《瞿秋白》:昆劇現代化發展的典范之作*

魏 錦

(重慶市文化和旅游研究院,重慶 400013)

昆劇《瞿秋白》是一部優秀的紅色題材戲曲作品。該劇并非是古典與現代戲劇表現手段的簡單嫁接,而是高度融洽,化用古典的程式表達了現代戲劇最為關注的人的存在與情感狀態。

一、脫胎于傳統的現代戲曲審美樣式

昆劇現代戲《瞿秋白》依然呈現出獨屬于昆曲的典雅氣質,無論是一度創作的劇本還是二度創作的舞臺呈現,都體現著創作團隊對昆曲藝術本體的尊重。

劇本奠定了全劇的審美樣式基礎。編劇羅周格外重視對戲曲傳統的自覺傳承與發揚。從錫劇《一盅緣》開始,她嘗試采取全劇結構按雜劇“四折一楔子”的方式來創作[1]8,并且逐漸形成了自己的“新雜劇”結構。《瞿秋白》劇本繼續采取“新雜劇”結構,選取了瞿秋白從被捕到犧牲的一些片段,置于四折之中鋪陳開來,每折之內,又分出“晝”“夜”兩幕的戲劇結構。

第一折“溯源”,“晝”為中國共產黨重要領導人瞿秋白被捕受審,“夜”為瞿秋白追憶母親的亡故。歷史上,瞿秋白的母親因家貧,無力撫養兒女,服紅磷火柴頭和虎骨酒,自殺身亡。經歷是最好的教科書,瞿秋白后來對友人說“母親自殺以后,我從現實生活中,悟到一條真理,當今社會問題的核心是貧富不均,自古以來,從沖天大將軍黃巢到天父、天主、天王洪秀全,做的都是‘鏟不均’,孫中山提出的‘天下為公’,也是為了平不均。可見改革當今社會,必須從‘均’字著手。”正是母親的亡故使瞿秋白認清了家庭的悲劇與社會的悲劇,決心與陳腐的社會、垂死的家族訣別,去尋找希望之路。因此也正是“夜”的戲份,才完成了對瞿秋白何以走上革命道路,乃至舍生取義的“溯源”。

第二折“秉志”,“晝”為瞿秋白拒絕國民黨中統局訓練科科長王杰夫勸降,表現出共產黨員的高尚氣節與堅定立場;“夜”則述瞿秋白神游至魯迅在上海的寓所兩人熱情暢談,表現出瞿秋白作為知識分子的文人風骨與革命自覺。白晝,瞿秋白與王杰夫對弈,王曾暗諷瞿秋白在共產國際的境遇“一直降到個小小的卒子,喏喏喏,還是個棄卒”,卻不知瞿秋白對自我的價值判斷從不以政治地位為考量。“我自然只能當一很小很小無足重輕的小卒,然而始終是積極的奮斗者。我自是小卒,我卻編入世界的文化運動先鋒隊里,他將開全人類文化的新道路……”[2]213夜里,與魯迅的對談,劇作也巧妙引用了瞿秋白編選《魯迅雜感選集》序言里對魯迅的評價“他卻愿做個馬前卒。身負因襲之重擔、肩住黑暗的閘門,以助青年,去之寬闊光明之處……”這不僅展現了瞿秋白與魯迅之間惺惺相惜、志同道合、披肝瀝膽的偉大友誼,兩場疊加則更加完整地塑造了一個忠于歷史的瞿秋白形象——既是共產主義的領導者,也是胸懷天下的知識分子。

第三折“鐫心”,“晝”為抓捕審訊瞿秋白的國民黨36師師長宋希濂再度勸降瞿秋白,“夜”則是瞿秋白與妻子楊之華最后的訣別。宋希濂的勸降當然也不能打動瞿秋白,而瞿秋白與之談論遺作《多余的話》,表達出一個純粹的共產黨員在生命的盡頭毫無偽飾的自省和對共產主義事業的執著與坦誠;而夜里與妻子的繾綣話別則表達了瞿秋白對愛情、對生活同樣充滿了毫無保留的愛意。白晝篆刻“愛”之印章的細節,夜晚與妻子交換黑布面的本兒、交代《多余的話》,又使得兩部分的敘事形成互文,刻畫的是一個無論在生活中、政治上都堅定、坦蕩,既忠誠于信仰,亦忠誠于愛情的瞿秋白,一個清清白白、堂堂正正、表里如一的人。

