番禺余蔭山房空間特質與場所精神研究

邱茉莉

（肇慶學院 大學科技園，廣東 肇慶 526061）

余蔭山房坐落在廣州番禺南村，園主鄔彬，清同治六年考中舉人，官至刑部主事，任七品員外郎.鄔彬為紀念先祖德蔭，取“余蔭”2字作為園名，參照蘇杭畫作及同時期廣州著名園林海山仙館的造園技法，歷時5年（公元1872年建成），為自己精心營造了1個隱居的小天地.

場所精神理論由挪威學者諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）提出，認為場所是生活發生，具有明晰特性的空間，是自然的和人為的元素所形成的一個綜合體[1].場所由“空間”和“特性”組成，配合基本的精神上的功能，形成“方向性”和“認同感”，構成場所精神.園林是獨特的場所而非抽象的空間，適應和顯現場所的精神才使園林具有場所性和意義，使人獲得方向性和認同感（圖1）.不同于江南園林的住宅與園林分開的布局，余蔭山房庭院結合居住建筑布置，以適應生活起居要求為主，是一個鮮活的日常生活場所；同時結合造園手法，將個人的理想追求與生活感悟融于場所空間中，是一個充滿場所精神的棲居空間.

1 空間與方向性

空間由邊界圍合而成，蒼穹與大地定義了空間的上下，四顧的邊界定義了空間的周際[2].蒼穹與大地的結合是古代宇宙進化論的出發點，表現在構造的形態上為將自然力量具體化.所有的“場所”都是由天與地的具體特質所決定，因此場所與大地、蒼穹之間的聯系體現了天、地、人和精神之間的關系[1].場所精神所描述的景觀由一系列場所構成，方向性的形成要求空間具有明晰的秩序和結構，使置身其中的人知道他身置何處.余蔭山房由入口門廳小院和2個東西向并排的水庭構成（圖2）.以2個水庭為中心，四周環繞布置建筑物和山石，1座廊橋橫跨其中并連貫東西水庭，形成“田”字布局.西庭中心設方池，為中庭內院式的水庭；東庭為環溪局，即在水中建八角形的水廳，環廳為溪.《洛陽名園記》中宣徽南院史王拱辰的宅園有類似布局：南、北開鑿2個水池，在2個水池的東、西兩端各以小溪連接，形成水環繞著當中的一塊大洲的局面，故名“環溪”（圖3）.由此可見，余蔭山房整體布局受到“天圓地方”及古代陰陽思想的影響而發展，并將宇宙的3個根源：天、地、人融入園中.

圖2 余蔭山房平面圖

圖3 “環溪”平面設想圖

庭園空間結構通過各種景物，如建筑、山石和花木等的組合而實現，余蔭山房通過庭院外圍空間、建筑空間和內院空間等方面，營造明晰可辨的空間結構與方向性.

1.1 外圍空間的借景

庭院的外圍空間由邊界輪廓和邊界以外的景物組成，即包含本身的立面藝術和對外借景.余蔭山房以栽植于臨界空間圍墻下的竹子為載體，實現與外圍鄰園的空間過渡，如入口門廳轉入二門小院落中與瑜園的圍墻、玲瓏水榭南面圍墻以及方池西側即庭園邊界的圍墻，使庭園在圍墻的實隔中加入竹葉婆娑的虛隔，既弱化了實墻帶來的封閉感，又可有效資借園外的景色，增加了庭園的景深（圖4），將《園冶》“倘嵌他人之勝，有一線相通，非為間絕，借景偏宜”的造園手法運用得恰到好處.

圖4 夾墻竹

1.2 建筑空間的過渡

建筑是一種社會的，甚至是一種生活的藝術，在本質上是人類活動狀態的真實表現.多樣而豐富的建筑空間環境，是人類生活力與感性知覺的發揮及共存價值觀的綜合性產物.中國古典園林建筑的營建注重各空間的連貫性、彈性與流動性，融合自然而成整體性的共存構筑體.余蔭山房通過套廳、敞口廳和中介空間的設置，利用建筑物賦予場所特質形成場所精神，并使其和人產生親密的關系.

