媒介地理學視域下“南京大屠殺”題材電影的重構策略*

方夢陽

(南京藝術學院 傳媒學院,江蘇 南京 210000)

抗日戰爭時期發生的“南京大屠殺”歷史事件成了全國人民刻骨銘心的創傷記憶,1997年,作家張純如的著作《南京暴行:被遺忘的大屠殺》(The Rape of Nanking:The Forgotten Holocaust of World War II)出版后,這場災難才重新獲得國際社會廣泛的關注。侵華日軍在南京進行的這場大規模惡意屠殺不僅被各大媒體平臺持續長久地報道,也在電影、電視劇、紀錄片中不斷地被書寫與重構,人們試圖用各種形式還原再現這一段沉重悲壯的歷史,以喚醒人民的歷史記憶與愛國情感。在這樣的時代背景下,反映“南京大屠殺”歷史事件的電影不斷出現,逐漸形成一種專門題材?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影,是指以這一中國歷史上的巨大苦難為主要表現對象的電影,它與災難片、戰爭片等影片類型息息相關。

1985年英國出版的學術論文集《應用地理學》(Applied Geography,1985)中首先提出“媒介地理學”,以《地理,媒介與流行文化》(Burgess,J.A.,Gold,J.R.)為代表的論文探討了媒介對于地理學研究的重要性及其邊緣性地位。邵培仁、楊麗萍對其進行了系統完備的梳理,總結說:“媒介地理學就是以人類與媒介、社會、地理的相互關系及其互動規律為研究對象。”[1]18邵培仁、楊麗萍強調了媒介地理學的空間、時間、地方、尺度、景觀五個基礎概念是構成媒介地理學的必要組件。“南京大屠殺”作為重大歷史事件,其嚴肅性與重要性不言而喻,電影中的相關場景是對真實歷史的虛擬重構,在不同身份導演鏡頭的詮釋下,流露出了不一樣的情感。雖然這一歷史事件發生在南京這座城市,但在全球范圍內廣受關注。由此,南京在眾多外人眼中成為“悲情城市”的代名詞,諸位導演也用影像的方式深化了這樣的情感基調。文章擬結合媒介地理學的五個基礎概念,探討“南京大屠殺”題材電影在空間、時間、地方、景觀、尺度五個層面上的重構策略,從而剖析當下“南京大屠殺”題材電影存在的問題,以提出相應的解決方案。

一、三個空間敘述維度:“南京大屠殺”題材電影的空間重構

“時間的流變和空間的轉換,在電影中有著無窮的潛力,而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫面是片段的,依靠剪輯技巧構成完整的時空復合體,創造一種非連續的連續性,畫面又是整體展現,能指和所指呈共時性存在,空間詞語成為主要語言手段。”[2]31電影是一門視聽藝術,同時也是一門時空藝術。眾多學者針對電影敘述空間提出多種分類方式,本文沿用上海大學海闊、羅鑰屾在論文《電影敘事空間文化研究范式》(2011年)中的分類方式:“電影敘事空間的文化范式主要體現在地理、歷史、精神、虛擬四個維度”[3]68。

地理空間是一切敘述空間的基礎,在影片中其主要的表現對象是“南京大屠殺”事件發生過程中實際存在著的南京建筑物、街景等,也是人物的生存空間。影片中地理空間表現是豐富多樣的,南京的城墻、河流、街道、居室,室內、室外空間均有所涉及,隨處可見的尸體、面目全非的廢墟、此起彼伏的槍炮聲,象征著日軍的暴行遍布全城,而百姓無處可躲只能任人宰割。這一空間最主要的目的除了直接表現大屠殺暴力血腥的場面,更是為整部影片營造了悲涼凄楚的敘述氛圍。加拿大導演羅杰·斯波蒂斯伍德在其執導的《黃石的孩子》(2008年)中,沒有選擇對大屠殺的殘忍現場進行描繪,而是通過對空間的變化和轉移來呈現這場悲劇,如巧用地理空間的側面烘托作用,大場景與小細節交叉對比剪輯,直戳人心。全片以暖調黃與冷調藍為基礎色調,在古香古色的老建筑、一望無際的荒漠中,始終重復上演著逃亡躲避、生死存亡的悲劇戲碼,令人唏噓。鄭方南導演的《棲霞寺1937》(2004年)將主要地理空間放置于棲霞寺內,用佛門與戰爭兩個充滿矛盾的對立雙方奠定了影片充滿沖突的基調。