第四折“取義”,述瞿秋白從容赴死、舍身取義的最后時光。這一折先“夜”后“晝”。這個夜晚是宋希濂因執行對瞿秋白的槍決而內心受譴責、極度不安的夜晚,強烈的超現實主義的寫意勾勒出宋希濂內心的矛盾沖突。“晝”則述瞿秋白就義時的情形,這一部分寫實而浪漫,莊嚴地將一個高貴純潔的靈魂送上開滿鮮花的歸途,巧妙回應著第一折“溯源”,現實中最初的審訊者最終成了靈魂上的受審者,宋希濂的抱憾、自責正如他自己所說“不是我等處決了他,是他審判了我等、處決了我等!”,與瞿秋白面對處決的淡然、坦然,甚至怡然,形成巨大反差,更加凸顯出瞿秋白精神、人格力量的強大感染力。

通觀全劇,“晝”為寫實,遵從史實述瞿秋白受審、拒降、就義諸事,“夜”則虛幻,通過對瞿秋白親情、友情、愛情的摹寫,將瞿秋白的精神世界漸次鋪陳開來。同一折中“夜”的表達總能使觀眾增強、加深對“晝”的事件所呈現的人物性格、品質的理解和共鳴,“晝”“夜”互文,不斷將瞿秋白的形象豐盈起來、共同塑造出一個有血有肉、情感飽滿的瞿秋白。而“晝”“夜”在情感、思想上的貫通,使得全劇結構構思精巧卻無斧鑿之感。

羅周對戲曲語言具有高超的把控力。《瞿秋白》中的唱詞是嚴格按照昆曲曲牌寫作的,唱腔設計者孫建安則在原有曲牌旋律的基礎上進行再創作,去除拖沓之感,使節奏更加明快,更加符合當代的審美需求。念白的寫作在注意到語言時代性的同時也同樣強調韻律感。劇中瞿秋白的語言有一些來自瞿秋白真實的著作、文章,既不同于古典昆曲的韻文,也不同于當代語言,但在施夏明的表演中,無論唱、念,皆能夠使其從容地流淌于應有的節奏韻律當中。特別是就義前秋白所唱的《國際歌》,特地采用了秋白最初譯文,盡管不同于我們熟悉的歌詞,但施夏明唱來同樣節奏鏗鏘、感人肺腑,毫不違和。戲劇理論家張庚先生曾提出著名的戲曲“劇詩”說,他認為“戲曲是用詩歌來唱故事,是詩歌與歌舞、表演相結合的發展得最復雜的形式”[3]40。《瞿秋白》通過劇本語言、音樂、演員表演在節奏韻律上的高度和諧妥帖,最大程度體現出了戲曲“劇詩”的形式美學特征。

《瞿秋白》盡管是出現代戲,但每個角色在一度創作時就設置了行當。比如瞿秋白為小官生,宋希濂為雉尾生,瞿秋白的母親金璇為正旦,妻子楊之華為閨門旦,魯迅為末或大官生,國民黨軍官則為凈、丑等,可謂行當齊全。現代戲曲當然不以演行當為目的,而是以行當特點來樹立角色、演活人物。比如瞿秋白以小官生應工,從行當唱腔特點來看,低音處用本嗓,高音處用小嗓,大小嗓交換演唱,避免了小生多用小嗓演唱、形成文弱書生之感,使得瞿秋白身上的文人氣質和革命者氣質得以充分融合。但角色人物也并不拘泥于行當。比如施夏明注意到瞿秋白長期傷病纏身,在表演上便借鑒了一些窮生的肢體表達,以略微佝僂的體態呈現出秋白羸弱的身軀,使人望之而心生悲憫憐惜之情;又如孔愛萍扮演的金璇的唱腔以正旦為主,這也符合她的身份,但在悲痛絕望處會有一些潑辣旦的唱法,則更適宜表現彼時濃烈的情感,表現人物面對困境的剛烈、決絕。

