好德與好色：魏晉前美人賦中的女性形象文化蘊涵

李 倩

(西南大學 文學院，重慶 400715)

一、美人形象：作為一種文學原型

女性形象早在先秦就已見諸文學作品，描寫女性美貌的詩歌如《詩經》中《關雎》、描寫莊姜之美的《碩人》等，楚辭中有《山鬼》《湘夫人》等美艷多情的神女形象。美人賦是“賦”這種文學作品體裁中一個較為特殊的題材類型，也被稱為“艷情賦”“情賦”“美女賦”，它是以美麗女性為描寫對象，表達賦作者對美人的渴慕或者對君王的自薦。下又可分為神女賦、美女賦、后妃賦、民婦賦、女伎和妓女賦等多個類別。

承襲宋玉《高唐賦》《神女賦》和《登徒子好色賦》的創作傳統，到了魏晉時期，美人賦在文化自覺的時代風氣影響下則一度發展到成熟，士子對美的追求也在作品中得以體現，或效仿屈原在《離騷》中借香草美人表達對賢明君主的渴慕，在魏晉成為一個創作熱門題材。魏晉之前美人賦共31篇(包括殘篇)，其按類別梳理如下：

神女賦：先秦宋玉有《高唐賦》《神女賦》；魏有曹植《洛神賦》、楊修《神女賦》、王粲《神女賦》、陳琳《神女賦》、應瑒《神女賦》(殘篇)；晉有張敏《神女賦》

美女賦：先秦宋玉有《登徒子好色賦》；漢有張衡《定情賦》《思玄賦》、蔡邕《青衣賦》《檢逸賦》《協和婚賦》、傅毅《舞賦》、司馬相如《美人賦》；魏有曹植《靜思賦》《愍志賦》、陳琳《止欲賦》、阮瑀《止欲賦》、王粲《閑邪賦》、繁欽《彌愁賦》、應瑒《正情賦》、阮籍《清思賦》、徐幹《嘉夢賦》(存序)、繆襲《嘉夢賦》(殘篇)；晉有陶淵明《閑情賦》(包括后妃賦：漢有司馬相如《長門賦》、漢武帝《李夫人賦》、班婕妤《自悼賦》；魏有曹植《敘愁賦》)。

可見，美人賦集中于漢魏時期，以曹操父子為中心的鄴下文人集團中除孔融外，其余六人都有賦作傳世，且他們“同題共作現象很是突出”[1]3，表明這個時期文人們創作主題具有相似性。他們幾乎每個人都有美女賦的作品，楊修、王粲、陳琳、應瑒都有《神女賦》，也有名為“閑情”或“正情”的賦作。他們寫“閑情賦”不只是閑來無事的相互切磋，更有勸諫、守禮的意味在其中。

晉以后，美人賦數量逐漸減少，但南北朝依然有謝靈運《江妃賦》、江淹《水上神女賦》《麗色賦》、蕭綱《采蓮賦》《舞賦》以及宋孝武帝《擬漢武帝李夫人賦》等賦作，也屬于“美人賦”。另，此時期還有一些文人有關于出婦、棄婦、寡婦題材的賦作，如曹丕、曹植、王粲等人有《出婦賦》《寡婦賦》等作品，因為涉及到的女性重點不再描述其美麗的容貌和服飾，而是強調其守節的道德意義，或對其悲苦命運予以刻畫，故在此不將這些作品歸入“美人賦”中。

先秦至魏晉這一時期的女性題材賦雖然在繼承中不斷新變，不同時期有不同的側重和風格，但從整體上而言，這些作品仍然具有一些相同的藝術追求和創作特色。

首先是容貌服飾之美。賦是“體物”的，于美人賦即細致地描摹刻畫女性之美。在神女賦中，神女的容貌、衣著、居所等都是光彩照人。傅毅《舞賦》中寫舞女：“鄭女出進，二八徐侍。姣服極麗，姁媮致態。貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華。眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波。珠翠的礫而照耀兮，華袿飛髾而雜纖羅。”[2]292容貌、情態與衣飾、舞姿無不精美。曹植《洛神賦》、宋玉《神女賦》、蔡邕《青衣賦》等都有較多描寫，在描摹美人之美方面，賦作者不吝惜筆墨，并用了夸張、鋪陳等賦作的特有表現方法，濃墨重彩地予以渲染描繪，同時也滿足了他們作為男性的想象和襯托自己品性之端正的需要。