歷史空間的建構是相對于現實題材影片中的歷史部分場景而言的,而對于“南京大屠殺”題材電影而言,全片的每一個空間都隸屬于歷史空間范疇?！澳切┏休d著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀,成了歷史的場所?！盵3]69歷史空間的加入原本可以拓延影片的維度,與現實形成對比以增強敘事生動性,在歷史題材影片中,歷史空間更多承載著民族的集體記憶,提醒人民時刻牢記歷史牢記恥辱。

精神空間是指“人的思想活動所占的空間。理智、情感、意志、欲望、理想、夢境等是精神空間的結構形態”[3]70。從該定義中可以看出,精神空間完全區別于實際存在著的地理空間,無法具象為某一場景,但我們需要從種種外化的行為表現中解讀精神空間的真正內涵。精神空間無法獨立存在,必須依附于歷史空間和地理空間,后兩者是前者生成的基礎。“南京大屠殺”題材電影中的精神空間主要體現出兩種形態:其一,站在人民的立場看,這類影片表達了百折不撓的反抗精神。比如羅冠群導演的《屠城血證》(1987年)中為保護照片證據而選擇自我犧牲的展濤醫生,《棲霞寺1937》中拼死保護記錄日軍罪行照片的馬丁、蘇萍和本昌師傅,等等。其二,站在國家的立場看,這類影片樹立了自信勇敢的民族精神。戰爭場面與人性講述兩者的最終目的是撕開民族的傷疤,重新找回跌落深淵的民族尊嚴,彰顯大國之風范。虛構空間指的是利用數字技術創造的數字空間,其實質是虛擬想象的,常見于科幻片中?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影暫未涉及虛擬空間,在此不做贅述。

地理空間、歷史空間、精神空間三個空間的敘述維度為研究“南京大屠殺”題材電影提供了敘事空間上的區分,便于向觀眾傳達創作者根植于影片中的“集體記憶”。

二、三種時間敘述模式:“南京大屠殺”題材電影的時間重構

“南京大屠殺”歷史事件的影像書寫本就困難重重,過于追求戰爭場景的真實性則會喪失藝術作品的審美隱喻特征,而過于追求刻畫人物內心與情感表達的藝術性則可能褻瀆嚴肅的歷史事件,在平衡真實性與藝術性兩者關系的時候,稍有不慎便會引起不滿。有些影片巧妙地借助不同的時間點敘述模式,較好地在二者之間作出權衡。在對“南京大屠殺”題材電影進行梳理的過程中,我們發現,根據創作者立足的不同時間點,可以將之分為三種敘述模式。

第一,站在歷史的時間節點上,關注過去,還原歷史場景,重現民族之殤,起到記錄歷史的作用,在很大程度上體現出了戰爭場景真實性。20世紀80年代,日本戰后第二次篡改歷史教科書,以淡化掩蓋暴行,否認“南京大屠殺”的歷史事實。在這樣的背景下,羅冠群導演用《屠城血證》(1987年)來譴責日本否定歷史的卑鄙行徑,這也是中國首部“南京大屠殺”題材電影。它將表現重點放在日軍屠城的種種惡劣罪行上,用血淋淋的歷史事實將鐵證擺在眼前,任何人不可否認。香港導演牟敦芾的《黑太陽南京大屠殺》(1995年)則是采用更加真實的紀錄片式手法重現了這段歷史,它將鏡頭對準了平凡小人物的悲慘命運:燒殺擄掠,在劫難逃。更為重要的是,全片將敘述的故事與真實存在的史料照片交叉展現,故事雖重拍,但事件卻真實。以影像形式承載著的“南京大屠殺”民族創傷更加直觀有效地建構起集體記憶,直戳“黑暗的正中央”。但這始終只是一種“場景重構”。在口口相傳的文字史料中,社會群體普遍具備的民族凝聚力促使他們更愿意相信影像的真實性,因此質疑的聲音逐漸被弱化。

第二,站在現實的時間節點上,關注現在,享受當下生活,反思戰爭殘酷性,起到警示作用。這類影片不著重地表現戰爭場景的慘烈暴力,往往站在道德的制高點審視戰爭中的“人性”“人道主義”“情懷”等議題,從而賦予了影片以藝術表現性及更加豐富深刻的內涵。陸川導演在長達128分鐘的《南京!南京!》(2009年)中僅用了十多分鐘鏡頭直面戰爭場景,其余鏡頭均對準了戰爭施暴者和受害者的當下生存狀態。佛羅瑞·加侖伯格導演的《拉貝日記》(2009年)對戰爭場面的刻畫也處于缺失的狀態,主角拉貝化身為一個“救世者”,帶領二十萬南京人民脫離苦海,完全符合西方人道主義的精神內涵。但不可忽略的是,對比、反襯等蒙太奇手法固然能夠引起情感上的反差,但對“南京大屠殺”歷史事件而言,最核心最嚴肅的部分恰恰是戰爭部分,再多的人物經歷、故事講述也只是烘托出戰爭的殘酷性罷了。

