中國傳統“意境”說美學概念與三種界說的格義與會通*

李立紅,李志鵬

(1.南京藝術學院,江蘇 南京 210013;2.南京藝術學院 黨辦、校辦,江蘇 南京 210013)

藝術作品意境的構成是多方藝術因素相互生發的過程,其形成是客觀實像與藝術虛境相互作用的結果,它是藝術作品所創作出的藝術形象和其營造的藝術旨趣與審美感興的相互作用,以及由此所觸發出藝術聯想的格義與會通。它雖來自客觀實像,卻又超越實像本體。由于受到藝術形象或客觀實像自身的約束,意境并不能徹底拋棄和無視外在特定形象,通常由具體的實像闡發出不確定的藝術虛境,又由虛境構想轉化為更高境層的境像。這種藝術意境構成在其形成過程中所具有的審美特征,是優秀的傳統藝術作品能夠表現出意蘊恒久、躍然生動的重要緣由。審美意境并不能被視為具體的實像和典型形象本體,但具體的藝術形象是生成意境必不可少的因素。意境具有因特定形象的觸發,給觀者留有紛呈迭出的想象空間或引發出審美共鳴的功能,是創作者賦予客觀物象的情與景的意象交融,主體與客體合一的審美情感體悟,是創作者創作出的典型審美形象,以及其所闡發的“超以象外”的藝術聯想,是引發藝術欣賞者去解讀“象外之象與象外之意”的格義與會通。