其次是品性高潔。這些美人都具有神女原型的美麗和崇高的特性，因為她們是士人們美好理想、美好人格的寄托。如宋玉筆下的巫山神女雖然多情但貞潔守禮；又如阮瑀《止欲賦》言:“執妙年之方盛，性聰惠以和良。稟純潔之明節，厚申禮以自防。重行義以輕身，志高尚乎貞姜。”[3]14她們是至善至美的化身，是理想或“道”(絕對真理)的象征。[4]69蔡邕描寫的青衣婢女不僅聰慧美麗，也有著“《關雎》之潔，不陷邪非”的冰霜之操，從而他感嘆“世之鮮希，宜作夫人，為眾女師”[5]142，這對一個下層女子來說實在是很高的評價。曹植在《敘愁賦》中描寫他的妹妹也是接受女德女訓教導的貴族女子。只有這樣德容兼備的女子才能獲得世人的稱贊，這也是很多男子認為不顧禮節登墻窺伺男子的“東鄰之子”要低一等的原因。

二、以禮約情：守禮與阻隔

美人形象蘊涵的是對自身欲望或理想的追求：對美人的愛慕是審美和生理追求，對君王的渴慕是政治追求，對自身守禮的品質的堅持是道德追求。

(一)人神殊途：神女的誘惑和考驗

在神女賦作品中，“阻隔”體現為人神殊途。神女總是高高在上或者虛無縹緲，無由交接，她們對自己的親昵與多情是男子的一種美好幻想，賦作中男子的心情也是起起伏伏，時而欣喜，時而惆悵。阮籍《清思賦》中的神女就是恍惚間到來又欲縹緲離去，飄忽不定，最終言神女無法交接溝通只好以“既不以萬物累心兮，豈一女子之足思”進行自我寬解。[4]70《洛神賦》中的洛神也是飄忽不定、虛無縹緲的，人神異途是他們的愛情之間一條不可逾越的鴻溝。她們不是簡單的為了滿足色欲而存在的，而是包含了男性的理想與追求，“阻隔”正是他們政治理想得不到實現的表現。

神女賦源頭可追溯至屈原的《湘夫人》《山鬼》《少司命》等楚辭中塑造的女神形象，這種形象的出現與楚地的巫術文化不無關系，女神則脫胎于可溝通上天的半人半神的巫覡形象。寫山鬼“若有人兮山之阿,被薜荔兮帶女羅。既含娣兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”[2]36，可見她衣飾精美、容貌神態之窈窕動人。此類神女還有陳琳和徐幹賦中的漢水女神、曹植的洛神，以及南北朝謝靈運所寫江妃等。宋玉的《高唐賦》和《神女賦》則創造了君臣主客問答的敘事方法，《高唐賦》寫楚襄王與宋玉游于云夢之臺,宋玉向襄王講述了懷王艷遇神女并與之交合的故事,神女自薦枕席，與王歡好，然后離去，這種敘事模式也為后世神女賦所繼承。

郭建勛總結了高唐神女的三個特征：作為生殖女神而具有任何祖宗神所必具的崇高與神圣；放縱與淫蕩，毫不節制生命本能的欲求；神秘而高貴。[4]67初時人們出于宗教崇拜和巫術迷信，相信天地陰陽交合能化雨，佑萬物生長，宋玉賦中大膽自薦、形態上變幻無常的生殖女神高唐神女即承載著此功能。而《神女賦》中的神女雖然欲拒還迎，但仍然具有貞靜自守的品質，對于情感的態度更近于克制而非釋放，這種差別展現的是不同的愛欲觀。

《文選》“情類”中，共計列入了四篇賦作，分別是:《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》和《洛神賦》。其中《洛神賦》被認為是“情類”的代表，愛情書寫呈現出突破性的特征，在情類賦發展史上具有特殊的意義。[6]3洛神之美，曹植用了一大段筆墨來描寫：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮，明眸善睞，靨輔承權。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚于語言。”[7]121《洛神賦》描寫的神女形象及感情具有特殊的內涵，它將自己未實現的人生理想融入到了洛神的形象中，從而洛神有了更高層次的意義。帝王夢功業夢破滅，又要遭受曹丕的打壓，甚至愛情也失意，體現在《洛神賦》中就是自己與作為精神寄托的洛神因“人神之道殊”而不得不分離的愛情悲劇結局。整個追求過程曹植用浪漫主義的手法，豐富的想象、比喻和烘托，緣想成夢，緣夢成文，將他的真摯愛情與自己政治理想破滅命途坎坷的無奈和憤懣全都表現了出來，是他備受壓抑的情感的一次宣泄。