第三,站在未來的時間節點上,關注未來,呼吁全民族和平共處,增強民族自信心,起到延續記憶的作用。影片對未來和平美好生活的呼吁區別于高舉大旗高喊口號的宣傳片,它往往是以人物形象塑造、故事情節鋪墊等策略來側面表現,從而播下“希望的種子”,暗示新生活的即將到來。在張藝謀導演的《金陵十三釵》(2011年)中,一群濃妝艷抹的妓女與一群涉世未深的女學生原本是相互嫌棄的,但在日軍的步步緊逼下,前者為保全后者而自愿選擇犧牲,保全了國家和民族未來的希望,充分閃耀著光輝的人性、高尚的中華民族氣節。張頤武認為,“電影《金陵十三釵》是中國現代性的一個深刻寓言,獲救的女學生象征著中國的新生與未來?！盵4]29《南京!南京!》結尾字幕寫道“小豆子,還活著”,而小豆子僅是一個孩子,在多數人慘遭不幸時他能夠堅強活下來不正是“國家有希望,民族有未來”的直接體現嗎?

三、內外視角的雙重聚焦:“南京大屠殺”題材電影的地方重構

“地方具有明確的空間和時間維度?！盵1]101具體來說,在特定的界定范圍內,地方特征必定表現為自然空間、地理空間的相對特征,以及社會發展、文明階段的相對特征。此處的“地方”重構是就創作者層面而言的。在搜集到的13部“南京大屠殺”題材電影中,有9部影片的導演來自中國本土,其中,3位導演曾經在南京生活過較長時間:《南京!南京!》的導演陸川曾就讀于南京解放軍國際關系學院;《棲霞寺1937》的導演鄭方南曾任職于南京軍區前線文工團;《屠城血證》導演羅冠群則曾任職于南京電影制片廠?？梢哉f,9位本土導演用“自我言語”的內視角展現了相對真實的家國情懷,而以上提到的3位導演對“南京大屠殺”歷史事件的情感表達更勝一籌。同時不可否認的是,4位國外導演以“他者言說”的外視角向觀眾描繪了一個不一樣的“南京大屠殺”,也使這場災難的影像傳播由民族走向世界。內外兩種視角為影片的敘述方式提供了多種可能性,但均存在一定的弊端。

本土導演憑借與生俱來的地方記憶與民族情結賦予了影片強勁生命力。在影片的故事敘述中,真摯的民族情感自然流露,還原歷史帶領本土觀眾共同感受那段特殊歷史時期的悲哀。但是,正是因為民族情結深重,全片充斥著日本與中國的二元對立,很少有其他國家的話語加入其中。雙方身份被簡單地定義為施暴者和受害者,包括其中出現的漢奸、英雄等其他身份人物也均出自兩個國家,視野集中于民族本身。其他國家導演憑借“他者言說”的外視角書寫著客觀共情的歷史經驗,融入了國際視野。“‘南京大屠殺’題材電影的創作借助‘合拍片’相對更豐富更多元的話語資源,使此類電影取得了更好的商業票房與更大的市場晉升空間,也使電影文本中的意識形態訴求取得了更為理想的傳播效果。”[5]115美國導演比爾·古登泰格和丹·斯圖曼共同執導的《被遺忘的1937》(又名《南京,2007年》)采用西方人的第三方視角,脫離了中日二元對立的語境,更加客觀公正地解讀這場浩劫。加拿大導演羅杰·斯波蒂斯伍德執導的《黃石的孩子》(2008年)男主角是英國記者何克,女主角是澳大利亞醫護人員麗,兩個外國人在南京悉心照料著60多個孤兒,卻最終沒有得到善報。在外國導演執導的此類影片中,民族話題延展為世界話題,只是無法得知的是,這究竟是西方人道主義精神的偽善,還是真心實意地在為這場災難構建起一個全球視野?內外雙重視角帶來了不同層次的觀照。前者情感表現真摯,卻往往囿于歷史矛盾的窠臼;后者態度中立客觀,但故事真實性有待進一步考證,在影片的情感表達上也難以像本土導演一樣引起觀眾共鳴。