1.2.1 套廳

嶺南庭園主體建筑往往較大，常作套廳或敞口廳，其室內空間的過渡與劃分常結合觀賞性的要求進行處理.加之嶺南氣候炎熱，室內裝修與陳設往往玲瓏通透，很少使用封閉隔斷處理，使整個室內空間在概念上是相對“流動”的.深柳堂是全園的主體建筑，堂名取自詩句“閑門向山路，深柳讀書堂”，是接待文人好友的會客之所，亦是余蔭山房裝飾藝術與文物精華之所在.深柳堂采用套廳處理，即在2個廳分界之處不設任何封閉的分隔，只適當地運用象征性的裝飾：2個花罩和1座屏風作為套廳的空間界限，將堂內分隔成廳、室、房，使2個廳之間既有過渡措施，又不至過于空虛（圖5）.

1.2.2 敞口廳

將廳堂正間面對庭院的廳口敞開，透過前卷、前廊或拜亭，不僅可以從戶內賞景，同時也使內外空間交織起來，成為具有自然氣氛滲透的居室環境[5].余蔭山房入口門廳未設置前卷，而是將廳口略微后退，使廳口更高敞，同時在照鏡枋（中檻）之上設置了一幅高企、鑲嵌了由蠔殼打磨而成的明瓦橫披（圖5）.臨池別館廳口朝北開啟，采用整幅到腳大板玻璃屏，嵌以富于圖案趣味的邊框，使內外景色隱然可見，但又不受冬季凜冽寒風的影響.

1.2.3 中介空間

建筑是整個自然的一部分，必須與外部的自然環境間達到一體與連續.余蔭山房套廳和敞口廳不僅有如墻面般隔斷的功能，同時提示了空間動態連續之可能，令室內外空間相互交融滲透.但在室內外空間的折中調和與過渡間，產生了無法明晰界定究竟是屬于內還是外，卻又包含了內外的第三種形狀的空間元素，也就是介于內外空間之間的另一種空間：中介空間（The In-between Space）.日本建筑學家黑川紀章將介于自然環境或建筑外部空間與建筑內部空間之間的4種中介空間形態歸納為：屋檐下空間、格柵框圍空間、中庭空間和街道化空間[6].根據上述劃分，余蔭山房的中介空間可對應為檐廊、窗洞、天井小院和連廊（圖5）.

圖5 建筑空間的過渡

屋檐下空間—檐廊：建筑空間過渡到庭園自然空間要求連續與漸變，并期能產生一種和諧的過渡進而達到完全的統一.余蔭山房深柳堂、臨池別館建筑和室外空間采用檐廊連接，使屋身立面由多個層面組成，由此帶來一種“流動的空間”之感，使室內室外產生了柔順的過渡，并在檐廊兩端設置蠔殼明瓦橫披，除裝飾外，還起到遮陽和透光的作用.

格柵框圍空間—窗洞：在廊下設置窗洞，既可弱化廊下裝飾的單調，又可溝通廊與庭園空間.透過窗洞可以看到園中景物，而每一個窗洞成為一個畫面優美的景框，起內外空間的過渡作用.

中庭空間—天井小院：經余蔭山房大門到達門廳，首先映入眼簾的是由鑲嵌磚雕壁畫和套色玻璃的高墻、以花臺裝飾及圓形月門的兩側矮墻圍合而成的天井小院，此為第一個小院.月門正、反面楣額分別題字“留香”和“蘊秀”，先留清香，再蘊芬芳，意境深遠.穿月門折往北行，步入東面由鄰園瑜園船廳建筑外墻、北面庭園二門景框，西面臨池別館建筑外墻和月洞門矮墻圍合成的第二個天井小院.2個小院以圓形門洞墻分隔，虛實相生，互相滲透，使空間富于變化.從大門入口到二門入口，采取了不同大小、不同形狀、明暗對比的庭院，并用磚雕壁畫、灰塑壁畫、花臺、夾道修竹等造景方法，一步步把人的注意力引向前方.

街道化空間—連廊：余蔭山房的建筑組群通過連廊接續，南起浣紅跨綠橋，北經深柳堂和臥瓢廬，東至玲瓏水榭.不僅使得各獨立空間的屋宇連成一體，且單座建筑的“內”部，透過此中介而開敞的連廊，得以順暢地與相對的“外”部空間相過渡與連續，擴大了身處其中的觀賞者的空間感受.

