歷史真實的建構、重構與解構:20世紀歷史劇論爭考辨*

穆 楊

(武漢大學 藝術學院,湖北 武漢 430000)

20世紀30至40年代、50至60年代、80至90年代,中國戲劇界曾出現三次歷史劇創作高潮,與之呼應,亦出現過三次重大的理論論爭。論爭的出發點在于:歷史劇一般被認為介于歷史和藝術之間,既有恪守歷史真實的責任,也有進行藝術虛構的權利。歷史真實和藝術虛構,構成了歷史劇理論中一對彼此聯系又相互掣肘的矛盾。其中,圍繞歷史真實,還延伸出歷史劇有無史學責任、能否進行藝術虛構、如何古為今用、怎樣評述歷史等話題。因此,歷史真實是歷次論爭中具有總括意義的理論術語,檢視其內涵及演變,是總結20世紀歷史劇論爭得失的前提。

一、30至40年代:民族認同建構歷史真實

20世紀30至40年代,國民黨和侵華日軍分別在各自控制的地區實行文字審查和文化同化政策,直面現實的作品被禁,大批有社會責任感的劇作家開始轉向創作具有影射功能的歷史劇。這引發了20世紀第一次歷史劇創作高潮。

鑒于歷史劇數量激增,當時兩家最有影響力的戲劇雜志——桂林《戲劇春秋》和重慶《戲劇月報》分別于1942年、1943年組織了兩次全國性論爭。歷史真實由此成為歷史劇理論的核心話題。

田漢在1942年“歷史劇問題座談”上,開宗明義地提出歷史真實的問題。他說:“最近兩年來歷史劇的產量頗多……于是問題就來了。有的人以為既是史劇就應該忠實于歷史事實,不能任意虛構;有的人以為寫史劇無非借歷史事實來隱射現在,因而對史劇劇本常作不必要的穿鑿;還有人根本否認有所謂‘歷史劇’,以為作家取材歷史僅為表現他自己的思想感情的一種方便。因而作家對史料可以任意取舍,用不著顧到歷史真實,歷史人物也沒有向作者提出不平的權利。”[1]278-279

歷史真實何以在20世紀30至40年代突然成為中國戲劇界的首要關切點?我們從田漢的解釋可知,歷史真實或不是出于對歷史劇理論尚不完備的藝術焦慮,而是出于日軍侵華背景下,對民族認同受到威脅的現實焦慮。田漢進一步說:“現在對歷史劇問題作一相當詳盡的觀察實在有它的必要。特別是在淪陷區,敵人有計劃改造或蒙蔽我們的歷史……淪陷區既然還可以演出新舊的歷史戲,那么這一條戰線我們是應該堅持的。況且敵人在拼命地曲解、偽造,或蒙蔽我們的歷史,我們也應該針對此點從根本上給他們一擊……因而史劇在今日實在有其特別的戰斗性。”[1]278

出于這樣的現實焦慮,與會者對于歷史真實,呈現出兩種截然相反的看法。比如茅盾,他一方面說“史家和作家的任務不同,我們不必完全依照史實,但將歷史加倍發揮也是可能的”[1]282,另一方面又說“中國歷史上許多問題,現在還沒有得到一致的意見,因此要做史劇作家的人,似乎還得先做史家,這是中國劇作者的雙重負擔”[1]282。茅盾的說法實則不矛盾,只是兩層意思的前提不同。就藝術本身而言,歷史真實不是歷史劇的評價標準;但就現實處境而言,歷史真實卻是劇作家在當時作為一個中國人應承擔的民族責任。

在20世紀30至40年代的論爭中,幾乎無人因為重視歷史真實而否定藝術虛構①。在此意義上,他們的看法或可總結為:不必以歷史真實為評價標準,是歷史劇的一般規則;應充分尊重歷史真實,是特殊時期的特殊規則。

特殊時期的特殊規則源于民族責任感,這值得肯定,但它的加入,也使歷史劇理論更加混亂。藝術審美和歷史認知,本可由戲劇家和史學家分別承擔,可一旦要戲劇家兼顧兩者,就無異于在歷史劇內部,人為制造了史實和虛構的矛盾。為化解這一矛盾,茅盾建議把歷史劇分成“如實地表現當時的歷史真實”和“抓住一個要點來發揮而不必完全顧及歷史事實”兩種[1]281,柳亞子也支持這種看法,認為“為了歷史而寫戲劇”和“為了戲劇而剪裁歷史”都合理[2]297。