其中,比較特殊的一部影片是陸川導演的《南京!南京!》。作為一個曾經在南京生活過的本土導演,他在影片中將日軍“角川”作為主要的敘述對象,顛覆了以往將日軍妖魔化的刻畫,角川在陸川的鏡頭下是善良明理的形象,影片試圖將“妖魔”還原為“人”,導演本人也因為這樣的處理方式而受到大批愛國者的質疑,認為這完全是陸川憑空杜撰出的虛構人物。除此之外,不同身份的導演在塑造同一個歷史人物時,采用了不同的視角且差異較大,《拉貝日記》中的拉貝是一個拯救萬千受難百姓的英雄,而在《南京!南京!》中,拉貝卻極為普通,甚至在形勢嚴峻之時只身離開了這座罪惡之城。在嚴肅的戰爭主題下,本應該遵循歷史一致性的原則,兩位國籍不同的導演卻打破這一原則。當然,這種情況在其他影片中也有多有體現。

四、真實與虛構邊界模糊:“南京大屠殺”題材電影的景觀重構

“景觀”,即“媒介對世界的描述和解釋”,“媒介本身既從屬于景觀社會……又反映和呈現景觀,并不斷地塑造和建構景觀社會”。[6]21創作者們以影像為傳播媒介,以“南京大屠殺”歷史事件為表現對象,在影片中完成了真實與虛構邊界模糊的景觀重構。

第一,人物景觀。應該說,“南京大屠殺”題材電影中的人物大多存在原型,這是一種對歷史嚴謹的還原。例如,電影《金陵十三釵》中教堂內13個被人們稱為“下流”的女子保護了一群互不相識的陌生人,這是真實事件,1937年南京大屠殺期間作為婦女兒童難民收容所的金陵女子文理學院中,舍身保護避難同胞的21名婦女是故事原型。《棲霞寺1937》中普度眾生的故事,則是當時的住持寂然法師與寺廟僧人同日本侵略者周旋的真實寫照。然而,對于一些作品中的“拯救者”與“受害者”們,人們依然存在這樣的疑問:《南京!南京!》中善良理性的日軍形象,《黃石的孩子》中救人于危難之中的英國記者,《五月八月》中彼此依靠的兩姐妹,等等,她們是真實歷史中本就存在的真人,還是影片中出于故事曲折性考慮而創作出來的人物角色?或者從其他大屠殺題材文本中“挪用”而來?這些被過分渲染的人物形象,無論是歷史知識匱乏的觀眾,還是歷史經驗豐富的觀眾,都無法精準分辨出其究竟是真實存在的還是創作者為了敘事而捏造的。

第二,文化景觀。文化景觀常被稱作人文景觀,包括服飾、建筑、宗教、習俗在內的具體景觀。在“南京大屠殺”題材電影中,建筑大多是依據史料記載而再現的,但諸如中華門、長江岸邊房屋等現實中仍被保留的建筑得到了實景呈現。遺憾的是,曾經的房屋、街道等已經隨著現代化的沖擊而幾近消失了?？梢姷内厔菔?伴隨著民國影視熱潮的出現,相關衍生的文旅項目被立項,大量民國建筑被復原。這種文化景觀的再造,從影片之內延伸到了影片之外。最為典型的是,張藝謀導演拍攝“金陵十三釵”的取景地南京市溧水區石湫鎮,成為著名的旅游景點。與此同時,多部影片都涉及宗教文化,如《棲霞寺1937》中的佛教和僧人、《金陵十三釵》中的基督教堂和牧師、《南京的基督》中的罪與贖觀念,因宗教對于信仰者而言是神圣不可侵犯的,他們在宗教的庇護下避免了戰爭的傷害。當時在南京,宗教與戰爭兩者間是對立的關系,這對展開故事敘述也起到了一定的推動作用。

第三,商業景觀。商業景觀的最終目的是追求高票房,以“商業大片”的質感出現在觀眾眼前。影片制作方利用邀請大牌明星出演、優質的制作水平、大規模宣傳等手段以便迎合觀眾的口味和欣賞標準。眾所周知,《金陵十三釵》完全遵循著商業化敘事模式,包括創作團隊的國際化——華人電影界的著名導演(中國)、海外華人作家和國內作家共同擔任編劇(中國、美國)、《變形金剛3》的配音師(美國)、《哈利·波特7》的數字特效師(美國)、《殺死比爾1》的美術指導(日本)、服裝設計師(中國香港)、著名小提琴家擔任電影配樂(美國)、好萊塢著名爆破特性團隊(美國);題材則用了經典的救世主形象——西方拯救其他文明的落難者;角色方面選用了當時好萊塢一線男明星等。在這樣的背景下,當務之急是權衡好影片商業屬性與歷史真實的關系,商業元素對于影片推向世界,去傳達中國災難的悲慘記憶和抗戰精神有積極的作用,但也可能將觀眾對于歷史的記憶點停留在表面的感官刺激。