一、傳統“意境”說美學概念的形成淵源及其內涵

中國傳統文學中“意”與“境”的概念最初出現在詩學。其中“意”字被視作詩學概念的觀點提出較早。在傳統詩學的概念里,比較強調“詩言志”與“詩緣情”的文學境界,而“志”與“情”兩者均為“心生”與“言意”的情感闡發,因此廣而言之,“意”的內涵較為深廣。在藝術創作的過程中,應先以“立其意”為構思開端,作品的“意”也就成了文學或藝術作品的精彩之處,是創作構思成功的關鍵所在,這也是所謂“意在筆先”的創作理念。“境”最早有“疆域”或者界限之義,在被引入佛教經義的過程中,其含義便發生了改變,轉化上升為精神層面的“意中之境”。由于“意之感興”需要依托物境之闡發,“境之感發”也是由意之思慮才得以升華為藝術境界的,“意”與“境”及其融合也就生發了詩學探討的中心概念,這也為“意”與“境”兩者結合創造了可能條件。在詩學創作中,“意”與“境”兩者相結合是必然的結果,其最早可以追溯到王昌齡所著的《詩格》中。王昌齡的觀點是,“詩境”的含義是有所區分的,其大致可分為三種文學境界:一者為“物境”,二者為“情境”,三者為“意境”。對于其中第三種“意境”的解釋是:“張之于意,而思之于心,則得其真矣。”[1]173如果追溯到宋代,“意境”在宋代的文論中也有出現和被運用過的記載,如王安中的《次韻題李公休輞川圖》:“平生經行意境足,朽木不運筆已操。”[2]2664唐代與宋代文論中“意境”的使用較少,而對“意境”生成及其之間關系的認識卻已有研究,這也可以從另一方面理解為,“意境”在此時期的提出和使用,絕非偶然之事,應該是具有一定理論積淀的。權德輿言:“凡所賦詩,皆意與境會。”[3]5002宋代蘇軾在探討陶潛詩時觀點是:“采菊之次,偶然見山,初不用意,而景與意會,故可喜也。”[4]175這是說詩是由“意”與“境”相互交融、結合闡發相生的,而詩境的玄妙之處也正是得益于這個緣由。在蘇軾看來,由景而發的“意”,先應是“景與意會”,而后再是“意與境會”,對于此觀點王昌齡是如此闡述的:“置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。如登高絕頂,下臨萬象,如在掌中。以此見象,心中了見,當此即用。”[1]162從他的論述中可知,“景與意會”是心與物之間的交感,是“意與境會”的橋梁。 由此,“意”與“境”也就形成了詩文寫作的重要核心。南宋僧人普聞言:“天下之詩莫出于二句:一曰意句,二曰境句。”同時他還認為:“意句之妙正在于意從境中宣出。”[5]1008由此可知“意句”與“境句”也就是“意與境會”之意,只是“意”與“境”所占的比重有多少之分。在詩句寫作過程中,對于“意”與“境”,還應考慮如何平衡語境之間的邏輯關系問題,這也正如白居易的《文苑詩格》中言,“若空言境,入浮艷;若空言意,又重滯”[1]365。與唐宋兩代相比較而言,元代文論中“意境”的美學概念發展是有變化的,在元代的詩論中就已經有詩學家提及了“境外境”的文學概念。揭傒斯在《詩法正宗》中稱詩意的美妙之處在于“意外生意,境外見境,風味之美,悠然辛甘酸咸之表”[6]321。由此可知,這是將唐代詩學中的“象外之象”以及“意外之味”的概念融入“意境”理論之中,此時“意境”的內涵已經升華,具有了更高層次的理論蘊涵。經過唐、宋、元三代對“意境”概念的美學積累,已初步理順了后期意境理論發展的脈絡,“意境”美學概念在明代開始便更多地被使用了。明初時期,有朱承爵在《存余堂詩話》中提到的“意境融徹”[7]1960、吳國倫在《東岱詩序》中提出的“意境偕忘”[8]2001等關于意境的美學概念。到明晚期,“意境”的出現次數開始逐漸增多。如在陸時雍的《古詩鏡》以及《唐詩鏡》這兩部古籍中,對“意境”一詞的使用多達十余處,如“意境自合”“意境清微”“意境既成則神色自傳”“意境何其清曠”等。“詩中名境,其例不一。有景境,有事境,有意境,有義境,有興境,有情境。”[9]866這是趙宧光在《彈雅》中的觀點。所以可以看出,作為詩學概念,“意境”在明代已經形成,而非遲至清代才出現。正像陸時雍所言,“意境”的出現以及被詩者所使用,多是在對詩詞、詩學的評論或者是對詩作風格的評述中。明代文論特別將“意境”作為評論詩學與文學作品的衡量尺度,這也為清代“意境”說鋪墊了重要的基礎。清初時期,紀昀在評《瀛奎律髓》時使用“意境”概念多達二十余處,在另一部由他主編的《四庫全書總目》中,“意境”的使用頻率也是有增無減,其中用于形容“意境”特點的詞如“奇恣”“深微”“超曠”“沉郁”等,都是具有品評意味的。但與明代比較,清代意境運用范圍更加寬廣,使用意境的評論家人數更多,此外意境的運用范圍也發生了變化,由詩論轉向文論的同時,也隨之向書畫領域輻射。“意境”在書畫領域中的運用主要是在書畫品評鑒賞的論述中,意境說的影響力隨之逐步擴大,“意境”在近代詩畫領域中的影響力逐漸增強顯然是有其歷史淵源的。對清代意境的界說只停留在“意境”使用的表層概念,雖其后有評論家對這種表述不贊同,但卻缺乏足夠的論據。而如果我們梳理清代理論者對“意境”的用法,可以看出當時的理論家已經比較重視文學意境的深層意旨,如紀昀云:“秋厓曰:韋蘇州‘流云吐華月’句,興象天然,覺張子野‘云破月來花弄影’句,便多少著力處。谷村未答,忽閣中人語曰:‘豈但著力不著力,意境迥殊……’”[10]6792這里的論述主要圍繞在創作者寄寓于“象”中的蘊涵和精神境層的延展,也就是意境深層內涵的主旨,只有將此種境界蘊涵其中,詩句才可升華出“超以象外”的審美意境。對清代意境的界說還需要進行多視角的討論,如果單純從作品所傳達出的藝術形象層面去研究,這還是有些片面的,正所謂:“欲追古人,則當熟讀古人之詩,先求其矩矱,次求其意境,又次求其興象風骨。”[10]106此段論述已經具備了把意境與展現作品風格的審美感興進行區分的意識,已明確地傳達出清代文論對意境的感悟與使用已遠離了藝術表現境層,而是體悟到了應闡發作者精神境界的高層蘊涵。對這種論述表達得更為明確的是潘德輿:“神理意境者何?有關系寄托,一也;直抒己見,二也;純任天機,三也;言有盡而意無窮,四也。”[11]1902前兩者說明意境內涵闡釋的內容,后兩者則闡釋“境生象外”與“象外之旨”之間的關系問題。