雖然二分法足以讓理論家們自圓其說,但對身處戰爭背景的劇作家而言,實踐中仍然存在著如何處理史實和虛構界限的問題。當時杰出的劇作家,通過對自身創作經驗的總結,辨明了歷史真實在創作中的作用,并將其上升到新的理論高度,彌補了二分法不足以指導實踐的缺憾。郭沫若和陳白塵是代表人物。

郭沫若的看法在參與論爭前就已成熟,他不把歷史真實作為評價標準。1941年他曾說:“寫歷史劇并不是寫歷史,這種初步的原則,是用不著闡述的。劇作家的任務是在把握著歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛……歷史劇作家不必一定是考古學家,古代的事物愈古愈難考證的。絕對的寫實,不僅不可能,而且也不合理。”[3]107

1943年,再次參與論爭的郭沫若撰寫《歷史·史劇·現實》系統闡述其理論。他依然堅持歷史真實不是評價標準,即“歷史研究是‘實事求是’,史劇創作是‘失事求似’”[4]137。但或受時代普遍重視歷史真實的影響,他也補充說:“創作之前必須有研究,史劇家對所處理的題材范圍內,必須是研究的權威。關于人物的性格、心理、習慣,時代的風俗、制度、精神,總要盡可能地收集材料,務求其無瑕可擊。優秀的史劇家必須得是優秀的史學家,反過來說,便不正確。”[4]138

“不必一定是考古學家”和“必須得是優秀的史學家”,用語看似矛盾,表意實則統一。前者談的是評價標準,后者談的是創作方法。郭沫若強調歷史真實,是為解釋如何做到“把握著歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”。

郭沫若認為,歷史劇的要旨在于把握歷史精神,而歷史精神不能憑空杜撰,必須基于史實。為了讓創作者在提煉歷史精神時于史有據,他把探求歷史真實放在創作之前,即準備階段。可一旦進入創作之中,創作者的標準就從之前準備和研究時的“實事求是”轉向了“失事求似”。

郭沫若之所以把歷史真實嚴格限定在創作之前,是因為他覺得對劇作家而言,尊重藝術自由比尊重歷史真實更重要。“我在這些認識之下,不僅在人物的配置上取得了相當的自由……特別在言語歌詠等上我是取得了更大的自由的……這些假使要從純正歷史家的立場來指摘,都是不合理的。但假如不容許這種類似不合理的魔術存在,則戲劇活動乃至一切的文藝活動都不能成立。”[3]107

相較于郭沫若的“早慧”,陳白塵則是“晚成”。陳白塵在《歷史與現實》中用散文化的筆調梳理了自己的創作歷程。據他自述,他曾在20世紀30年代走過規規矩矩寫歷史的歧路。

陳白塵在1937年創作《太平天國》時,曾對“太平天國的政治、軍事、經濟、思想,以至風俗、習慣、言語、動作、禮節、服裝,都做了一番去偽存真的功夫”,追求“細微至頭發,都要合于歷史”,甚至“有了拿它來代替一部歷史教科書的妄想”,他一度以為“沒有歷史的真實,便沒有藝術的真實”。[5]97但這種做法很快就被他主動放棄了,因為他發現“歷史是復活了,但如果比作一個人,則這個人太臃腫,臃腫到超過一個人形狀”[5]98。于是他反思“歷史劇所能盡的任務,不能超過歷史劇所能有的負荷,否則將脹破歷史劇的軀殼,也可壓瘦了歷史”,最終他確信“在一個歷史劇里所要的真實,這不同于一部歷史所要的真實”。[5]98

認識到歷史劇不同于歷史之后,陳白塵便把全部心力放在揣摩戲劇人物上。他的評價標準,也由歷史真實轉向了人物真實。于是他試圖“不依自己的愛好而掩飾其非,也不依自己的憎恨而埋沒其美……而在這愛與恨之間,我倒看見了一個被統一了的人物……然后知:寫出人物的真實,便是寫出人物的批判!然后知:寫出人物的批判,也就是寫出歷史的教訓!”[5]101