以傳統的程式表現現代人的行為、情感,是一項非常艱巨的任務。這也是各戲曲劇種現代戲面臨的共同問題。但從《瞿秋白》的舞臺呈現來看,劇中人的各種舞臺表演、情感表達都恰當地與傳承而來的姿態相融。按照導演張曼君的說法,就是“從程式中放松自我……創造新的程式,丟掉、解構、重組肌肉記憶、思維記憶,賦形(活態)表達”[4]。在我看來,傳統程式沒有變,但被分解了,分解為更細膩的單位,一個動作、一個轉身、一個腔調,然后按照需要進行新的組合。同時做了加法,在傳統戲曲寫意性、假定性的基礎上,增加了情感表達的真實體驗。真實體現人物,皆以表現人、表現人的處境與心境、表現人在面對不同環境不同人物時的不同情感為目的。舞臺道具、場景、時空都可以是假定的,但人的情感始終是真實的,那些基于情感的眼神、動作、一字一腔是真實的,真實得讓觀眾也隨之動容落淚。在“溯源”之“夜”中,秋白對母親的思念、眷戀,隨著母親的或悲、或喜而流露出或期盼、或著急的眼神;母親的絕望、無可奈何,在決心一死前眼神中滿是對孩子深深的不舍。這些情感都如他們的淚水一般,噙在眼中而不落下,所有的情感,都讓觀眾感受到是那么強烈,似乎下一刻就要全部迸發出來,但又克制地保持在屬于昆曲的身段、姿態、唱腔的節奏與律動當中,保持著昆曲的典雅氣質。在幻境中,秋白見到自己去世的母親。秋白帶著驚喜與母親在舞臺上共舞,想要擁抱卻無法觸碰到母親,失落中他輕聲問:“母親,你怎么哭了?”母親則朗聲回答“娘是高興,是歡喜”。然而聲音中卻難掩一片悲涼。“秉志”之“夜”,秋白與魯迅燈下點煙暢談,進行曲速度的背景音樂襯托著兩人對白的節奏,營造出熱情的氛圍、革命浪漫主義與理想主義的情緒。然而,熱情之下,秋白為魯迅點上一支煙后,忽言“怕是來不及了”便隱去,魯迅起身呼喚“秋白,秋白,秋白”,卻只盼到了楊之華帶來的壞消息。如果說施夏明的深情款款首先來自他的眼波流轉,那么扮演魯迅的柯軍的深情更在于唱念間的曲情聲情。幾聲“秋白”以及“救、救不得了么?”的無奈哀嘆飽含無盡的不舍與覓而不得、無能為力的失落。

二、以抒寫人性彰顯現代戲劇內涵

劇作深邃的精神內涵最為動人。好的劇作一定是創作者與劇中人物在靈魂深處碰撞而激蕩出的生命回響。而戲曲的現代性也正體現在這里。

在羅周看來,傳統戲曲表現現代生活并沒有障礙,因為“戲劇是寫人的藝術,而人性是貫通的”[5]35-36。不追求激烈的外部矛盾與跌宕起伏的故事情節,而是極力摹寫人的情感,發現人之感人之處,挖掘人的精神內涵,這是羅周戲劇創作的一大特點。如她所言,“‘講故事’不是為了故事本身,是以故事為載體,展現獨特的人物,展現人物豐富的情感世界”[2]35-36。許多人曾為昆劇《春江花月夜》中絕美典雅的唱詞傾倒,而筆者更慨嘆于羅周與張若虛跨越時空的心靈相通。羅周說:“這是我之讀詩體悟在文字上的真實投影,是我向著自己理解、亦為之傾倒的《春江》詩意做出的藝術跋涉。”[6]55-57羅周在思索,到底要經歷什么樣的人生閱歷、情感激蕩才能將宇宙與人生的關系看得這么透徹,才能創作出這樣一首“孤篇壓全唐”的千古名作呢?羅周以浪漫夸張的想象賦予張若虛生而死、死而生,歷經人世、鬼府之世態變遷,又與故人重逢,其中況味,不可言說,終集萬千感慨于一詩而傳頌千古。瞿秋白,他不僅是中國共產黨的早期領導人、革命先烈,更是一位骨子里鐫刻著高貴、浪漫的文人,他曠達、灑脫,深深眷戀這人世間的美好,卻心甘情愿為高潔的理想而獻身,他的形象幾乎就是完美的中國傳統文化中“士”的形象。對于在歷史中攫取創作養分和以文人身份寫作的羅周,瞿秋白的形象能夠在她心中獲得最大程度的認同與共鳴。