(二)自矜自持：守禮對情欲的壓制

在世俗美人賦作品中，士人的守禮也即形成了“阻隔”，這種守禮的描寫實則是對當時社會一些不合禮現象的“諷諫、規勸”。美女是作者想象加上現實描寫的產物，人的屬性要強一些，越是貼近現實越有較強的說服力，用夸張、鋪陳等手法著力寫美人之美更接近他們的幻想。欣賞美人而不可褻玩，是他們對自己和其他人的要求。

從先秦到魏晉神女形象的神性已大大減弱，“與神女賦截然相反，美女賦的特點是真實性與人性”[8]5-6。這些賦作大都是描寫美女之絕色，并告誡自己要抑制邪心，不能為美色所誘。從神女走到世俗美女，美人賦創造了一條模式化的道路，如宋玉《登徒子好色賦》和司馬相如《美人賦》均以君臣問答的形式來展開敘述，都是為自己被誣蔑好色的辯護：作者虛構出愛慕自己許久的貌美東鄰女，用東鄰女的絕世之美與自己的毫不動心坐懷不亂來向君主表明自己不好色，以及重視德行的高尚品格。

陶淵明《閑情賦》中“行云逝而無語，時奄冉而就過。徒勤思以自悲，終阻山而帶河”[2]610在封建禮教面前，他和“佳人”之間如同隔山帶河，嚴峻的現實使他意識到繼續追尋只能是痛苦。《閑情賦》是陶淵明非常特別的一篇作品，其主旨有愛情、閑情，或“佳人”寄寓了他的理想追求等說法，這篇賦以清醒的悲劇意識展現了他的生命體驗和人生態度。其內容和敘事手法，與作者對張衡《定情賦》等前人閑情賦的學習和繼承有關，“十愿十悲”卻是陶淵明獨特的藝術創新。他用奇特想象，愿自己化作衣帶束其纖細腰身，化作脂粉給她增添妝容，化作席子任她躺著，化作竹扇被她握在手里，這些心愿真摯熱烈，而每一愿緊接其后的是自己做出的否定，這些美人的貼身之物也會遭到拋棄的下場，十悲之后才明白自己對美人的追尋是不切實際的。“悲晨曦之易夕，感人生之長勤。同一盡于百年，何歡寡而愁殷。”[2]609情感基調由苦悶到熱烈，最后以悲涼收場。

正是有阻隔，才引起士子們更加激烈的追求。如通過夢境與神女交接溝通，即是超越阻隔的一個通道。極寫美色之妍加深了阻隔的作用，美人的誘惑是為了襯托他們禁欲守德的修養，防邪歸正，這一形象也就有了“由情到理”更深層的內涵。

三、好德與好色：士人的自我超越與選擇

“好德”與“好色”的矛盾是士子們一直面臨的一個問題。從先秦發展到漢朝，文人們面對的是統治者和社會對儒學的提倡，恪守禮教，講求儒家的品性道德修養，在賦作中士大夫們竭力壓制自己的情欲。魏晉時期文人思想解放，文學自覺，也出現了一些大膽的色情描寫，但賦作中更多表現的是他們面對人生的各種復雜感情。賦作者對于這個問題的不同選擇在創作中也形成了各自的獨特性。