轉變之后的陳白塵并非全然不管歷史真實,而是和郭沫若一樣,把它限制在創作之前。他明確指出歷史真實不是評價標準,只是創作方法。“如此大徹大悟以后,覺得歷史劇是無問題的了。過去把歷史劇當作特殊的東西看待,專在歷史的縫子里鉆迷魂陣,真是活見鬼!比如說,歷史的題材,有何玄妙之處呢?這和描寫現實中某一種特殊題材豈不相同么?寫律師得深知律師的生活,寫農民,得透悉農民的一切;寫歷史,自然得熟知那歷史呀!……再比如,歷史劇并不是寫給歷史人物看的,那么歷史劇的創作方法等等,又何能獨異于現實的戲劇?……我更恍然于所謂歷史劇的問題根本并不能存在,存在的依然是創作方法上的問題而已。”[5]101-102

郭沫若和陳白塵的看法有異曲同工之妙:掌握歷史真實有益于歷史劇創作,但它只能作為一種搜集、處理和提煉題材的方法,存在于創作之前,而不能作為一個評價成敗得失的標準,被預設于創作之中。從具體作品上看,陳白塵會比郭沫若更多保留歷史真實——郭沫若多靠才情做到“幻假成真,手法干凈些,不讓人看出破綻”[3]107,陳白塵多靠苦功做到“歷史真實、藝術真實和現實傾向性的統一”[6]10。但這是劇作家自由裁量的結果,是個性氣質不同造成的作品風格差異,并不影響他們在標準原則上相一致。

出于維護民族認同的時代訴求,20世紀30至40年代的論爭建構了歷史真實概念,讓歷史劇同時負擔起歷史認知和藝術審美的雙重任務。杰出的劇作家通過把歷史真實納入創作方法的做法,在回應時代訴求的同時,最大限度地保障創作自由。歷史真實的建構豐富了中國歷史劇理論,然而,20世紀30至40年代的這種認識,卻未能一以貫之,其回響要到80至90年代才能再次出現。

二、50至60年代:意識形態重構歷史真實

在進入20世紀50至60年代的第二次論爭之前,我們尚需要注意40年代的另一種聲音——左翼歷史劇理論,其內容發展為1949年后歷史劇創作的指導思想,其困境亦成為50至60年代第二次歷史劇論爭的導因。

胡風、劉念渠、周鋼鳴等人是左翼歷史劇理論的代表人物,其理論起點是重新定義歷史真實。如果說田漢、郭沫若、陳白塵等人的歷史真實,指對歷史的客觀記述,即事實判斷下的史實,那么在胡風、周鋼鳴、劉念渠那里,歷史真實還包括對歷史的主觀認識,即價值判斷下的史觀。后者更強調史觀的對錯。

胡風認為:“反映了歷史的真實就必然會加強對于今日社會發展的認識……因為,不論是不是歷史家,你既要寫歷史題材,就得有理解這題材的歷史觀點做底子。”[1]283

劉念渠認為:“向歷史劇作家要求與歷史家同等豐富的歷史學識并不必要。然而,他必須具有與歷史家同樣的正確的歷史觀、同樣的嚴謹態度。”[7]45

周鋼鳴認為:“歷史劇的創作,為了更能傳達出歷史的真實性……它必然是現實主義的創作方法和科學的歷史觀的思想范疇。”[8]301-302

限于當時的政治形勢,他們在文章中沒有明說這種史觀為何,但我們從所用術語可知,它指向馬克思主義歷史觀。20世紀30至40年代,馬克思主義歷史觀的影響正如解志熙所說,“是所有左翼文化人共有的歷史意識,自然也就成為左翼劇作家創作歷史劇時的史學指南”[9]44。

左翼歷史劇理論是1949年后馬克思主義歷史劇理論的前身。它之所以著重強調史觀的對錯,是因為想通過歷史劇宣揚馬克思主義意識形態。其要旨可概述為:史觀符合馬克思主義意識形態,史實符合中國歷史史料記載,兩者要有機融合。

