而集中，并通過(guò)鏡頭的切換形成了畫(huà)面內(nèi)外的對(duì)話場(chǎng)域。

此外，在兩部影片中，4∶3的畫(huà)幅比的構(gòu)圖都突出了以畫(huà)面人物為中心下的“凝視”的觀眾視點(diǎn)，使得畫(huà)面中的主體與觀眾形成互動(dòng)。導(dǎo)演在兩部電影中都用鏡子替代了觀眾對(duì)于主體人物的觀看，在4∶3畫(huà)幅的構(gòu)圖下，加深了雙重凝視的沉浸感。

2.反黃金分割式的邊緣構(gòu)圖

從邊緣構(gòu)圖特點(diǎn)來(lái)看，畫(huà)框邊界會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的吸附其及其附近物體的力，在黃金分割的構(gòu)圖下，人物位于黃金分割點(diǎn)，占據(jù)畫(huà)面主要位置。而導(dǎo)演的極端邊緣構(gòu)圖，則打破了傳統(tǒng)黃金分割的原則，將人物置于畫(huà)面底端，其目的是在視覺(jué)上形成留白，并給人以壓迫感。

兩部影片包含大量人物在畫(huà)面下方的構(gòu)圖，攝影機(jī)的視線很高，人物只能露出頭部，在畫(huà)面中占據(jù)很小的面積，有時(shí)還被擠到兩側(cè)，大幅度偏離中軸線。懸在人物上方的大面積空白，多為幾何形狀的建筑物，在建筑物的壓迫下，人物顯得無(wú)法喘息，而偏離中心也體現(xiàn)出人物被畫(huà)面排擠的壓抑。

3.構(gòu)圖中光線元素的運(yùn)用

作為畫(huà)面構(gòu)圖的重要元素之一，在黑白影調(diào)的基調(diào)下，光線的運(yùn)用在構(gòu)圖中的作用顯得尤為重要。文章分別對(duì)《修女艾達(dá)》與《冷戰(zhàn)》中的光線進(jìn)行分析，并解讀不同光線在畫(huà)面構(gòu)圖中的作用。

（1）采用單一主光，平衡畫(huà)面分布，形成明暗對(duì)比，使畫(huà)面生動(dòng)，突出人物。觀察艾達(dá)與修女在廚房、艾達(dá)與修女躺在教堂前地上及艾達(dá)與姨媽共處一室的場(chǎng)景可以發(fā)現(xiàn)，都采用了單一光源的構(gòu)圖法，使光源在艾達(dá)處形成反射或匯聚，在視覺(jué)上通過(guò)強(qiáng)光與弱光形成明暗對(duì)比，采用對(duì)應(yīng)式構(gòu)圖，使整個(gè)畫(huà)面更加生動(dòng)，并使得艾達(dá)在與其他人的對(duì)比中更加突出。

（2）使畫(huà)面富有層次感，展現(xiàn)人物心理。觀察《冷戰(zhàn)》中表演民間藝術(shù)時(shí)男二號(hào)在暗中觀看的場(chǎng)景可以發(fā)現(xiàn)，此時(shí)他位于畫(huà)面邊緣，逆?zhèn)裙獾年幱霸鰪?qiáng)了畫(huà)面的層次感，使他顯得弱勢(shì)，突出了他不快的心情。在表演歌頌現(xiàn)實(shí)的片段時(shí)，男二號(hào)位于畫(huà)面的黃金分割線上，在構(gòu)圖中處于主光照射的位置，主光的正面照射體現(xiàn)了他愉快、得意的心情。

（三）構(gòu)圖如何表現(xiàn)時(shí)代環(huán)境，實(shí)現(xiàn)人物塑造與敘事鋪陳

1.表現(xiàn)時(shí)代環(huán)境

為體現(xiàn)影片的信仰、宗教以及政治歷史主題，影片大量使用邊緣性構(gòu)圖，制造強(qiáng)烈的宗教感與政治感，甚至以犧牲人物構(gòu)圖的完整性為代價(jià)。例如，電影畫(huà)面中宗教建筑永遠(yuǎn)高于人類頭頂之上，這也表現(xiàn)了人類在戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史洪流中的渺小[2]。