1.3 內院空間的處理

內院空間包括庭內的各種景物，它和院內的界限空間互相影響滲透，結合成為完整的景物空間.為打破面積小而又比較平滯的局面，余蔭山房采取了一系列擴大空間的造園手法，以滿足景色多變和意境深遠的要求.首先，采用空間對比手法，在入口門廳小院設置圓形門洞及狹窄的修竹夾道，使人經過該部分曲折狹長空間到達園內后產生豁然開朗之感.其次，將內庭挖作水庭，加大地面的高差，劃分空間層次，增加清空深遠的意境；用浣紅跨綠橋（亦為空廊或橋亭）劃分東、西水庭空間.此外，庭院內用曲廊、花臺或花基分割空間，使疏朗的內庭空間層次重疊.最后，在玲瓏水榭西南側和東側各疊置峰型大、小假山1座，使苑道結合山勢曲折迂回，并以藤木灌叢點綴，構成疏朗而掩映的空間.由此可見，余蔭山房通過外圍空間的借景、建筑空間的過渡和擴大內院空間等一系列造園來弱化空間的界限感，使室內、外空間呈現“流動感”.同時也是園主人的內在世界與自然的外在世界緩和調節的空間，當這2種不同空間結合在一起時，園主自身與內外、場所與精神2個世界亦融為一體.

2 特性與認同感

決定場所精神的“空間”和“特性”2個屬性是相互統一的，空間場所感的形成離不開特性，特性的展示離不開空間的載體.認同感要求人在環境中認同自己的同時，明晰他和場所是怎樣的關系：通過認同人類擁有其外部世界，感到自己與更大的時間相聯系，并成為這個時間的一部分[2].通過對余蔭山房的空間特質的分析可知，其具體的造型及空間界定元素的本質即為場所特性所在，暗示了余蔭山房的總體氛圍.場所的空間與特性是相互映襯的統一體，不論是外在格局還是空間形式，都是對內在哲學精神的適切反應.

諾伯舒茲認為，對人為場所的研究必須有一個自然的基準：必須以與自然環境的關系作為出發點去理解“場所之意欲為何”[1]. 一般對自然環境的理解來自視自然為各種生活“力量”的原始體驗.人類理解自然有5種模式（圖7）：與具體的自然元素或物（thing）產生關聯；抽取出一個有系統的宇宙秩序（cosmic order）；對自然場所的特征（character）與人基本的特征相比擬；光線（light）和自然暫時的韻律即時間（time）.因而人與自然產生關系通過將對自然的了解加以形象化、對既有的情境加以補充、對自然（包含本身）的理解象征化3種方式，其中更為重要的是，形象化、補充和象征化是安頓生活的普遍觀點.本研究將余蔭山房場所特性與自然的關系概述為：概括自然、映射自然和象征自然3部分.

圖6 中介空間的4種形態（注：引自參考文獻[6]）

圖7 對自然具體理解的主要范疇

2.1 概括自然——物、秩序

人為場所與自然產生關系，首先人要使自然結構更精確，亦即人想將自己對自然的了解加以形象化，“表達”其所獲得的存在的立足點.通過對“物”的營建，將自然以主題的形式概括出來，使自然得以視覺化，滿足人們對宇宙秩序的冥想.

余蔭山房對自然的理解主要通過灰塑、磚雕和木雕裝飾體現.其中，灰塑的應用較為普遍，一般裝飾在建筑物的山花、門窗的上方或兩側、花臺或花基上，題材有花卉翎毛、草尾、傳統裝飾紋樣、山水風景和名詩書法等.余蔭山房入口門廳第二個天井小院墻壁上以團壽紋樣、蝙蝠和嶺南佳果形象等組成，寓意“多子多福多壽”的灰塑壁畫以及深柳堂側巷山墻上立體感極強的山水圖案灰塑壁畫，均弱化了狹窄通道引發的空間逼仄感.磚雕的應用較少，主要為正對園入口門廳墻面的磚雕通花窗，成為門廳花罩所“框”之景以及深柳堂前花臺的磚雕百壽圖和百福圖.而木雕則主要出現在建筑的飛罩、花罩、屏風、掛落等裝飾元素上.