左翼歷史劇理論在意識形態層面是深刻的,但在創作實踐層面卻是困難的。特定史觀是對具體史實進行邏輯化思維的結果,且在思維過程中,會為了構建必然性而排除偶然性。但文藝創作對史實的關心,卻不僅在于必然性,還在于捕捉那些被哲學家排除掉的偶然性,以勾畫曲折的情節和獨特的人物。如此,對那些抱有特定史觀又資質平平的創作者而言,在追求精準傳達意識形態時,就極容易犯下用概念圖解史實的錯誤,落入主觀主義和公式主義的窠臼。

這一錯誤在20世紀40年代就已顯現,周鋼鳴批評說:“他們先在腦子里編好一個歷史斗爭的公式,把這一個革命的主觀的公式,來套在一切歷史事件的頭上,把歷史曲折復雜的斗爭,簡單化為單純的公式的斗爭觀念。把歷史斗爭中敵對的人物,概括成缺少具體個性的正、反兩派的類型人物……革命的主觀主義、公式主義的歷史觀,也是抹殺歷史的真實性的,是值得嚴重的批判的。”[8]302-303

20世紀50年代,這一錯誤繼續蔓延,并被定性成一種反歷史主義。40年代的主觀主義、公式主義,50年代的反歷史主義,都說明了這種理論實踐起來比較困難。它既強調戲劇的意識形態功能,又要求避免將史實簡單處理成概念傳聲筒,正如傅謹所分析的,“這樣的戲劇觀念,在實踐上并不容易把握,因為兩者之間的界限其實并不明確”[10]126。

無論這個界限多么不明確,我們也必須使其明確。因為特定史觀既然被認定為真理,那么它指導的歷史劇,如果過分偏離史實,就會有損史觀的可信性;如果完全照搬史實,則又會讓史觀的洞見,湮沒在細微瑣碎的史實之中。故而,虛構裁剪史實成了創作實踐的不二法門,遵守多少史實成了理論研究的必答之問。

至此我們可以看出,如果說在郭沫若、陳白塵那里,史實或可不作為評價標準,那么在馬克思主義歷史劇理論這里,史實則必然成為評價標準。20世紀50至60年代的論爭,便是圍繞歷史真實的具體尺度展開的,它在理論術語上時常表述為歷史真實和藝術虛構的界限。

第二次論爭的參與者們分成對立而論的兩派:一派以吳晗為代表,另一派以李希凡、王子野等人為代表。吳晗率先闡明了他對界限的看法,而反對者們僅是針對他的看法,進行一些有效或無效的反駁。論爭過程雖然激烈,卻未能就界限問題形成統一的看法。

1960年,吳晗在《談歷史劇》一文中提出了極為嚴苛的尊重史實的要求,而虛構僅在史實記載不明的情況下被允許使用。“歷史劇必須有歷史根據,人物、事實都要有根據。歷史劇的任務是反映歷史的實際情況……人物、事實都是虛構的,絕對不能算歷史劇。人物確有其人,但事實沒有或不可能發生的也不能算歷史劇。在這一點上說,歷史劇必須受歷史的約束,兩者是有聯系的。”[11]268

吳晗如此重視史實,有兩個理由:

一是出于他歷史學家普及正確的歷史知識的職業天性。“很多人是從歷史劇吸收歷史知識的,不把歷史劇和故事劇的界限劃清楚,結果必然會造成在人民群眾中,把歷史實際和藝術虛構混淆、等同起來,把實際發生過的事情和某些人的想象、愿望混淆、等同起來,這樣做,對廣大人民通過正確的歷史劇來進行歷史主義、愛國主義的教育,階級斗爭、社會發展的教育,是沒有好處的。”[12]285

二是出于他對當時創作中用虛構完全架空歷史史實的不滿。“我們不能不對今天的歷史劇提出較高的要求,反對主觀的想象、創造,反對基本上不符合歷史實際情況的所謂‘歷史劇’,反對不根據真實史料,而只憑理論聯系自己來創作的脫離歷史實際的不正確作風。我們要牢牢記住毛主席實事求是、理論聯系實際的指示。”[12]288

對于第一個理由,反對者給予了有力反駁。雖然當時的中國人普遍受教育程度不高,確如吳晗所說,從歷史劇中吸收了很多錯誤的歷史知識,但要解決這一問題,卻不應靠改變歷史劇,而應靠改善歷史教育。因為在觀眾的接受觀念中,史實和虛構并不決然對立。加強歷史教育就能夠解決的問題,沒有必要讓歷史劇付出犧牲虛構權利的代價。正如李希凡所說,“簡單地把‘反映歷史實際情況’、‘普及歷史知識’、‘起歷史教科書的作用’,都規定成‘歷史劇的任務’,那就不符合作為文學藝術樣式之一的歷史劇的性質了”[13]293。