這種以人物為中心的戲劇創作觀貫通于羅周所有的歷史題材劇目。歷史劇作的動人之處,顯然不在于重演歷史,而在于藝術地再現歷史,重建歷史中人的鮮活形象。長期以來,我們學習和接受的歷史是以事件為中心的,一件件歷史事件構成我們對歷史的框架式的認知。而諸如戲劇之類的藝術作品,卻可以凸顯甚至延展人在歷史中的存在狀態,以及歷史事件背后人的行為與情感邏輯。“文學、藝術要達到的地方,興許正是歷史、學術不曾觸及之處。”[3]55-57羅周對歷史的尊重毋庸置疑,但在創作中,未必盡然書寫歷史事實。劇作中是否選取歷史事實或者選取什么樣的歷史事實,是為寫人和創造戲劇性服務的。有時未必合乎史實但卻合乎情理、寫入人心的描寫或許更為動人。又有時以歷史真實的事件,甚至細枝末節的事實入戲,對塑造人物則更有增益。所謂“一戲一格”即是如此。《瞿秋白》之所以是一部既有歷史真實感又動人心魄的作品,與其對歷史材料的衡量選取關系密切。劇中“晝”的基本情節,皆為史實。尤其“取義”一折,幾乎所有的細節都是真實的。瞿秋白被一百多士兵押往刑場,去而復返,集唐詩以志昨夜之夢,八角亭飲酒照相,因為看到一個盲人乞丐而短暫停步,在青松挺立之處言道“此地甚好”,從容就義……羅周相信“這些真實,具有任何虛構都無法企及的力量”[2]35-36。“夜”的部分則是似真似幻,是虛實結合的。與母親、摯友、妻子相會、訣別,這樣的情景即使是虛構,但出現在即將走到人生盡頭的秋白的思緒之中或者睡夢之中,都是合乎人之常情的。何況這些相會的情形又都本于真實的秋白的人生。秋白的母親因家境貧寒、無力供養兒女而心灰意冷,吞服火柴頭自殺,這是真實的;秋白對摯友魯迅先生的思念,兩人的對話、共同的志向理想與文學旨趣,正是歷史真實包蘊人的情感真實最質樸動人之處;秋白與妻子不僅是年輕的愛侶,也是革命道路上相扶相伴的戰友,他們真摯而熾烈的愛情,也是歷史上的一段佳話,無論是刻章治印“秋之白華”,還是劇中所用秋白對之華的言語,皆有所本。第四夜,是秋白犧牲后的夜晚。對這個夜晚的描寫,盡管完全虛構,但也符合歷史人物本身的行為邏輯。宋希濂晚年回憶起處決瞿秋白一事,將之引為生平最大的憾事。安排這樣一出宋希濂的內心戲,確是劇中的神來之筆。秋白的高尚、曠達和從容赴死令原本就對他心懷敬仰的宋希濂心中更加充滿愧疚、自責,他甚至認為這是自己一生的污點。而正是這樣一場戲,極大彰顯了秋白犧牲的價值,升華了全劇的悲情。