由此可對傳統“意境”美學理論的形成及其蘊含進行基本概述:第一,“意”與“境”兩者起初均為用作闡釋詩學的概念,“意境”一詞連用可以追溯到唐代,“意境”美學理論在宋代與元代并無較大發展,至明代開始被運用于詩文評論領域當中,直到清代“意境”的美學內涵逐漸完善,其含義也較為多元化,“意境”的理論建構直至明清兩代才開始逐漸穩固起來。第二,“意境”一詞的內在意蘊,實則是“意”與“境”相互交融的整體性闡發,亦是“意與景會”的融合。第三,“意境”的內涵同時包含有兩個境層,一者為“象”,二者為“象外之旨”,“象”是藝術作品中外在表現層面的審美范疇,“象外之旨”是創作者所表達的精神境界層面的旨趣,也就是“超以象外”部分的審美境界。因此“意境”可視為一種超越本體的藝術想象思維過程,其美學特征是創作者在“情景交融、物我合一”的情感體悟中,所構思出“超以象外”的“象外之意”。

二、關于“意境”的三種界說

(一)情景交融說

“情景交融”說是明至晚清時期文學論著中較為常見的界說之一,在詩論、詞話、畫論、樂論以及書法等領域運用較廣。此種理論是把傳統文藝評論家探討的藝術特征與文藝作品的審美境界進行概括,并借此闡釋“意境”這一傳統美學概念。在傳統文藝論著中,藝術創作者以及文論家善于用“情景交融”理論來品評文藝著作,主要集中在藝術創作風格和文藝特質等方面。著作中這樣的闡釋較多,“情景交融”界說既是創作者藝術構思傳達出來的,也用來說明文藝著作的蘊涵或特征,原本并非特指“意境”這一概念,后“情景交融”界說逐漸被用來闡釋“意境”。清初畫家布顏圖也對此有所涉及,他在其《畫學心法問答》中指出,“情”與“景”的融合相生、相互闡發,是藝術作品中生成審美境界的關鍵之所在。他在闡述關于畫中境界無窮的問題時認為:“境界因地成形,移步換影,千奇萬狀,難以備述。”[12]81在探討關于境界與情景關系時,他認為應秉持理性處理主次關系的問題,則言“情景者境界也”。這是中國傳統文藝著作中,對“境界”美學概念所作的文字性論述。由此可知,“意境”的界說在明末清初時期就已經形成了。

晚清時期,王國維又對“境界”說進行了深度的剖析,在他的著作中,也有“情景交融”說闡釋“境界”說的論述。他在《人間詞話》中談到:“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。……盛唐諸公,唯在興趣。羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之影,鏡中之象,言有盡而意無窮。余謂:北宋以前之詞,亦復如是。然滄浪所謂‘興趣’,阮亭所謂‘神韻’,猶不過道其面目,不若本人拈出‘境界’二字,為探其本也。”[13]26對于“境界”的概述,王國維有他自己的品評標準,就是“真感情”。“境非獨謂景物也,喜怒哀樂,亦人心中之一境界,故能寫真景物,真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界。”[13]18王國維在《人間詞話》中提出了與“境界”相關的美學概念,同時還在文論中提出了“隔與不隔”美學理論。在《人間詞話》第四十則中言:“問‘隔’與‘不隔’之別,曰:陶、謝之詩不隔,延年則稍隔矣。東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣。‘池塘生春草、空梁落燕泥’等二句,妙處惟在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽公《少年游》‘詠春草’上半闋云:‘闌干十二獨憑春,晴碧遠連云,千里萬里,二月三月,行色苦愁人。’語語都在目前,便是不隔。至云‘謝家池上,江淹浦畔’,則隔……”[14]134文中意思是,每句話的情景都仿佛在眼前,換言之就是作者很直觀地進行描寫或表述,這就被稱為“不隔”,反之則為“隔”。由此可知,王國維是把“隔與不隔”的美學理論視為評判藝術作品審美“境界”的品位標準,甚至是高低優劣的衡量準繩。