至于第二個理由,吳晗是深刻的,他抓到了當時創作的癥結。這也是他雖然擠壓了虛構空間,卻仍能獲得眾多支持者的原因。20世紀60年代前后,反歷史主義不但是創作中司空見慣的現象,而且居然還得到一些理論家的肯定。與吳晗論戰的辛憲錫、張非、任志就認為歷史劇不必顧及史實。他們甚至覺得,只要符合馬列主義、毛澤東思想對歷史發展的描述,哪怕憑空杜撰史實,也是完全可以的。例如辛憲錫就說:“劇作家根據馬克思主義的辯證唯物論與歷史唯物論觀點,根據現時生活的體驗,無需憑借歷史事實的記載……對于歷史劇來說,重要的不在于它是否反映了某種歷史事實、某種歷史記載,重要的在于它是否反映了一定社會發展階段的歷史現實性和歷史可能性,從而對今天的社會發展、人民的階級斗爭起推進作用。”[14]274-275

與20世紀40年代左翼劇作家的認識相比,這種觀點是在開歷史倒車。此前的理論家已清醒地認識到,虛構一定要在史觀和史實間精準拿捏,否則就會墮入反歷史主義的深淵,但這種觀點全然不顧前車之鑒。它看似維護虛構,實則把虛構推向極端。吳晗對他們還企圖從馬列主義、毛澤東思想中尋找合法性的做法不屑一顧。他不留情面地說:“我的理論水平很低,我只知道,歷史科學的研究必須以馬克思列寧主義、毛澤東思想為指導,卻從來沒有聽說過馬克思列寧主義、毛澤東思想可以代替歷史。同樣,我想,歷史劇的創作也必須以馬克思列寧主義、毛澤東思想為指導,可是,對于社會發展規律去想象創造歷史劇,卻期期以為不可,至于這樣做以后,還可以豐富了歷史形象,有助于歷史規律實踐的作用,則請恕我愚昧,實在深奧得難以理解,不能置一詞了。”[12]280

吳晗固然抓到了當時創作的癥結,可給出的解決方案卻有失偏頗。他對歷史真實的要求,是另一種意義上的矯枉過正。李希凡、王子野等人正是抓住了這一點,繼續與他論爭。

李、王等人的論述,我們在此不必詳細引證,因為虛構的界限絕不像吳晗所說的那么狹隘,這可以說是劇作家的常識。他們批評吳晗的亮點不在于觀點,而在于為闡明觀點系統地引介了亞里士多德、黑格爾、萊辛、德萊登等西方理論家的論述,這對當時的中國戲劇界而言,有特定時代條件下的啟蒙之功。

從歷史劇理論的實際發展情況來看,20世紀50至60年代的論爭可謂乏善可陳。各方論辯激烈,各執一詞,最終的歷史定格正如孫書磊所說,“吳晗、李希凡兩大陣營都承認歷史真實與藝術真實要統一,分歧在于如何統一,是虛多實少,還是實多虛少”[15]135。這次論爭最值得人們深思的,或不是這些發言者的發言,而是郭沫若、陳白塵這些30至40年代論爭主力的沉默。

三、80至90年代:藝術自由解構歷史真實

第三次歷史劇論爭發軔于以解放為時代標志的20世紀80年代。這個解放是“文化解放、思想解放、性解放、社會解放、個性的解放、想象力的解放、審美感官的解放……相較于毛澤東時代的中國,80年代確實是一個自由化的時代,一切都要從狹義的政治社會中解放出來”[16]97。受整個時代風氣的影響,藝術領域對自由的追求,成為一種對藝術“常態”和“應然狀態”的回歸。這一時期,解構歷史真實的動力,正是解放思想后不斷回歸的藝術自由觀念。