宋玉在政治理想和道德情操上深受儒家文化的影響。他堅持“圣人”的人格操守，遵循儒家道德規范，主張在男女兩性關系上應當以禮節情、以禮抑情。《高唐賦》中的神女受原始情欲驅動，不在意所謂禮節的束縛(也可能本就沒有禮節)，她的行為出于天然的本能訴求，性對于她而言是很自然的事情，因愛生欲，因欲而媾，是情感的釋放。而男子能在情與禮的矛盾沖突中最終抑情、節情，其實質是“發乎情，止乎禮”的儒家思想的勝利。宋玉的美人賦的創作主旨在于諷諫，但他不是屈原那樣直言勸諫，而是“口多微辭”，這與他的身份和他所處的歷史條件有關。他只不過是楚襄王的言語侍從之小臣，甚至會被當成俳優，人微言輕，僅供君王一娛，因此“莫敢直諫”，而用曲諫的方式將規勸運用于文學創作中，《高唐賦》和《神女賦》都借夢境、幻境展開敘述，更突顯了作者對現實的不滿和對美的不懈追求。宋玉對巫山神女和東鄰之子等美人的出色描寫、對人神性愛題材大膽揭露都是為了“假設其事，諷諫淫惑也”[9]374-378，即希望楚襄王不要沉溺女色，不理國政。但因為其賦是應襄王要求而作，實際規勸諷諫效果不大。

司馬相如因“竊貲卓氏”受到后世很多文學評論家對他人格方面的指責，劉勰在《文心雕龍·程器》中云：“略觀文士之疵：相如竊妻而受金。”[10]562認為相如的瑕疵就是琴挑文君，與之私奔，以及用不正當的手段從卓氏那里竊取錢財。相如悅文君之色，然性欲在漢魏士人中是需要壓抑的，社會對儒家的重視又促使他也想摘掉“好色”的帽子，故援引宋玉的作品不遺余力地為自己辯護。司馬相如的《美人賦》繼承宋玉的《登徒子好色賦》，以君臣問答的形式展開敘述，起因都是小人的讒言，方法都是虛構出愛慕自己許久的貌美東鄰女，用東鄰女的絕世之美與自己的毫不動心坐懷不亂來向君主證明自己“好色”是誣蔑，表明自身重視德行的高尚品格。

蔡邕的《青衣賦》是寫他和一個婢女的愛情，可以說是真正突破了以往對愛情的禁錮。他筆下的這位女子:“盼倩淑麗，皓齒蛾眉。玄華光潤，領如蝤蠐。縱橫接發，葉如低葵。修長冉冉，碩人其頎。綺袖丹裳，躡蹈絲屝。盤珊蹴蹀，坐起昂低。和暢善笑，動揚朱唇。都冶嫵媚，卓約多姿。”[5]375婢女的美麗活潑，作者的愛戀渴慕，以及別離時的難舍難分和別離后的刻骨相思之情都在這篇賦中得到了體現。他模仿了和《詩經》中描寫莊姜的詩句，連用四句“比”的手法，展現了青衣婢女的美麗，她的一舉一動都散發著活力和青春，這是一種“清水出芙蓉,天然去雕飾”的美,不同于神女環佩衣飾的華美，不同于舉世無雙的東鄰女和后妃那種傾國傾城的美。《青衣賦》的結尾直接道出了他的思慕之情:“思爾思爾，怒焉且饑。”[5]376他沒有壓抑自己的情感，要求自己恪守禮法，而是大膽直接的抒發自己的愛欲，對封建禮教是一個巨大的沖擊，雖然也招致了守舊派士大夫等人的批判和時俗的非議，但這篇賦可謂是超脫了以往的禮法束縛，無疑是一個巨大的進步。

時代環境與個人經歷對賦作者的思想心態有著不可忽視的影響，由此產生了賦作者獨特的風格與美人形象。

四、結語

這些美人作為美麗、色欲和圣潔集于一身的存在，對士人而言是極大的誘惑，故可檢驗士人的品德，使他們正心守禮，面對欲望、情感與理智的沖突可以做出正確的抉擇。正如陶淵明的《閑情賦》的序中說：“張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗澹泊，始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫。”[5]855同樣還有些以“檢逸”“正情”“閑情”“止欲”等為題的情類賦都是表達了相同的主旨，意在借美人之誘惑來規范士子行為。而大多數男子面對情與理的矛盾，也都能在一番天人交戰中恪守禮節，獲得道德升華。

這些美人題材的賦作，無論是男子以男性視角創作還是女性直接抒寫自己的心聲，都展示了男權社會中女性的命運。發展到魏晉時期，人們對女性容貌聲色追求不再遮掩，追求美色不再認為是不合禮法的事，而是成了一種風尚，對美的渴望和企慕成了正常的人欲。賦作中特有的夸張和鋪陳使得描寫美人的文學作品在藝術手法上臻于完善，這種追求的變化也正體現了此時期人的個體意識和自我精神的覺醒。