（1）體現(xiàn)宗教的神性以及壓迫感。影片關(guān)于建筑的場(chǎng)景，多采用三分法下的邊緣構(gòu)圖，《修女艾達(dá)》修女躺在教堂的場(chǎng)景中，人物在畫(huà)面上下1/3處，門廊作為前景巧妙地增強(qiáng)了距離感，將具有神性的建筑放置在畫(huà)面的上2/3處，體現(xiàn)宗教的神秘神圣。在建筑的對(duì)比下，修女顯得十分渺小，教堂則宏大且具壓迫感。《冷戰(zhàn)》則將三分構(gòu)圖法與對(duì)稱構(gòu)圖法相結(jié)合，進(jìn)一步體現(xiàn)了建筑的宏大與人物的渺小。此外，多數(shù)修女的站立場(chǎng)景也采用邊緣式構(gòu)圖，畫(huà)面大量留白，修女位于畫(huà)面最下端，為保證宗教的神圣感，對(duì)人物進(jìn)行了切割。

（2）體現(xiàn)政治壓迫的歷史背景。無(wú)論電影主題是宗教還是政治，兩部影片都體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)人個(gè)性的壓迫，如《冷戰(zhàn)》中對(duì)政治元素的表現(xiàn)，采取邊緣構(gòu)圖與對(duì)稱構(gòu)圖結(jié)合的方式，在合唱場(chǎng)景中，展現(xiàn)政治壓迫的背景。

（3）渲染冷寂肅穆的時(shí)代環(huán)境。除具有象征意義的教堂等畫(huà)面的構(gòu)圖外，兩部影片對(duì)風(fēng)景攝影的構(gòu)圖也十分考究，通過(guò)肅穆的邊緣化構(gòu)圖呈現(xiàn)出自然風(fēng)光應(yīng)有的凜然與征服感，表達(dá)出人物內(nèi)心的冷寂和矛盾。如《冷戰(zhàn)》中的遠(yuǎn)景鏡頭，在邊緣式構(gòu)圖下，物體和人物被巨大空白的自然空間籠罩，符合冷戰(zhàn)的時(shí)代背景。而《修女艾達(dá)》的遠(yuǎn)景采用邊緣式構(gòu)圖，大量留白鏡頭畫(huà)面制造了一種荒涼、肅殺的氛圍。沒(méi)有陽(yáng)光充滿濃霧的曠野、毫無(wú)生機(jī)的農(nóng)場(chǎng)，充分表現(xiàn)了冷戰(zhàn)時(shí)期經(jīng)濟(jì)的蕭條與人們內(nèi)心的晦暗。

2.塑造獨(dú)特的人物形象

（1）艾達(dá)的出世。在《修女艾達(dá)》中，艾達(dá)和姨媽分別作為宗教世界與現(xiàn)實(shí)世界的代表，艾達(dá)信仰上帝，人物形象單純而不諳世事，姨媽則經(jīng)歷了塵世的洗禮，明白現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜多變。艾達(dá)在離開(kāi)修道院期間、初入塵世以及經(jīng)過(guò)歷練回到修道院后的畫(huà)面，大多采用邊緣式構(gòu)圖，體現(xiàn)了艾達(dá)的超脫出世。

（2）姨媽的入世。姨媽是入世的代表，作為法官的她，沒(méi)有對(duì)宗教的敬畏。影片中多采用居中構(gòu)圖或黃金分割式構(gòu)圖對(duì)姨媽這個(gè)形象進(jìn)行展現(xiàn)，姨媽與警察對(duì)話、與艾達(dá)第一次見(jiàn)面及擔(dān)任法官的場(chǎng)景，都采用了居中式構(gòu)圖，姨媽處于畫(huà)面的絕對(duì)中心，這三個(gè)場(chǎng)景直觀地展現(xiàn)出其個(gè)人主義的風(fēng)格以及自由而世俗的色彩。

（3）祖拉的不羈。在《冷戰(zhàn)》中，女主人公祖拉有敢愛(ài)敢恨的不羈個(gè)性，影片打破邊緣式構(gòu)圖，采用對(duì)角線式構(gòu)圖對(duì)她的個(gè)性進(jìn)行了展現(xiàn)。如祖拉在水中歌唱的片段，對(duì)角線式構(gòu)圖使畫(huà)面得到延伸，不僅展示出女主人公個(gè)性的不羈，也暗示了這段愛(ài)情是火熱而綿延不斷的。

（4）人物群像的刻畫(huà)。《冷戰(zhàn)》開(kāi)篇通過(guò)4∶3畫(huà)幅構(gòu)圖突出了畫(huà)面主題，結(jié)合對(duì)人像的特寫，將人物置于畫(huà)面中間，直觀地展示了波蘭鄉(xiāng)間農(nóng)人演奏傳統(tǒng)音樂(lè)的景象，體現(xiàn)了人民的淳樸與友善。

