那位溝通中西的“香港電影之神”去了

憐青

楚原

1997年上映的《精裝難兄難弟》中，男主“王晶衛(wèi)”對(duì)香港早期電影大放厥詞，于是被一名頭發(fā)花白的長者“傳送”回60年代。當(dāng)他問起這位老人名字時(shí)，老人笑著說：“我就是電影。”

在有“東方好萊塢”之稱的香港，居然有人敢稱自己就是電影？但這一段落一出，影評(píng)人和觀眾會(huì)心一笑，畢竟這位藝名為楚原的老者，確實(shí)有這樣的資格。

今年2月21日，87歲的楚原離世，成龍、王晶等藝人發(fā)文悼念。從1957年首次執(zhí)導(dǎo)《血染相思谷》開始，到2004年以演員身份最后一次出演電影，楚原在近半個(gè)世紀(jì)的從影生涯里，親歷了香港電影幾乎每一次轉(zhuǎn)變，也為香港電影的發(fā)展與突破貢獻(xiàn)了自己的智慧。

他對(duì)影壇的影響間接而深遠(yuǎn)：王家衛(wèi)領(lǐng)悟到了楚原武俠里的寫意與人性掙扎，王晶學(xué)會(huì)了楚原的商業(yè)片技巧，徐克則吸收了楚原的奇情與幻想……

楚原從好萊塢歌舞片中見識(shí)威亞后，便在電影中大規(guī)模使用。

楚原本名張寶堅(jiān)，其父是香港早期著名演員張活游。生長在演藝家庭中的楚原，幾乎在片場(chǎng)里度過了每個(gè)寒暑假?！栋分心辍贰度f家燈火》《希望在人間》等帶有明顯左翼風(fēng)格的進(jìn)步電影，對(duì)楚原影響很大。

他第一次意識(shí)到，原來電影不僅僅是娛樂工具，還可以表達(dá)導(dǎo)演對(duì)各類議題的思考，而這也為他后來開創(chuàng)不一樣的武俠電影模式，打下基礎(chǔ)。

年輕時(shí)的楚原在片場(chǎng)

上世紀(jì)60年代，《大醉俠》《獨(dú)臂刀》等武俠佳作相繼問世，武俠電影開始步入全盛時(shí)期，張徹與胡金銓也成為了武俠電影兩大代表性人物。

胡金銓用華麗的服裝及奇美的畫面，為武俠電影構(gòu)建了新的美學(xué)。大量的風(fēng)景實(shí)拍，讓胡氏武俠電影看起來如山水畫般精美。而張徹受日本武士片與劍戟片影響頗深，以噴涌的血漿與凌厲剪輯，呈現(xiàn)出特有的暴力美學(xué)。

70年代，武俠電影的接力棒交到了楚原手上。兩大名導(dǎo)珠玉在前，楚原必須求新求變。

首先是畫面。哈佛學(xué)者田曉菲在《留白》中，將金庸作品比喻為“瓶中之舟”，意即金庸的武俠通過融合中國文化與文學(xué)傳統(tǒng)中的因素，構(gòu)造了并不存在于真實(shí)中國任何歷史時(shí)期、但又符合讀者對(duì)中華文化想象的故事背景。

古龍小說“瓶中之舟”的基本設(shè)定同樣如此。因此，楚原首先做的，就是如何從傳統(tǒng)文化中找到合適的素材，讓這艘“瓶中之舟”看起來更為耀眼。

小橋流水、亭臺(tái)樓榭，楚原在攝影棚內(nèi)搭建出了大量唯美的場(chǎng)景，用諸如紅、桔等濃烈的亮色，襯托和點(diǎn)綴著神秘又殺意盎然的畫面。如《流星·蝴蝶·劍》中，殺手冷酷出場(chǎng)后，鏡頭立刻轉(zhuǎn)到在幽靜花園中手揮五弦的女子。

大戰(zhàn)前后，楚原不吝鏡頭拍攝環(huán)境渲染氣氛，在展現(xiàn)中國古典美的同時(shí)，也為血雨腥風(fēng)的江湖世界注入了人文關(guān)懷，讓習(xí)慣了張徹暴力美學(xué)的觀眾，感受到了別樣的俠骨柔情。

更能體現(xiàn)“瓶中之舟”設(shè)定的，是楚原對(duì)威亞以及那些不存在于任何時(shí)代的武器道具的喜愛。“威亞”即是吊鋼絲，即電影拍攝過程中，將演員吊到半空，以展示其高超的輕功和華麗瀟灑的武打招式。

楚原不是香港首個(gè)運(yùn)用威亞的導(dǎo)演，卻是首個(gè)將威亞發(fā)揮到淋漓盡致的導(dǎo)演。在他之前，香港電影在武打方面深受京劇武生或是嶺南武師的影響，打斗或是套路十足，或是硬橋硬馬、拳拳到肉，對(duì)飛檐走壁等超現(xiàn)實(shí)的鏡頭并不重視。