2.2 映射自然——特征、光線、時間

構成一個場所的建筑群的特性，經常濃縮在具有特性的裝飾主題中，如特殊形態的窗、門及屋頂.而主題是具體化存在意義的一種象征性形式，因而必須是因地制宜且具體化地方性狀況的.這些裝飾主題可能成為“傳統的元素”，可以將場所的特性轉換到另一個場所.此外不同季節、氣候和光線情況下，余蔭山房的場所景象和空間氛圍有所不同，夏季雨景情境下的余蔭山房較冬春晴景下略為生動和活潑（表1）.因而，在某種意義上，場所的特性是時間的函數，因季節、一天的周期、氣候，尤其是決定不同狀況的光線因素而有所改變.

表1 晴景與雨景下的不同場所景象與氛圍

相同的空間組織，經過空間界定元素（邊界）具體的處理手法，可能會有非常不同的特性.一般邊界，尤其是墻，使得空間結構明顯地成為連續的或不連續的擴展、方向和韻律.邊界的堅固性和透明性使得空間變成孤立的或較廣闊的整體中的一部分.墻壁是溝通內外空間的關鍵，墻壁上不同隔斷高度及開口、選用不同程度的似隔而非隔的窗戶界面等，可取得內外空間不同程度的交融與滲透.余蔭山房墻上采用多種形制的滿洲窗、玻璃窗、蠔殼窗、套色玻璃、門洞景框等窗牖藝術，以追尋光與影的原點.

2.2.1 窗

滿洲窗是嶺南建筑裝修中特有的類型.余蔭山房的滿洲窗心配以套色玻璃畫，像一幅透明的斗方畫.臥瓢廬南側檻窗的滿洲窗格樣式多種，結合套色玻璃形成豐富的立面構圖.深柳堂建筑南面以門為中線，兩側對稱布置3 行4 列嵌套色玻璃的滿洲窗格，在光線的折射下，深柳堂熠熠生輝，顯得生動活潑.而深柳堂東西兩側墻對稱布置3 行3 列滿洲窗格，不同的是東墻上下2 行窗格嵌套色玻璃，中間窗格僅以木質鏤空窗格裝飾，保證美觀的同時滿足通風采光需求，而西墻滿洲窗格上則全部嵌滿套色玻璃.余蔭山房建筑總體色調為灰黑冷色調，但其整體色調不只限于靜止的漆飾或者材料顏色，而是運用了不同顏色的套色玻璃，使園景的色調瞬息多變.套色玻璃的運用，使得不同顏色玻璃，在不同角度下顯出變幻的色彩，亦使建筑和園景的色彩隨著人們視線的移動而有所變換.如臥瓢廬檻窗上嵌藍白相間的套色玻璃，通過藍色玻璃及2窗重疊玻璃分別可看到模擬白色雪景和通紅深秋之景，而打開窗戶，則可見春夏之景.通過套色玻璃的設置，巧妙地將自然界的四季之景囊括眼中.套色玻璃將外部的陽光內部化，使自然與建筑相互捕捉、相互穿透，維持了良好的平衡關系（表2）.

表2 滿洲窗套色玻璃光線折射效果

玲瓏水榭8面全是鑲嵌玻璃的窗戶，既能八面通風，又可八方觀景.在太陽照射下，窗格圖案倒映在地板磚上，使整個水榭呈現名副其實的“玲瓏剔透”.此外，余蔭山房的窗和橫披下多用蠔殼裝飾，如入口門廳二樓建筑的窗、敞口廳照鏡枋上的橫披，深柳堂、臨池別館檐廊、玲瓏水榭和連廊的橫披均用打磨后的蠔殼作明瓦裝飾.橫披常設于隔扇或檻窗的中檻與額枋之間，常用細木條拼接成各種圖案花紋，并用蠔殼裝飾，這種處理符合氣候特點，既可遮陽，又可透光，裝飾性強.蠔殼取材于自然，可將自然特征映射于庭園空間中，營造場所的自然性，使場所充滿認同感（圖8）.