3.推動(dòng)敘事的進(jìn)程，深化主體內(nèi)涵：從平衡到平衡被打破再到回歸平衡

兩個(gè)故事都存在二元對(duì)立的沖突情況，涉及特殊年代的歷史背景，通過(guò)人物的悲劇展現(xiàn)時(shí)代的悲劇。根據(jù)敘事進(jìn)程，不同階段有不同的構(gòu)圖方式，構(gòu)圖對(duì)敘事起到推動(dòng)與輔助作用。《修女艾達(dá)》中平衡與沖突主要來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界與宗教世界。艾達(dá)從離開(kāi)修道院再回歸，展現(xiàn)出她回歸信仰的一種選擇?！独鋺?zhàn)》中平衡與沖突主要來(lái)自個(gè)人情感與時(shí)代的矛盾，維克多與祖拉既無(wú)法選擇異國(guó)，又無(wú)法棲身故土，無(wú)法統(tǒng)一時(shí)代與個(gè)人情感之間的矛盾。

（1）初始的平衡階段。這一階段，艾達(dá)剛出修道院，對(duì)世界仍處于探索狀態(tài)，祖拉仍努力為政府工作，這一時(shí)期的平衡狀態(tài)通過(guò)大量邊緣式構(gòu)圖結(jié)合4∶3畫(huà)幅對(duì)空間進(jìn)行凝練。剛出修道院的艾達(dá)坐在巴士里，街景透過(guò)車窗玻璃反射在她臉上，此時(shí)她對(duì)世界處于被動(dòng)觀看狀態(tài)。艾達(dá)隨姨媽找尋知情人時(shí)獨(dú)自在走廊中，此時(shí)她仍與世界格格不入，展示出疏離與陌生感，單一光源突出了亮部與暗部的對(duì)比，顯示出塵世與艾達(dá)的區(qū)隔。艾達(dá)初遇演奏家時(shí)，也采用了邊緣式構(gòu)圖，體現(xiàn)了艾達(dá)對(duì)入世的探索。而《冷戰(zhàn)》中，祖拉進(jìn)入表演團(tuán)，無(wú)論是被選拔還是演出階段，秩序都是影片描述的重點(diǎn)。和《修女艾達(dá)》一樣，這一時(shí)期的平衡狀態(tài)通過(guò)4∶3畫(huà)幅凝練空間，表現(xiàn)出人物的對(duì)話感，結(jié)合邊緣式構(gòu)圖，通過(guò)表演團(tuán)演出的政治元素，體現(xiàn)時(shí)代中人物在壓迫下生存的平衡狀態(tài)。此外，這一階段也大量采用框架式構(gòu)圖，通過(guò)教堂等構(gòu)建框架畫(huà)面，展現(xiàn)出在宗教的影響與政治的約束下，人物在生活中所維持的平衡狀態(tài)。

（2）平衡被打破的沖突階段。這一階段的畫(huà)面大量使用線條構(gòu)圖，展現(xiàn)出對(duì)沖破平衡的渴望與嘗試，人物大多采用居中構(gòu)圖，展現(xiàn)出人物沖破時(shí)代限制、宗教政治束縛的個(gè)性色彩。在《修女艾達(dá)》中，修女找尋演奏者，與演奏者對(duì)話，在酒吧的嘗試，都可以看出她對(duì)入世的探索。此時(shí)她逐漸位于畫(huà)面的中央，不再通過(guò)邊緣式構(gòu)圖只在畫(huà)面的角落呈現(xiàn)頭部，更具個(gè)體色彩。在與演奏者接觸的過(guò)程中，艾達(dá)逐漸入世，從構(gòu)圖中可見(jiàn)，線條式構(gòu)圖打破了邊緣式構(gòu)圖的留白，線條的弧度給生硬的畫(huà)面增添了一絲柔和感，艾達(dá)在畫(huà)面的黃金分割點(diǎn)上，占據(jù)了視覺(jué)的重心。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比更是突出了這一階段她沖破自己內(nèi)心束縛想要打破平衡，更多地進(jìn)行入世體驗(yàn)的敘事進(jìn)程。

在這一階段，《冷戰(zhàn)》中的主人公開(kāi)始在時(shí)代的束縛下對(duì)愛(ài)情進(jìn)行自由的探索，此時(shí)人物多采用居中式構(gòu)圖，居于畫(huà)面中央。后來(lái)祖拉與意大利人“形婚”得以合法出國(guó)，終于能同維克多共同生活在巴黎，兩人以流亡藝術(shù)家的身份在異國(guó)謀生，房間中傾斜的線條式構(gòu)圖對(duì)空間進(jìn)行了擠壓，體現(xiàn)出兩人打破平衡后經(jīng)受的波折。后期在街頭的構(gòu)圖較為明快，采用居中構(gòu)圖與對(duì)稱構(gòu)圖，通過(guò)線條對(duì)后景進(jìn)行延伸，展現(xiàn)出打破平衡后的二人在異國(guó)他鄉(xiāng)短暫的甜蜜時(shí)光。