(二)“超以象外”說

關于“超以象外”這一界說,學者們普遍認為此界說來自司空圖的《詩品》。因為司空圖在評論詩作風格中有此言說,尤其是在“意境”生成時言:“超以象外,得其環中,持之匪強,來之無窮。”意思是用來闡釋雄渾類詩歌的意境構成。如果借此進行藝術作品創作,可以理解為超越物象表面外貌形態,去探尋或追求事物內在的本質內涵特征,由此進行藝術審美構思。如在藝術鑒賞時,則可以理解為,既要注重藝術作品的形象性,也需關注欣賞者的藝術聯想空間。因此在藝術創作時,既不應該完全拋棄藝術典型形象的外貌特征,但同時又不能完全服從于藝術形象本身的藝術表達。這其中傳達了藝術創作過程中“意境構成”的辯證美學關系,也解釋了藝術鑒賞中對藝術作品虛實關系審美境界的辯證美學,這也是眾多藝術創作者和評論家難以完美把握與處理之處。在《詩品》中有“不著一字”,即“超以象外”;“盡得風流”,即“得其環中”。而這里所言的“不著一字”,是指雖然沒有寫一字一言,意思卻已婉轉而含蓄地表達出來,因此也并非無意。這些美學理論說明,“意境”的生成既不能舍棄具體的物象外部顯性特征,又不能完全滿足于物象的翔實形態,而是需要超越具體物象本體的典型形象,這也涉及了意境構成美學的生成特征。

劉禹錫在其《董氏武陵集紀》中談到:“詩者其文章之蘊邪?義得而言喪,故微而難能;境生于象外,故精而寡和。”[12]10這里就比較明確地提出了“義得而言喪”的理論和更為關鍵的“境生象外”意境理論。司空圖是一位十分注重藝術形象性的藝術品評家,在他的一些論述中,不但強調事物外在的“象”,同時也更加注重“味外之旨”的審美境界。在《與極浦書》中他曾談到:“‘詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,豈容易可譚哉?”[12]10他對“象外之象”和“景外之景”的深層次理解,與劉禹錫觀點相仿,尤其是他提出的“境生象外”說,與劉禹錫的理論一脈相承。

“超以象外”的界說是有其歷史發展淵源的。“象外”的理論提出,早在先秦至漢魏六朝的經典著作中已有所涉及。在藝術創作以及藝術欣賞兩個階段中,古代學者也注意到藝術作品的意境生成的審美問題,“意境”是在藝術創作者創作出的典型形象,或在欣賞者由典型形象所產生的審美聯想中生發出的,能夠產生不確定性的審美意境。藝術作品的創作者在創作的過程中,運用形象思維、聯想思維、抽象思維等思維方法,加上個人經驗與感受的不同,生發出多維度審美意境,意境由隱及顯,由實到虛,紛呈迭出,最終由藝術作品闡發的審美意境在欣賞者心中引發豐富的藝術聯想。在藝術作品中創作者無需將景物全部表現或描繪翔實,可以留有部分的空虛、空白和不確定性給欣賞者去填補和想象,而空虛、空白和不確定性也就是藝術作品或文學作品中意境生成的審美感興。在藝術欣賞者的藝術思維活動中,欣賞者正是在這種審美藝術境界和氛圍中,在由典型藝術形象所生成的豐富的藝術想象空間中,逐漸地產生審美共鳴和審美愉悅。同時這也讓藝術創作者和欣賞者思考關于藝術表現的直接性與間接性、顯性與隱性的辯證美學關系等問題。