圖8 玻璃窗、蠔殼窗與蠔殼橫披

2.2.2 門洞景框

庭園建筑裝飾中的門洞、窗洞及漏窗，具有采光、通風、景框、陳設以及圍護等功能，一般用于室內分隔、前卷走廊的檐下和院坪等部位.透過窗洞可以看到園中景物，而每個窗洞又成為1 個畫面優美的景框，起框景作用，同時門洞兩側或上方往往是裝飾的重點部位.有門必有楣，逢景必有聯乃余蔭山房特點.余蔭山房的景框除入口天井小院的圓形月洞門外，其余均由矩形門框及半圓形門楣構成.根據裝飾的不同，半圓形門楣又可分為2類：第一類為灰塑門楣，主要分布在庭園2個入口，一為臨池別館旁庭園二門，一為臥瓢廬旁入口.臨池別館旁庭園二門由黑色矩形門框、白色半圓形門楣、黑底綠字楹聯和遠處深柳堂前明黃色炮仗花、朱紅色花臺及綠植、藍黑色檐廊回字紋掛落等物象形成1個層次豐富、色彩多樣的框景，其中半圓形門楣由鼎、樽、瓷瓶、雜寶、盆景、琴棋書畫、蔬果等器物形象組成的博古紋、海草紋、夔龍紋等紋樣裝飾而成，下方還塑有2只蝙蝠“托底”.與白色門楣形成對比的是此門背面上印有“吞虹”灰塑文字的彩色半圓形門楣.第二類為木質花格，或為花瓣狀木格嵌玻璃，分布在玲瓏水榭內窗及玲瓏水榭北面連廊通往兩側內庭入口處；或為弧形嵌冰裂紋木格，位于廊橋通往假山庭院及臨池別館通往玲瓏水榭連廊入口處（表3）.

表3 余蔭山房門框及門楣樣式與裝飾

從深柳堂正門向臨池別館望去，西窗額上由“印月”灰塑文字、蝙蝠、磬、圓窗組成的“福慶有余”與“吞虹”門楣意境形成呼應.印月，月影印于水面；吞虹，彩虹倒影于池中.憑欄俯視，荷池、彩虹相映成趣.更為巧妙的是，一眼看去，臨池別館建筑在立面裝飾及屋頂處理上易被誤認為是3 開間，實則為2 開間的館舍，而由門框及“吞虹”門楣充當其中一“開間”.該“障眼法”的巧妙之處在于，從正面看，門與建筑的屋頂為中間高、兩邊低的坡屋頂，實則為園主人在不規則的地塊平面布局上，營造了對稱的建筑立面之“錯覺”.

2.3 再現自然——象征、比擬

場所精神理論認為，人需要象征性的東西，也就是“表達生活情境“的藝術品.因為人的基本需求在于體驗其生活情境是富有意義的，而藝術作品的目的在于“保存”并傳達意義，即藝術品是生活情境的具現.因此在概括自然、映射自然后，人必須將其對自然（包含本身）的理解象征化以再現自然.

玲瓏水榭近旁的孔雀亭，為園主鄔彬當年脫下花翎官帽歸隱鄉里，飼養孔雀欣賞翎毛.孔雀亭旁為倚北墻而筑，形似“官帽”的半身笠亭來薰亭.來薰亭與孔雀亭以圍墻包被，圍墻以“官帽”狀耳墻壓頂（圖9）.由此可見，園主人在造園時將個人當年為官時的感受及辭官后的心境以歸納概括的手法，不露聲色地以象征性元素演繹，表達了園主人對官場難以名狀的情感，令人遐想聯翩.

圖9 來薰亭及周邊環境

玲瓏水榭旁有2處山石，一處為水榭前東角的立石，靠圍墻而設，在庭園中充當障景作用，可有效遮擋游者的視線；另一處為水榭西南角的一組高聳的假山石，原為南山第一峰，現已毀[7].當年園主特別贊賞該山石的設置，親筆撰書“每思所過名山坐看奇石皴云依然在目，漫說曾經滄海靜對明漪印月亦足瑩神.”感慨自己在官場摸爬滾打，風風雨雨的一生，如今看破世情，心如止水，在水榭中面對明漪月影，倍覺清心怡神.在這天地有限的庭園內，再現了生氣盎然的大自然的景色的同時，亦將園主人造園時的心境永久地鐫刻在園中.