真實存在卻有夸大捏造之嫌的人物景觀、或保留或消失的文化景觀、逐漸淪為市場附庸的商業景觀等多種景觀建構使“南京大屠殺”題材電影處于真實與虛構邊界模糊的境地。如何打破這種邊界,使嚴肅的“南京大屠殺”歷史事件相對真實地在影像中呈現并廣泛傳播,也是值得反思的重要議題。

五、二元對立關系的權衡:“南京大屠殺”題材電影的尺度重構

“到目前為止,關于國內的‘南京大屠殺’題材電影出現三種各具特點的敘事模式,分別是以吳子牛執導的《南京大屠殺》為代表的正史敘事模式,以陸川執導的《南京!南京!》為代表的文藝片模式,以及張藝謀的新作《金陵十三釵》的商業化敘事模式?！盵7]184無論是正史敘事模式、文藝片敘事模式還是商業片敘述模式,都必須堅決維護本民族利益。前文的分析充分表明了影像對“南京大屠殺”這段嚴肅歷史不可褻瀆,由于尺度難以把握,如何處理好與中國與日本、藝術性與商業性、虛構與真實之間的二元對立關系,是當下要攻克的主要難題。

“南京大屠殺已經變成神圣的民族/國家記憶的一部分,其神圣性表現在不可以被商業化,不可以更換成其他表述?！盵8]6在眾多影片中,虛構與娛樂的痕跡過于明顯,群體與個人的悲情故事使觀眾潸然淚下,但在槍炮無眼刀劍無情的戰爭中,究竟如何重構歷史真實?重構這段嚴肅歷史的影片究竟要把握怎樣的尺度?

其一,在歷史事實基礎上構建藝術真實。歷史真實與藝術真實相結合是所有非虛構類電影創作秉持的標準。雖然對于“南京大屠殺”題材電影而言,同樣存在涉及真實與虛構的景觀重構,但是必須意識到此類作品的創傷記憶是從媒介文本中構建出來的,因此這種“真實”“是一種美學層面上的真實,它以‘反映論’的真實觀為內核,所呈現的南京大屠殺記憶是在與歷史本相相符合的基礎上加之主觀表現因素而成的”[9]45因此,無論采用何種創作手段,都應該嚴格根據可靠的史料記載,人物名字與形象、每一個事件發生的時間地點、每一個明確的數字,堅決杜絕一切形式化的篡改,藝術化處理必須在歷史真實的前提下進行。例如,牟敦芾導演在《黑太陽南京大屠殺》中不時穿插著資料片、補充歷史的旁白等,以增強嚴肅歷史的真實性。但是,電影無法將赤裸裸的暴力畫面直接呈現在觀眾面前,往往借助一些修辭手法加以修飾。吳子牛導演在影片《南京大屠殺》中所崇尚的正史敘事模式過于依賴真實史料,而忽略了電影的藝術屬性。當藝術真實為歷史真實服務,那么這種真實性將轉化為一種集體記憶的文化召喚。德國法蘭克福大學教授阿斯特莉特·埃爾(Astrid Erll)指出:“媒介必須存儲集體記憶的內容(以及事件),可以隨時喚起這些記憶的內容,使那些無法進行面對面交流的大的群體同步回憶,并通過喚起回憶的暗示來啟動?！盵10]232簡言之,即媒介在集體記憶中存在三種主要功能:存儲、傳播和暗示。借此,“南京大屠殺”題材電影方可“將文化轉化為集體記憶,并完成一個對共同過去的闡釋,以及知識的建構與傳播”[11]118。