（3）回歸平衡的階段。這一階段，艾達(dá)決定回到修道院繼續(xù)生活。畫(huà)面中，構(gòu)圖逐漸由居中式重回邊緣式，從自由回歸壓迫。此時(shí)的艾達(dá)回到修道院是自主選擇的結(jié)果，因此在敘事中，這樣的平衡顯得更為多元而穩(wěn)固。一階段，維克多離開(kāi)勞改營(yíng)再也無(wú)法彈奏鋼琴。維克多與祖拉最終回到破敗的教堂完婚后共赴黃泉。在戰(zhàn)爭(zhēng)中被毀壞的教堂、殘存的耶穌畫(huà)像的雙眼象征著戰(zhàn)后人們精神的殘破與靈魂的無(wú)依。構(gòu)圖又回到最初的邊緣式構(gòu)圖，教堂的大面積出現(xiàn)以及自然空間的大幅留白，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈、主人公的悲傷以及時(shí)代對(duì)他們的壓迫。

三、研究結(jié)論

（一）導(dǎo)演風(fēng)格總結(jié)：復(fù)古美學(xué)與歷史還原，結(jié)合隱喻體現(xiàn)信仰與人生的找尋

隨著歷史的發(fā)展，越來(lái)越多的展現(xiàn)歷史背景的反思式電影出現(xiàn)在人們的視野中。導(dǎo)演借助復(fù)古的4∶3構(gòu)圖與黑白影像，拉近了觀眾與歷史的距離，也通過(guò)構(gòu)圖，使觀眾將視線聚焦于人物，讓《修女艾達(dá)》和《冷戰(zhàn)》兩部電影更多地呈現(xiàn)人物的情感變化，通過(guò)邊緣式構(gòu)圖以及明暗對(duì)比，表現(xiàn)時(shí)代環(huán)境，塑造人物形象，推動(dòng)敘事進(jìn)程，不僅實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演與觀眾的對(duì)話，也實(shí)現(xiàn)了與波蘭這段歷史的對(duì)話，飽含導(dǎo)演對(duì)故土的熱愛(ài)與自我審視。此外，兩部影片雖然描繪的主題不同，但內(nèi)核仍然是導(dǎo)演對(duì)自我的表達(dá)。在影片中，導(dǎo)演以教堂符號(hào)作為宗教隱喻。在《修女艾達(dá)》與《冷戰(zhàn)》中，教堂在影片中多次出現(xiàn)，在不同的出現(xiàn)階段分別象征著信仰上的荒蕪、信仰真空下的迷失以及信仰的回歸。

（二）其他研究角度

除構(gòu)圖外，影片對(duì)音樂(lè)的使用、固定鏡頭的使用以及符號(hào)隱喻等也值得研究。

四、結(jié)語(yǔ)

文章從構(gòu)圖特點(diǎn)、作用及影響三個(gè)方面對(duì)帕維烏·帕夫利科夫斯基電影的構(gòu)圖美學(xué)及作者風(fēng)格進(jìn)行了總結(jié)。導(dǎo)演憑借復(fù)古的4∶3構(gòu)圖與黑白影像，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)，在特定歷史環(huán)境下，聚焦人物本身，使觀眾通過(guò)情感聯(lián)結(jié)，與影片人物進(jìn)行對(duì)話，關(guān)注人物情感變化，展現(xiàn)出時(shí)代與人物的沖突。通過(guò)邊緣式構(gòu)圖以及明暗對(duì)比，在塑造人物形象的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了歷史還原，拉近了觀眾與歷史的距離，并將時(shí)代背景及個(gè)人信仰融入影片表達(dá)。

兩部影片雖然展現(xiàn)的主題不同，但內(nèi)核仍然是導(dǎo)演對(duì)自我的表達(dá)。影片均采用冷峻的畫(huà)面構(gòu)圖，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)民族歷史的深刻凝視與自省。如果說(shuō)《修女艾達(dá)》是導(dǎo)演自身從故土的出走，那么《冷戰(zhàn)》則代表著導(dǎo)演的回歸，其以影片中的教堂為符號(hào)，隱喻信仰上的荒蕪、迷失和最終歸宿。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)歷史的回望與不斷的自我找尋，真切深刻地表達(dá)出自身對(duì)個(gè)體道德、文化信仰以及身份定位的焦慮與關(guān)懷，反思和追問(wèn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 鄧琪穎.《修女艾達(dá)》：黑白影像的敘事張力[J].電影文學(xué)，2015（23）：131-133.

作者簡(jiǎn)介 鄒雨昕，碩士在讀，研究方向：新媒體傳播。