《流星·蝴蝶·劍》劇照

楚原從好萊塢歌舞片中見識(shí)威亞后，便在電影中大規(guī)模使用，幾乎每場(chǎng)打斗中，都有威亞的身影。在他看來，武俠電影本就無關(guān)真實(shí)，一切畫面只取決于好不好看、是否精彩，無需有傳統(tǒng)武術(shù)的精神包袱。

與威亞相應(yīng)的還有夸張的道具。在《流星·蝴蝶·劍》中的七星針手腕發(fā)射筒和拼裝的鐵戟，《天涯·明月·刀》里那柄360度轉(zhuǎn)動(dòng)的機(jī)關(guān)刀……最終戰(zhàn)中，男主角傅紅雪將帶鏈子的長刀甩出，一代梟雄公子羽被刀釘中，當(dāng)場(chǎng)斃命。

這般大俠與機(jī)關(guān)齊飛的設(shè)計(jì)，在視覺上更好地展現(xiàn)了武俠電影中“武”的魅力。

此外，詩詞的運(yùn)用與大膽的留白畫面，也為楚原的武俠平添幾分浪漫而肅殺的氣息?！短煅摹っ髟隆さ丁分校导t雪一邊吟誦著詩句，一邊從黑暗中漸漸露出身影：“天涯路，夜歸人，人到三更魂應(yīng)斷，總到天涯也斷魂。”

這首由楚原自己創(chuàng)作的小短詩，一下就將傅紅雪孤苦伶仃的獨(dú)行浪子形象展現(xiàn)在觀眾眼前。而在影片最激烈的打斗結(jié)束后，楚原總會(huì)選用一個(gè)全景鏡頭：畫面里，仇人尸首伏地，主角背向鏡頭緩緩離去，大仇得報(bào)后的蕭索，勢(shì)必深深烙印在觀眾腦海。

楚原獨(dú)特的審美深深影響了后世的創(chuàng)作者。袁和平用威亞在《臥虎藏龍》中構(gòu)建了足夠?yàn)t灑飄逸的打斗鏡頭，幫助李安捧回了一座奧斯卡小金人;對(duì)威亞的瘋狂使用，也啟發(fā)了沃卓斯基等西方影人，《黑客帝國》里無數(shù)天馬行空的鏡頭，也少不了威亞的助力。

王家衛(wèi)在《東邪西毒》里的黃沙、夕陽、桃花以及大量的人物獨(dú)白，《一代宗師》中的金樓、雨夜還有那句“葉里藏花一度，夢(mèng)里踏雪一回”，都有著深深的楚原烙印。

放眼世界影壇，昆汀在《殺死比爾》中，決戰(zhàn)場(chǎng)景頗有日本電影《修羅雪姬》的韻味，但片頭模仿邵氏logo以示致敬，并且在片長8分鐘的最后一戰(zhàn)中，用了將近50秒的時(shí)間以中景展示環(huán)境、渲染決戰(zhàn)氣氛，乃至最后用俯拍的視角，展示一身血污的女主在擊殺仇人后于皚皚白雪中踽踽獨(dú)行，這些畫面都頗具楚原的意味。

“人生”這兩個(gè)字，就是“歡聲淚影”這四個(gè)字砌成的。

匠心獨(dú)運(yùn)的“武”，讓《流星·蝴蝶·劍》大受歡迎，一舉奠定了楚原武俠電影宗師的地位，隨之而來的也是他對(duì)“俠”概念的顛覆。

從上世紀(jì)20年代新派武俠小說誕生以來，“俠”幾乎就與家國情義、快意恩仇畫上了等號(hào)。但楚原認(rèn)為，俠不該如此臉譜化。在他看來，古龍的作品描寫人性是絕佳的，《多情劍客無情劍》幾乎通篇在談人性，因此古龍小說應(yīng)該按文藝片的思路來拍攝—“只不過主角都懂武功罷了”。

這樣的思考讓楚原在選角上繼續(xù)顛覆傳統(tǒng)，武俠片的主角不再是鋤強(qiáng)扶弱的高手，或是身負(fù)血仇的獨(dú)行俠;“浪子”式的主角，讓楚原作品在視覺和人物刻畫上也有了新突破。

之前的武俠電影中，主角的扮相通常相對(duì)簡單而樸素—錦衣華服與衣著光鮮基本是反派的標(biāo)配。楚原則大膽選用了寬袖長衣。翩躚的衣袖與翻飛的裙裾，讓他的武俠電影看起來更有飄逸的美感，自帶灑脫不羈的魏晉風(fēng)度。這樣的裝扮，也成為了后世不少武俠電影的標(biāo)配。