(三)象外之象與象外之意

“超以象外”說的是讓欣賞者不要用局限的思維方式去欣賞藝術作品,不固定于作品特定或典型物象的直接性和有限性的視域范疇,而是從有限中探尋無限,從實景中找尋虛境。因此在欣賞藝術作品時,應避免靜止和孤立地感悟審美意境,從不斷變化中探索具有不確定性的審美感受;也不應以藝術作品所描繪的具體形象體悟審美意境,而應由具體物象或典型形象所產生的空虛、空白和不確定性生發出豐富的藝術聯想,從中去體會美學境界。換言之,是要欣賞者既看到物象的直接性,也能體悟到其間接性;既看到顯的部分,也需察覺到隱的部分;既看到作品實處,也要感受到作品的虛處。

在藝術家創作藝術作品的過程中,創作者通常是要表達或抒發某種主觀特有的思想情感,如若其創作目的并非如此,進而為了表達某種思想感情,超越形象之外的意境就會失去其存在的意義。即使是以形象為主要表現方式的藝術作品,形象之外的部分也是借助畫面形式,以超越畫面的物象形態透露出主觀思想情感。“思想是透過形象表現出來的。”[15]52在古文論著中,關于“象外”的論述大體可分為兩類。一類是論述“象外之意”的。如劉勰的《文心雕龍·神思》中有言:“至于思表纖旨,文外曲致,言所不追,筆固知止。”[16]167《文心雕龍·隱秀》:“隱也者,文外之重旨也。”[16]243其中的纖旨、曲致以及重旨,所論述的就是“象外之意”的內涵。皎然《詩式》亦談到詩“至近而意遠”的審美特征。“意遠”,即指詩有“兩重意”的多層審美意境拓展。他說:“兩重意已上,皆文外之旨。”自唐后期,關于“象外之意”的論述開始流行,經常被用于詩論和畫論的評述中。另一類則是論述“象外之象”的。如劉勰《文心雕龍·隱秀》:“夫隱之為體,義主文外,秘響傍通,伏采潛發,譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也。”[16]243以上所涉及的“秘響旁通”“伏采潛發”等,都有“象外之象”的蘊涵,“象外之意”也正是借助“象”的外在審美特征及形態,而進行的審美感發,由“象外之象”的傳遞和延伸,以達成無窮盡的超以象外的審美意境。

“象外之象”是存在于藝術作品中的,但卻超越物象形態的部分,并借助藝術作品的典型形象從而生成象外聯想或想象,是超越具體形象之上的美學境界,具有相互生成的特征。象外之象越豐富,其所表達的藝術作品的審美意境就越富有內涵;藝術作品的審美意境越深遠,又可以使“象外之象”生成得越豐富。如此循環往復,以至意味無窮盡。這也就構成了藝術作品的美學境界,具有超越性的審美蘊涵。能夠留給欣賞者“能追無盡景”的審美想象空間,似乎成為品評藝術作品優劣的審美格調,也就應該有相應的審美內涵的藝術形象。對于創作者而言,創造出優秀的藝術作品,富有審美內涵的藝術形象或典型代表,就成為“可追無盡景”的先決條件,因此,唐以后的藝術評論家對此種界說多有提出與運用,很值得我們深思。