張曼君是以“新歌舞演故事”而著稱的當代最知名的戲曲導演,也是一位非常擅長在戲曲中深挖人性和彰顯情感的導演。執導《瞿秋白》,對張曼君而言也有著不同以往的意義。坦率講,羅周在劇本中呈現的淡淡的憂傷、怡然、坦然、泰然和文人氣質,與張曼君過往作品中呈現的熱烈、激烈、濃烈大相徑庭。張曼君仔細考量了《瞿秋白》在舞臺上該有的氣質,一方面尊重昆劇藝術本體謹嚴雅正的傳統但在程式上又有所重構,另一方面則在高度認同劇本題旨的前提下強化了對劇作現代性的開掘與呈現。如她所言,“《瞿秋白》讓我們真正回歸于對人的審視這個高度的命題上來,這無疑將是一部深入靈魂的‘心劇’”[4]。在克制使用導演手法的同時,張曼君努力將她所理解的秋白面對死亡的心路歷程、終極陡峭的情境創造性地轉化為她對昆劇舞臺呈現的體察與實踐,專注于塑造一個能夠讓人觸摸到他的溫度、聽得到他的呼吸的作為人的瞿秋白。相比她諸多作品中情感表達的酣暢淋漓,《瞿秋白》顯然是深邃內斂的。沒有龐大的歌隊,沒有熱鬧的歌舞,但通過舞臺調度,通過對演員身姿、舞蹈、程式乃至唱念與情緒表達的揣摩與設計,卻進行了“戲曲現代性的高段位抒寫的一次嘗試”。顯然,這次嘗試是成功并且非常有價值的。

戲劇的成功最終體現為場上呈現與人物塑造。《瞿秋白》劇中每一個人物都是鮮活生動、飽滿立體的,這來自于每一位演員都誠摯地在舞臺上呈現了自己與角色的對話與共情。看過施夏明扮演的瞿秋白,誰都會發出慨嘆,這就是瞿秋白!一樣的36歲年紀,一樣的儒雅從容,一樣的由內散發的高貴憂郁的氣質。施夏明理解了瞿秋白的忠誠、坦蕩,也理解了他的愛與浪漫,將內心的共鳴準確地呈現在他的身姿、眼神、一唱一念、一步一踱中。而施夏明的可貴之處在于他不僅是瞿秋白,他也是《梅蘭芳·當年梅郎》里名動上海的青年梅蘭芳,他也是《眷江城》里無私奉獻的醫生劉益朋。施夏明對角色的塑造總是形神兼備,他所扮演的諸多角色,一眼看去,扮相上已儼然分明。即便都是古裝小生,服飾也相近,但柳夢梅、侯方域、郗超等形象,眼神、表情卻大不相同,一眼可見人物特性。然而場上最動人之處更在于人物之間情感的交流與情緒在舞臺上的流動。這些情感、這些情緒是觀眾可以準確捕捉得到的。《瞿秋白》中魯迅與秋白的摯友之情被柯軍和施夏明演繹得那么懇切,極富感染力。在折子戲《蘇武牧羊·望鄉》中,柯軍扮演蘇武,施夏明扮演李陵,兩人也是一對名垂史冊的摯友。柯軍與施夏明的演出,將蘇、李二人既立場不同又惺惺相惜的友情,詮釋得準確而生動。飾演宋希濂的青年演員周鑫,在《梅蘭芳·當年梅郎》中飾演的是與梅蘭芳亦師亦友的王鳳卿。王鳳卿之于梅蘭芳,是欣賞、相知相惜,是鼎力扶助的兄長;宋希濂之于瞿秋白,為敬仰,是無論如何惜才如何愧疚,卻不得不送他走向死亡的曾經的學生。兩種情感之間有共性,但更多的是差異。周鑫的表現令人稱贊,他對人物的身份、心理,從聲腔處理、身段表現等方面,皆拿捏得當,精確呈現出角色特點以及與主人公的身份關系和情感關聯。瞿秋白與母親、妻子兩位女性的情感交流,亦將母子親情、佳侶愛情溢滿舞臺。孔愛萍以縹緲的聲腔、空靈的眼神演繹了一個住在秋白靈魂深處的母親,唯與秋白眼神對接時卻散發出溫暖慈愛的光,令人動容、淚目。單雯與施夏明合作的生旦戲深情唯美、令人難忘,他們被稱為昆劇舞臺上的“金童玉女”。而這段楊之華與瞿秋白的戲份,相比傳統生旦戲的綿軟繾綣,則顯得更加濃烈而沉重。風衣、行李箱、黑布面的本兒,簡單的道具勾勒出那個特定的年代和特定的場景,是相見亦是離別,更有訴不盡的衷情、說不完的話兒。因此兩人的表演,凝視、依偎、共舞、你一句我一句的相互關切、一聲高過一聲急過一聲的相互叮囑、一次次的去而復返,無不使人慨嘆美好愛情的即將逝去,慨嘆即便淡然如秋白,也依然依戀著妻兒、依戀著世間的一切美好!怎不令人無限傷感!在形神兼備塑造人物之外,注重舞臺上人物的內心世界與情感表達,特別是努力調動一切舞臺手段達成人物間的情感交流,這不僅是施夏明的舞臺修為,更是江蘇省昆劇院眾多優秀演員的舞臺品格,亦可見當代戲曲演員自覺的現代性追求。