《多情劍客無情劍》劇照

《流星·蝴蝶· 劍》劇照

《天涯·明月·刀》劇照

《可憐天下父母心》劇照

在角色方面，楚原嘗試展現(xiàn)在陰暗時(shí)代的復(fù)雜人性，還原了古龍筆下那些如孟星魂、傅紅雪般亦正亦邪，但始終堅(jiān)守人性的浪子形象，為武俠電影注入了此前未曾見的感傷主義氣息。

這樣不完美的俠客形象，深刻影響了后世的電影審美。在香港，最典型莫如《東邪西毒》里深陷性情之中的歐陽鋒;而在韓國，古典電影的主角也從堅(jiān)韌不拔的底層人民（如春香），轉(zhuǎn)為隱隱有俠客風(fēng)范的浪子形象。

如幫助韓國電影教父林澤權(quán)摘下戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的《醉畫仙》中，主角就是落拓疏狂的形象：他一度耽于酒色，狂躁易怒，但對(duì)恩人的報(bào)答、對(duì)藝術(shù)的追求、對(duì)底層人民的悲憫，卻始終貫穿主角的一生。

楚原曾用“時(shí)勢(shì)造英雄”一詞總結(jié)自己的導(dǎo)演生涯。他認(rèn)為，自己拍片不過是“跟著時(shí)代走”，他的電影在符合西方人對(duì)東方想象的同時(shí)，也在瘋狂吮吸西方優(yōu)秀作品的營養(yǎng)，并最終憑借著對(duì)時(shí)代風(fēng)氣的敏銳嗅覺，拍出了最能反映時(shí)代現(xiàn)狀的作品。

1960年，楚原拍攝《可憐天下父母心》時(shí)，德·西卡與羅西里尼影響力正盛，他的電影中自然也出現(xiàn)了校長遇上乞討的學(xué)生、兒子見到成為妓女的母親等充滿新寫實(shí)主義風(fēng)格的橋段。

60年代中期，“007”等特工電影大火后，楚原即刻塑造出了現(xiàn)代俠女“黑玫瑰”。這一形象也成為了香港電影中的經(jīng)典IP，后被多次致敬與翻拍。

1969年，楚原翻拍自同名法國電影的《錄音機(jī)情殺案》上映，這是香港當(dāng)時(shí)少有的改編自阿加莎·克里斯蒂作品的電影。同年，楚原導(dǎo)演的《浪子》的結(jié)尾，其靈感也被認(rèn)為源自安東尼奧尼的《春光乍泄》。

接連的玩票后，楚原將目光放回香港。上世紀(jì)70年代，在黃梅調(diào)電影與新派武俠等國語類型片的夾擊下，粵語電影在香港已經(jīng)式微。但楚原卻敏銳地意識(shí)到，經(jīng)濟(jì)騰飛與貧富分化下，香港的本土意識(shí)與庶民精神正在覺醒，相當(dāng)可觀的新興市民階級(jí)有望成為新的票房來源。

于是，楚原果斷說服了邵逸夫，要求拍攝一部反映香港普通民眾生活的粵語電影，全片使用粵語，演員皆用香港人最熟悉的電視節(jié)目演員，于是便有了《七十二家房客》。

這部改編自經(jīng)典舞臺(tái)劇的電影，真實(shí)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)香港民眾的生活，嬉笑怒罵間，既有鄰里的溫情脈脈，也不乏對(duì)彼時(shí)物欲橫流下道德滑坡的批判。

如此“港味”的作品自然大受香港民眾歡迎，最終，《七十二家房客》成功擊敗李小龍的《猛龍過江》，登頂1973年香港票房榜，并創(chuàng)下香港開埠以來的電影票房紀(jì)錄。

這樣一部成功的粵語電影，給予了香港粵語電影第二次的生命，也成為了香港電影本土化的重要標(biāo)志之一。

嘉禾、新藝城等本土電影公司看到了粵語電影的潛力，在一批電影人的合力下，香港電影開啟了自身的新浪潮之路，逐漸完成了本土化轉(zhuǎn)型，發(fā)展成為獨(dú)具文化特色和地域特色的新興港味電影。

就在楚原拍出了《七十二家房客》后，《鬼馬雙星》等三部同樣以小市民視角的香港寫實(shí)喜劇，接連問鼎各自年度的票房冠軍?！盎浾Z+小市民+現(xiàn)實(shí)主義”，許冠文沿著由楚原重燃希望的這條道路越走越遠(yuǎn)，終成一代大師。香港喜劇自此也奠定了“笑中帶淚，揭露現(xiàn)實(shí)”的基調(diào)。

而這恰如楚原獲終身成就獎(jiǎng)時(shí)所說，“人生”這兩個(gè)字，就是“歡聲淚影”這四個(gè)字砌成的。

責(zé)任編輯吳陽煜 wyy@nfcmag.com