庭園花木是自然風貌的再現，通過概括和簡練的手法，將大自然濃縮于有限的庭園空間中，花木隨自然氣象和節序變化而將自然以不同的形象呈現.余蔭山房的植物造景，與粵中其它3大名園：東莞可園、佛山梁園、順德清暉園相比，其顯著特色在于花臺的應用.花臺是在高型的植床內栽花植樹、盛水置石的一種景觀形式，是植物的“建筑”形式.余蔭山房空間小，強調步移景換，故重視花臺在園林空間中的布局及參與場所感的營造.園中花臺均為規則式，臺身常飾以獨具特色的山水花鳥、人物灰塑、文字隱雕或花草灰批等自然或人文元素，還出現嶺南佳果泥塑、蝙蝠鋪首門環和祥禽瑞獸“爪子”等裝飾元素[8].花臺內植喬木、灌木，或堆山置石，營造在不足3畝之地上，共布置了8個形狀、裝飾主題各異的花臺.以深柳堂前2個長八邊形的花臺為例，臺身各用陰雕的石刻手法雕刻百個“福”字和“壽”字，并用山水花鳥、嶺南佳果、祥禽瑞獸等形象的灰塑裝飾填充，層次豐富、元素眾多，將園主人對福壽雙全、多子多孫的美好愿景寄托在小小的花臺上.此外，花臺內對稱種植2株榔榆，并與其它不同形狀、色彩的植物、山石搭配，由此大型的“植物盆景”赫然顯立（圖10）.“榆”字與“諭”字同音，用榔榆象征和指代園主鄔彬曾得到咸豐帝誥封其為通奉大夫的諭旨嘉獎，并寄托子孫后代能將祖先的蔭福與美好家風世代傳頌下去.花臺對余蔭山房場所感的營造，及其所承載的概括自然的功能是其他園林建筑或小品所不能取代的，甚至開啟了后期嶺南造園花臺應用的先河，如余蔭山房新建文昌苑景區中花臺的應用，番禺寶墨園的花臺和清暉園留芬閣景區的花臺等都可以看到余蔭山房花臺的身影，可謂影響深遠.

圖10 深柳堂建筑前花臺

逢景必有聯是余蔭山房的一大特色，在這座小小的私家園林中，楹聯、詩詞、文章、書法，林林總總竟達百件之多[9].以深柳堂為例，前廊柱聯“鴻爪為誰忙忍拋故里園林春花幾度秋花幾度，蝸居容我寄愿集名流笠屐舊雨同來今雨同來”為鄔彬自撰，上聯以自問句式回顧自己當年離鄉背井赴京任事，不知度過幾許春秋，所為何求；下聯道出心聲，不若辭官歸故里，筑園隱居，與名流農夫、新朋舊友一起來此唱酬，忘卻世情.

可見，園主人以建筑、山石、植物和楹聯等園林要素為載體，運用象征和比擬的手法，將其為官濟世與游歷名山大川時的所見所感“縮龍成寸”于3畝之園中，同時表達出他對世俗樂趣的眷戀與歸隱田園之間的矛盾心情.由此營造了一個可以與“為人所理解”的環境相溝通，和理想的、想象的世界相關聯的精神世界.余蔭山房清晰的場所特性表達了園林在大地上存有的共同方式，構成了場所精神，斟酌著認同感.

3 結語

通過對空間與方向感，特性與認同感2組要素的分析可知，余蔭山房園主人鄔彬講究生活情趣，重視人與自然的和睦相處，強調自然對人的慰安、調節和認同，追求“天人合一”，實現“自然的人化”和“人的自然化”.余蔭山房的營建反映園主人的自然觀，對宇宙秩序的看法并將其所理解的自然以建筑、山石、植物、楹聯等造園要素為載體進行視覺化處理，最終落實到自身的生活空間，使生活事實成為一個特殊的場所，并賦予其場所精神，最終將場所由物質層面上升至精神層面.

在風景園林事業如火如荼發展的今天，修復古園和建造仿古新園都離不開對古典園林建造法則和場所精神的尊重、理解與運用，因此，研究和探析余蔭山房的場所精神具有時代價值和意義.尊重場所精神并不表示抄襲舊的模式，而是意味著肯定場所的認同性并以新的方式加以詮釋.保護和保存場所精神意味著以新的歷史脈絡，將場所本質具體化.因為只有深刻理解了我們的園林場所，才能對園林場所產生認同感，引導人們回到本源，才能對其有創造性的參與和貢獻，為園林場所的保護、傳承與發揚提供有力的根基.

文中圖表：除特別注明外，均為作者繪制和拍攝.