三、釋放現代戲劇生產方式的舞臺力量

在《瞿秋白》創作訪談中,張曼君認為戲曲現代性最大的標志就是整合性。從戲曲藝術生產方式的角度看,20世紀50年代戲曲改革以來,全國各劇種便已逐步建立起不同于傳統戲曲的由編劇、導演、演員、音樂、舞美等共同作為生產主體的生產結構。盡管戲曲從來都是綜合性的藝術,但相較于傳統戲曲的演員中心制,采用了現代戲劇生產方式的戲曲創作對各生產主體的整合要求顯然更高。盡管導演發展成為整個演出的思想解釋者、組織者,但明確任務分工的編劇、音樂、舞美等都有各自相對的藝術獨立性和發展空間,加之整個戲曲領域在各門類的人才培養方面又常常是不平衡的,因此生產結構本身的不平衡性與舞臺藝術呈現的不平衡性在各劇種中普遍存在。比如進入21世紀以來,舞臺美術似乎成為戲曲舞臺上發展最卓越的部分,常有突出強烈的舞美燈光成為一部劇的關注焦點的討論話題。但戲曲創作顯然不能因為生產結構或生產主體發展的不平衡而采取降維的手段裁掉長板,而只能是在共同題旨和舞臺動機之下,整合所有的藝術形式,使其發揮所長服務于統一的舞臺敘事。《瞿秋白》的寶貴之處在于,創作團隊首先在戲劇觀念上達成了共識與共鳴,又通過通力合作在舞臺上恰到好處地實現了這種整合。

對于知名的戲劇創作者,不少時候,人們會擔心他們的作品出現結構模式化、風格單一化的傾向。客觀上,創作者的個人風格固然是存在的,“一戲一格”未必都能實現。不過《瞿秋白》中張曼君的突破卻使我們看到另一種可能。風格突出的編劇、導演甚至音樂、舞美(包括燈光)、演員等戲劇共同創作者之間的良好合作不僅有助于創作一部優質劇作,創作者之間也可以相互啟發、激活創新,甚至擴展個人藝術風格的邊界。譬如徐棻編劇、張曼君導演的川劇《欲海狂潮》,劉錦云編劇、張曼君導演的秦腔《狗兒爺涅槃》,這樣的作品都是案頭、場上俱佳。而這樣的作品,留給觀眾印象最深刻的是劇作本身,是場上演員的表演,導演手段縱使十分高明,卻悄悄在舞臺上隱去,更不會成為觀眾討論的重點,這正是所謂“導演死在舞臺上、死在演員身上”。事實上,對于成熟的戲劇創作者,在個人風格之外,創作上乘的作品、追求題旨的開拓與深邃精神世界的呈現,都是更重要的目的。因此張曼君欣喜于《瞿秋白》是她“導演生涯的一次重大收獲”。盡管“四折一楔子”是羅周戲劇創作常用模式,但羅周也認為,“‘四折一楔子’確是一種可供參考、學習的戲曲結構方式,但并不是說‘新雜劇’是當下最好的戲曲創作方法,更不是唯一的方法,不同題材、不同思考會讓我們對某戲之結構及具體寫作有各異的要求”[7]1-13。這樣的創作態度顯示了當代戲劇創作者該有的藝術自信與創作自覺,也值得觀眾期待其更多更好的作品。