其二,嘗試建立全球化視野。過往的影片中,創作者們將目光局限于戰爭的悲慘與家園的重建,并且普遍以中、日兩國的二元對立大做文章,未能將戰爭放入全球化的語境下書寫。即便是已經走向國際化的《金陵十三釵》,其內在驅動力仍然是商業資本。就這一點而言,《辛德勒的名單》(1993年)、《美麗人生》(1997年)、《鋼琴家》(2002年)、《盧旺達大飯店》(2004年)等西方電影在重構方面的成功經驗值得借鑒。以《辛德勒的名單》為例,斯皮爾伯格導演還原了德軍在波蘭進行的屠殺、奧斯威辛集中營的殘酷畫面,重構了身材高大的德國商人辛德勒拯救猶太人的真實歷史故事,并且升華了猶太人贈予辛德勒“拯救一條生命,如同捍衛全世界”稱號、德國軍官阿蒙槍殺牧師時的卡殼事件等細節。在尊重歷史事實的基礎上,增加了諸如雇傭多位美女秘書、“紅衣小女孩”等進一步突出人物形象、深化影片主題思想的經典鏡頭。值得欣慰的是,這部影片對于溫情氛圍的營造遠遠超過了暴力血腥的沖擊,多個殘忍屠殺畫面在人性的光輝下被消解。這些重構真實歷史事件的西方電影為全世界所青睞,值得深入借鑒。

“南京大屠殺”題材電影的國際影響力整體較偏低,主要有歷史遺留、文化差異以及影片商業營銷等原因。歷史遺留原因主要是二戰結束后,美國為了扶持日本成為對抗共產主義陣營的力量,對犯下戰爭罪行的各級戰犯過于寬容,也沒有對日本軍國主義的精神象征日本天皇進行審判。中日兩國在多個歷史時期的關系復雜多變,一些問題在一些時期中被擱置或者部分遺忘,從20世紀80年代開始日本積極地為自己對中國犯下的罪行開脫,而且利用日本在全球經濟和政治影響力為自己洗脫罪名,甚至污蔑受害者向全世界發出的譴責是謊言?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影就是在這樣的環境中掙扎著嘗試突破,并遇到針對性的阻礙。文化差異原因主要體現在東方文化中,中國創作者著重對“恥辱”的表達:不可忘記中華民族所受的侮辱,揭露日本侵略者的卑鄙可恥行徑。而在西方文化中,因宗教文化的影響根深蒂固,“拯救與贖罪”才是對于災難的首要的表達。因此,為了增強西方觀眾的接受度,有的“南京大屠殺”題材電影開始講述“拯救與贖罪”,如《拉貝日記》《南京!南京!》通過將主角設定為和辛德勒一樣的無私救人的德國人、飽受良心譴責而自殺贖罪的日本人,確實使“南京大屠殺”題材電影在西方世界獲得更多的關注。雖然《金陵十三釵》已經采用了豪華的演員陣容和好萊塢專業團隊,企圖從商業道路上擴大“南京大屠殺”題材電影的國際影響力,但是對于如此沉痛主題的電影,明星的作用是極其有限的。“南京大屠殺”題材電影想要建立全球化視野,被各國觀眾接受,必須要在以上三點問題上取得突破。

六、結語

本文借助媒介地理學的研究方法分析了“南京大屠殺”題材電影的重構策略:在空間重構上,囊括了地理空間、歷史空間、精神空間在內的三個空間敘述維度;在時間重構上,貫穿過去、現在、未來的三種時間敘述模式;在地方重構上,以本土導演、國外導演的內外視角形成雙重聚焦;在景觀重構上,人物、文化、商業三種景觀表現是歷史真實與部分虛構的相互融合;在尺度重構上,處理好中國與日本、藝術性與商業性、虛構與真實之間的二元對立關系。研究發現:由于相關題材電影數量已經形成一定規模,以及創作者身份不同,慣用的鏡頭語言也有所差異,“南京大屠殺”題材電影的重構策略呈現出較為復雜的狀態,影片在對相同歷史片段的表現中存在差異,混淆了觀眾對歷史真實的判斷。

同樣值得反思的是,外籍導演的加入雖然將“南京大屠殺”題材電影推向了國際化發展的道路,但由于文化差異等原因表達的主題多為“拯救與贖罪”;本土導演的創作仍然受到各種因素的影響,例如真實感、藝術性、商業化等?！盁o論是關于個體、戰爭、民族,還是政治的沖突,對于電影創作者而言,重構歷史并不是一種娛樂,而是一種責任。”[3]70誠然,“南京大屠殺”題材電影的最終目的是為了紀念沉痛的歷史,重現民族苦難,從而引起對當下生活的反思,喚醒民族集體記憶,厚植愛國主義情懷。從整體上看,“南京大屠殺”題材電影仍處于寓意淺、數量少的發展階段,應進一步將民族的這場災難記憶傳播開去。