三、中國傳統“意境”說與三種界說的格義與會通

“意境”并非毫無客觀根據、虛無縹緲的憑空想象,如果不能建立在藝術形象或情境基礎之上也就無從談審美意境。如若沒有“情景交融”的情感溝通和藝術創作,就沒有相應的審美情趣和精神層境的藝術形象;如若沒有“超以象外”的審美感興,藝術作品的“意境”就不會有“得其環中”的審美意蘊;如若不顧及“象外之象”與“象外之意”的審美生成,審美意境就沒有深意,也就不能構成完整的意境。意境的生發是以藝術形象為依托和載體的,典型的藝術形象是意境生成的基體,因此虛有形象的意境是沒有意蘊的,審美意境的生發與體悟,是構建在諸多藝術因素相互會通的辯證美學之上的。如南宋畫家梁凱的《潑墨仙人圖》其實也是畫者自我內在情感的寫照,畫作營造了情景交融的情感溝通,表現了一位爛醉如泥、憨態可掬的地行仙者,但我們卻不能說這仙人本身就是意境,意境是借助這位仙人的典型藝術形象,表達作品“超以象外”的審美內涵的精神境界部分。畫面沒有對人物作工整的精細描繪,而是整體采用淋漓水墨潑灑形式的繪畫手法,通過墨色的濃淡變化,達成畫面人物的主要神態特征,營造的是不求“形似”而求“神似”的藝術效果。人物藝術化并夸張地縮短了五官的比例結構,很好地傳達出仙人樂觀超脫、豁達樂觀的精神狀態和性格特征。而這“超以象外”部分的審美內涵,正是有其“象外之象”和“象外之意”的旨趣。醉仙袒胸露懷,大肚體胖,作品的“象外之意”描繪出其性格特征:大度能容,樂觀豁達。他抿嘴聳肩步履蹣跚,一副醉意朦朧、憨態可掬的醉仙模樣,藝術性的人物形象躍然紙上。仔細品味畫作,仙人眼睛半睜半閉,露出似譏諷的微笑,仿佛看透了世間萬態后的率真與不屑。在傳神達意的人物性格特征描繪中,醉仙的豁達樂觀性情得以表現,這也傳達出作者本人所塑造出的理想中的人物性格特征,達到了物我兩忘的審美境界。同時欣賞者根據人物形象可能領悟豐富的象外之象與象外之意,作品生成了更加深廣的審美意境,能夠讓欣賞者產生審美共鳴。由此可見,意境美學概念與三種界說的相互格義與會通,可較為全面地涵蓋“意境”的美學義理。

經過梳理中國傳統“意境”美學概念的三種界說,這種傳統意境美學概念與三種界說的相互格義與會通,或可較為全面地涵蓋“意境”的美學義理。第一,“情景交融”是生發審美意境的途徑之一,如若缺少情與景的交融,“景與意會”,就難以產生意境。意境產生于“心物交融”。“登山則情滿于山,觀海則意溢于海。”這正是“化景物為情思”的交融過程,既表現景物的客觀性,還表達作者的內在情感。第二,畫家在藝術創作中所創作的典型形象,以及由此引發的“超以象外”和“遷想妙得”的審美感知部分,才能生成深遠的審美意境。而欣賞者在欣賞藝術作品時,如果可以感悟到“神游象外”的審美境界,就會產生高層境的審美共鳴。明代李日華在論山水畫時提出,畫面應有“目力雖窮情脈不斷”的極境,以便由欣賞者對這種境界,或是空虛、空白和不確定性進行填補。“是以意授于思,言授于意,密則無際,疏則千里:或理在方寸而求之域表,或義。”[16]164“在咫尺而思隔山河”,欣賞者由審美聯想去完成藝術作品之虛空與空白,品味無窮。第三,注重“象外之象”與“象外之意”的內涵,創作者可以更加注重對審美意境的表達與闡發,更有意識地運用“簡于象而不簡于意”的意境表現手法,運用“以一筆藏萬筆”的辯證美學理論進行高境界的藝術創作。這需要創作者在構思藝術形象時,達到“景愈藏,景界愈大”的審美境界,形成有實景、有虛境,虛實相生的審美意境表現手法,其作品的“意境”和“旨趣”也就越豐富,這使得創作者更加重視研究意境的層深問題。

綜上所述,審美意境并非特定的藝術形象或典型特征本身,而是創作者帶有情景交融、物我合一的情感感興所創作出的藝術形象,與它所引發的“超以象外”的藝術聯想,觸發欣賞者去追求“象外之象”與“象外之意”的藝術想象的格義與會通。當人們從特定的藝術形象展開聯想,闡發出形象以外的藝術層境,由靜態的畫面感悟到形象外的動態情境,由表層的物象推進至深層的內涵神韻,抑或由審美蘊涵延伸到不同的審美意象,以及不同情境下所生成的形態特征,以此又會生發出新的審美意境。欣賞者在進行藝術欣賞時,由典型藝術形態所引發的審美意境,是特定形象與更高層境的“象外之象”的融合。當“象外之象”生發出更深一層境的“象外之意”時,無盡深遠的“象外之意”又引發更豐富的審美聯想,再次觸發更多層境維度的“象外之象”,生發出豐富的審美境界。