董健在提及這次論爭時說:“其實有些問題過去早已觸及,有過很好的見解。要使這種討論不是‘炒冷飯’,而是有新的突破,就應該知道過去在討論中已經達到的高度。”[6]10確如董健所說,這次論爭在問題意識上接續60年代,在觀點看法上回歸40年代,且不乏新見。20世紀80至90年代的論爭,有著歷史劇理論回環演進的意義。

這次論爭的導因是反思1949年以來歷史劇的反歷史主義傾向。發難者之一曾立平在《評歷史劇創作中的反歷史主義傾向》中指出,新中國成立以來“所創作的歷史劇中比較經得起時間檢驗的作品卻為數不多,整個歷史劇創作呈現一片蕭條景象”,他認為造成這種狀況的根本原因是“片面強調為無產階級政治服務,歷史劇創作在很大程度上被納入隨意歪曲閹割歷史、圖解政治、以古頌今、以古證今的軌道,使歷史劇創作走入一條實用主義的狹窄胡同,阻礙了歷史劇的發展”。[17]67

如前文所述,此前關于歷史劇的核心爭議,表現為對歷史真實和藝術虛構之間的界限,眾說紛紜,莫衷一是。20世紀80年代論爭中較有影響力的參與者,正是試圖繼續就此給予回應,并形成了回答問題和回避問題兩條路徑。

余秋雨是回答問題的代表,他避開此前理論思辨的舊路,務實地提出了有關歷史劇虛實比例的七條細則②,供經驗不足的創作者參考。然而,這些細則略顯寬泛,參考價值亦有限。陸煒評價說:“這七條每一條都是正確、實用的。但它們并不能一舉解決虛構的限度問題。因為這七條經驗的概括盡管煞費苦心,還是不能說明虛構實踐的全部現象。”[18]34

北淮、王瑤是回避問題的代表,他們建議對歷史劇采取二分法③。北淮將歷史劇分成歷史化和非歷史化的歷史劇,王瑤則將其分成現實主義和浪漫主義的歷史劇。他們的二分法與20世紀40年代茅盾的“如實地表現當時的歷史真實”和“抓住一個要點來發揮而不必完全顧及歷史事實”的二分法,以及柳亞子的“為了歷史而寫戲劇”和“為了戲劇而剪裁歷史”的二分法基本一致。分類的目的都在于讓恪守歷史真實和大膽藝術虛構這兩種創作手段,都獲得合法性。所不同的是,從整體社會氛圍上看,20世紀40年代的分類更指向歷史真實,意在提醒劇作家維護民族認同;80年代的分類更指向藝術虛構,意在肯定劇作家享有藝術自由。當然,民族認同和藝術自由,在響應各自時代訴求的意義上是相通的。

需要強調的是,這里的回避不是消極意義上的逃避,而是戲劇家們試圖通過取消問題的方式,避免無休止的辯論。更進一步說,他們肯定非歷史化(浪漫主義)歷史劇的做法,已然顯現出80年代理論界對歷史真實作為評價標準觀點的松綁,亦顯現出向40年代藝術自由觀念間接回歸的時代趨勢。

更直接向藝術自由觀念回歸的,是 80年代末最有影響力的歷史劇文論——郭啟宏的《傳神史劇論》。該文論包括傳歷史之神、傳人物之神、傳作者之神三個維度,我們能在40年代的論述中找到完全與之對應的說法。

“傳歷史之神,在劇作家落筆之時講究的是神似——一種更高層次的真實。這就是說,劇作家只是在神韻上著墨,他大可不必首尾俱全地照應歷史事件的前因后果,大可不必面面俱到地評價歷史人物的功過得失,他需要的是以審美為始終,依神寫貌。”[19]28傳歷史之神,也是傳了郭沫若的“劇作家的任務是在把握著歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”之神。

“傳人物之神……主要體現在兩個層面上:第一層面,寫‘人’,而不滿足于‘演故事’……第二個層面,傳人物之神就是寫人的內心,而不滿足于寫人的外部行為……從上述兩個層面看來,傳人物之神,一言以蔽之,就是要在寫人性寫人情之中,寫出真人活人來。”[19]28傳人物之神,也是傳了陳白塵的“這愛與恨之間,我倒看見了一個被統一了的人物……然后知:寫出人物的真實,便是寫出人物的批判!”之神。