《瞿秋白》的舞臺美術設計與燈光設計同樣是風格鮮明,甚至因此賦予了劇作一些后現代氣質。但必須承認,這種后現代氣質與昆曲固有的古典氣質在《瞿秋白》中極好地相融了。舞美、燈光不僅為劇作貢獻了精彩的視覺效果,很多時候已經具有了舞臺敘事、引導主題等作用,與演員的表演相融,共同完成了戲劇性的呈現。

整個舞臺洗練而寫意。黑、白兩塊巨大的可移動景片,加上變化的燈光,為深邃而震撼的光影表達做好了準備。晝與夜、虛與實、真與幻交替在這黑白與光影中流動。秋白出場一幕,黑白景片向兩邊移開,中間透出的暗紅色燈光下,秋白徐徐轉過身來,飽受鞭撻的身體并不挺拔卻巋然屹立,神情憔悴卻掩不住氣宇軒昂,灰白的長衫盡管有淡淡的血污卻顯得素凈純潔。這黑白之間的暗紅與秋白的身姿同頻傳遞出一個共同的信息,那是點燃于艱難困苦中的革命星火所預示的光明。

“溯源”之“夜”,巨大的棺木的影子、秋白的身影、母親的身影時時投射在白色的天幕上,將秋白的喪母之痛、思母之情直接化為這森然甚至詭異的光影;“取義”之“夜”,宋希濂受審時蜷縮的身影和審問者的高大身影、指向他的槍口,圍繞在他身邊揮之不去的荷槍士兵們的身影,全都赫然投射在天幕上,加上耳邊揮之不去的質問聲、咔嚓咔嚓的相機聲、子彈上膛的聲音,竟像演出了一場驚心動魄的影戲。光影的使用,此時具有了強大的敘事能力,無聲卻有力地塑造了鮮明的意象,投射并放大了人物的內心世界,小與大、強與弱皆對比鮮明,都給人巨大的視覺沖擊力和壓迫感。

舞臺的兩側,一邊是審訊室,一邊是囚室,這是“晝”的現實敘事區域;中間舞臺縱深處則配合著黑白景片的分合,留出大片空曠區域給“夜”,時空自由變幻,演員的表演以虛代實,比如金璇手中的紅色絲帕,既可化作催命的賬目,亦可代替要命的紅頭火柴。秋白與母親、摯友、妻子的情感在這似夢似幻中流動、溢滿舞臺。舞臺調度充分進行了區域劃分,盡管全劇虛實相交、亦真亦幻,但虛與實又有各自的表演空間,使觀眾看得明明白白。

同舞臺空間一樣清晰分明的還有劇中的音樂。《瞿秋白》中承繼傳統的昆曲曲牌音樂作為唱腔伴奏自成體系。此外,交響樂,甚至歌唱音效也各有其作用。交響樂主要是作為背景音樂,烘托氣氛,比如秋白與魯迅暢談時的進行曲,秋白自述黨員情懷時奏響的國際歌,以及秋白就義前清唱兩句國際歌后跟進的雄壯的國際歌交響曲等;而如秋白與母親相會時的女聲音效,則為敘事以及情感表達渲染了悲憫的調性。各種音樂相互交融而又層次分明,各有其表現空間。

當編、導、演、音樂、舞美等所有戲劇共同生產者充分達成理解和共識,為了共同的目標發揮優長、通力合作,展示出戲劇綜合性藝術魅力的同時,現代戲劇生產方式在戲曲舞臺上的力量得以釋放,使得《瞿秋白》成為昆劇現代化發展的典范之作。