關于縣域詩歌團體

無可厚非地，與全國各個縣域一樣，總體上以縣域詩歌為主的縣域文學，呈越來越消弭之勢;與20世紀八十年代相比，即使同個縣域，也今非昔比，與經濟發展的高歌猛進背道而馳。這自然是文學特別是嚴肅文學無法直接給個人或群體帶來功利性的特征所決定，全社會也失去八十年代那樣的對文學給予的充分關懷。但即使這樣，詩歌的充分個性自由和靈性的張揚，賦予主體精神安慰和文學寄托，成為詩愛者在這物質社會里人生困惑時的精神流浪場所，并演化為市場經濟活躍的縣域里生活重壓下的一種自我放逐;或臨時或長期，雖然最終不得不回歸現實。筆者所出生地和較長工作地都在浙江臺州的玉環市（縣級市），這是個民營經濟發展在全國也相對突出的縣域，比如去年的個人可支配收入，在全國縣域中竟然名列第二位。可以說滿街都是富翁，雖然看起來土頭泥腦，甚或帶有濃重的海腥味……

但令人欣喜的，在其中尚有一群業余詩歌寫作者和愛好者，在物質的擠壓中從事著上述的精神流浪。

恰巧筆者看到何平教授的一篇文章《關于縣城和文學的十二個片段》，“到縣城去，曾經是多少鄉村青年的中國夢”，他以路遙的《人生》舉例，“但時至今日，文學的縣城越來越少”。他研述了小說家張楚、阿乙、孫頻等作品內外的縣城故事，“時代在劇變，寫所謂嚴肅文學的文學青年撤出縣城（往大城市去）已經是一個不爭的事實”。與這種小說家視縣城為“要逃離的地方”，又將其當作“潰敗的貴處”不同的是：縣城——我表述為“縣域”，不限于縣城——縣域詩人卻繼續在當地并把當地作為一個寫作的原聲地和生命體驗的場所，這是詩歌與小說兩種文本的不同之處。在玉環縣域的“薯粉圓詩群”，從其命名看，就明顯帶有強烈的地方色彩，而詩歌作品完全是詩歌本體內部的，絕不限于鄉土鄉情。

沒有縣域，詩歌萬萬不能。不說“草根”現象，僅僅是縣域基層詩歌群體的存在，才使漢語詩歌薪火相傳，燎原不息。

或許與經濟發展上“敢為人先”的玉環“海島精神”有關，詩歌追求上也不甘落后，表現出的是“立足世界，放眼海島”的獨特架勢。當然，這和其他任何事物一樣，都有一定規律，也有傳承基因。

2018年的春季，筆者回家鄉玉環，有詩友約飯，我連吃了三籠當地特產——薯粉圓，在大家回歸詩歌欣賞和寫作的呼聲里，遂在微信里以玉環特色小吃薯粉圓為名拉了一個“薯粉圓詩群”。當時成員除我本人，還有史潔舲、虞素琴、蓑衣客、莊小樸、晨鳥、陳愛音等。這又使我想起20世紀八九十年代在玉環縣域，曾經出現過“后沙灘”詩歌群體、“死島”民間詩刊，特別是“十三夜”詩社，那些在八九十年代的一批縣域詩歌寫作者，逐漸地，尚在暗地里寫作的，我把他們逐步拉到群里，有何勿、許楊德、馬芒等;接著，和玉環詩友走得較近的臺州其他縣域的詩歌寫作者也加了進來，其中有溫嶺的阿根和老屋，路橋的六月雪，三門的方從飛。經常寫作并參與活動的，計十二三位。

他們大多是20世紀八九十年代就開始寫作的中年詩歌愛好者，出生于六七十年代。這也說明了一種現象：在縣域的現代詩歌愛好者中，二三十歲的幾乎沒有，若有發現，必是寥若晨星的。或許真的，詩歌這種基因，只在個體自我傳承，而不似病毒一樣，可以無限制地對他者擴散和感染。這是特征之一。

其他的特征顯然與地域有關。無論中心地玉環，還是溫嶺、三門，都處于海邊，海洋的熏陶使他們的詩歌寫作有闖蕩和嬗變的特性，筆者在1990年“十三夜”第六期上寫過一篇論述當時玉環民間詩歌現象的特征時有過論述，文章題目是《突圍或繳械：一群弱小且集結的精神流浪者》，現在看來尚未過時，摘關于玉環縣域詩歌相關特征之部分：