“傳作者之神,其實就是我們現今常講的作者的主體意識。作者的主體意識不是故弄玄虛的主觀臆造,而是藝術規律的客觀存在。文學反映論的辯證法在于它不但承認文學是生活的反映,而且承認生活經由作家心靈的篩選、過濾、發現和創造,才能進入文學。”[19]29傳作者之神,也是同時傳了郭沫若、陳白塵二人用個體意識提煉歷史精神、揣摩歷史人物的劇作家之神。我們對照郭啟宏和郭沫若、陳白塵的看法,不只是為了展現理論回歸的現象,更是為了說明在藝術自由的時代訴求下,歷史真實不再被當成評價標準。

然而,回歸藝術自由后的歷史劇理論,仍然存在一個潛在的問題。

郭沫若、陳白塵二人把歷史真實,放置于創作之前、排除在標準之外,等于是把史實和虛構的界限完全交給劇作家去把握。那邏輯上我們不禁會追問:如果有作品嚴重地違背了史實,它合法嗎?它還是歷史劇嗎?

這個問題前人沒有回答,他們只是盡量避免。完整回答此問題的,是90年代陸煒的《虛構的限度》,其思路是把它從標準問題轉變為實踐問題。“所謂實踐問題,實質是觀眾問題,即藝術家的虛構能否為觀眾接受的問題。藝術家固然可以不承擔歷史真實的責任,為追求某種普遍意旨而大膽虛構,但如果觀眾感到這種虛構傷及歷史真實,因而產生作品不可信之感,作品就將遭失敗。這便是實踐中的限度。”[18]40

陸煒認為,不同時間、不同空間、不同修養的觀眾,都會使史實和虛構的界限不恒定。這是觀眾對歷史知識的挑剔和自身審美素養的寬容兩相博弈的結果。換言之,理論家無法一勞永逸地劃出一道永世不變的界限,這只能由劇作家因時、因地、因人而把握。陸煒實際上是揭示了史實和虛構界限的不必規定性,因為創作自由和欣賞自由之間存在著一種天然的約束關系。這種理解與郭沫若、陳白塵二人把歷史真實放在創作之前的實踐相吻合,或可解釋他們為何沒有并且也不需要繼續言說史實和虛構的界限。

四、結語

我們通過檢視20世紀中國歷史劇的三次論爭,可以得出兩點結論:

第一,歷史真實始終是歷史劇不得不面對的現實要求。這種要求不是來自藝術內部,而是來自民族責任、歷史教育、意識形態、政治取向等外部因素。這就使得不同時代訴求下,歷史真實的內涵及其與藝術虛構之間的界限并不恒定。這或是歷史劇不必要且非藝術的負擔,卻也為歷史劇能夠直接干預現實生活提供了一種理論基礎。在特定的社會環境中,歷史劇作家也許永遠無法擺脫這種外部因素的影響,他們能爭取的,是把處理界限的權力握在自己手中。

第二,外部因素會因時代的變化而變化,但藝術自由始終是歷史劇不變的追求。人們對美的理解千差萬別,我們不會為了消除差別而設立統一的美的標準。同樣的,對歷史劇而言,不設立統一的歷史真實的標準,是在保障創作者創造美的自由權利。我們不必擔心藝術自由會傷害歷史真實,不只因歷史真實就在那里,歷史學家自會承擔相關的教育責任,更因接受者同樣擁有欣賞美的自由。對藝術自由而言,創造和欣賞的自由,既是自由的內容,也是對自由的約束。歷史真實有對錯,藝術自由無爭辯。

①唯一的例外是邵荃麟，他認為“寫歷史劇就老老實實寫歷史”。他的論據是古典戲曲中把歷史人物臉譜化、單一化甚至故意扭曲的做法。但嚴格說來，這是他個人邏輯推理的錯誤。因為用不成功的虛構，無法論證虛構必然不成功。參見邵荃麟《兩點意見——答戲劇春秋社》,載于《戲劇春秋》1942年第2卷第4期。

②七條細則參見余秋雨《歷史劇簡論》,載于《文藝研究》1980 年第6期。

③北淮和王瑤的觀點可參見北淮《歷史劇的歷史化和非歷史化》(《戲劇藝術》1981年第2期)、王瑤《郭沫若的浪漫主義歷史劇創作理論》(《文學評論》1983年第3期)兩篇文獻。