一、他們是以標準的精神流浪者形象在詩歌里逡巡，他們敏感的心靈同樣受到現代人一種“無限”的漂浮狀態，這生存的境遇及現實所未能給予他們的地位以多少安慰，他們感到他們曾是局外人，現在依然是局外人。他們自然缺乏飽滿的責任感，而傳統的一切對他們的強加，將比“揠苗助長”更可笑。而根本上他們會拒絕也絕不需要你的任何“助長”和壓抑。故，他們絕沒有第一代作為歌手的使命和自我必要，也沒有第二代的造物主意識，英雄主義的崇高感在他們眼里僅是寺廟里所供奉的神佛，他們說他們不膜拜。他們倒愿意在夜里泡杯咖啡或去大眾化舞廳跳會兒什么舞之類的。他們冷冷地看著人們在物欲中匆匆忙碌，他們也許想這對他們不很重要只是無形中造成擠壓，他們是退到精神堡壘里來，在一片世俗的包圍中，他們覺得自己在干著另一個世界中的事：為詩歌而詩歌。就這樣，返回詩歌本體是詩歌凈化和獨立化的開始。

二、反主流文化的潛意識或者是自覺地存在，是他們詩歌的主要思想特征，盡管有那樣多的成分里他們非常愿意地保存著主流文化的因素。而自我體驗，以內心為主要內容指向，表現精神的失落直至崩潰，死亡的冷漠直至空寂，是他反主流文化的一個顯著特點。這自然傳導在著他們的詩歌文本。

三、美學意義上的尋求，使他們急于玩詩藝的魔方，并浸淫其中，樂此不疲。他們對“美”的理解和以往及常人相比頗有不同，他們相互間的觀念又有諸多差異。他們廢除抒情的浪漫情調，理想情調，而各自代之于自白式宣泄、嘲諷式抒發，代之于概念評解式的客觀詩，代之于臆想中神秘的“巫”詩，代之于空靈消沉的“過客”詩……在藝術上他們信奉沒有現成和固定典范的規則，他們各自一個又一個地營構著城堡。

四、他們分散時相當弱小，他們的集結顯示出的各自力量又驟然令人吃驚——他們委實難以把握。他們與中國整個詩壇意義的第三代有理智上的區別;他們沒有那種非理性的譫妄，并間或雜有異常正統的意味，變得很令人喜愛與容易接受;可你正待伸出手時，又可能會大喊上當;他們當中又夾有別一部分的粗鄙和審丑意識、調侃意味。作為“第一推動”的地域文化意識僅作為“第一推動”在他們血液里存在，使他們靈氣十足、悟性透頂，卻沒有第二代那種由于“原汁狀”的強大吸收，從而把握民族命運和宏觀生命意識的興趣和欲望，他們不受這種命運的驅使。他們只更直接地體驗到第二代后期所感到的生存的困惑。他們的紛呈和斑駁、他們的詭秘與強勁、他們的孤獨并灑脫，給我們的鑒賞帶來興趣也帶來障礙。

上述之四提到“第一推動”，筆者始終認為，地域、時代、種族三者作為一個整體對詩歌的根本作用。當年在掀完拉丁美洲魔幻現實主義幾本經典著作后，我迅即的反應是：我們生存的腳下這片名為“玉環”縣域的土地，不就是魔幻現實主義所著力表現的“神奇的現實”？也許個人囿于日常生活中，更缺乏與其他地域進行相比較的參照系統，怪異奇突的超常特征因慣見的遲鈍麻木而不被感知。我們在這里正視其，是我要鄭重指出，“薯粉圓詩群”的文本制作者都根系于這么一個獨特的地域氛圍里。

玉環島，飽嘗自然和歷史雙重海洋的恣肆和暴虐。人，也只有把人推到最直接的自然面前去，與愈殘酷的自然進行愈殘酷的抗爭，方能顯示出這個民族的生命力。人與自然永無休止的依存和搏斗，規定了人的存在意義和人類生活的本質。椅子墓和迎親的吹打，道場的經詞和滿月酒，龍燈舞和描漆的船眼，等等，活著的無拘無束狀態，波濤般的瀟灑，礁石樣的堅定，活魚似的狡猾，——所有這一切，無不有這一特殊生態生命的歷史原汁狀，由它所形成的神秘特征混沌特征，絕不亞于西部地域的蠻荒荒涼、沉雄質樸，從而引發的西部“客籍”或“土著”們的精神渴求程度。它足可以觸導一部分特殊生命者的精神流浪，為詩歌提供了詭秘而強勁的脈沖。

而這又是一塊最新鮮的土地。短暫的開發史，極富“人氣”的海洋居民，使這塊土地始終與時代的脈博一塊跳動。不講“文革”時的需“第二次解放玉環”的獨特典型，就搞經濟建設的改革開放之初，她又提供了諸如“股份制經濟”、“兩頭在外，配件加工”等許多樣本，出現了諸如“抬會”等罕見的事件。極為濃厚的現代商品意識驅動和沖撞著這塊土地，海洋性的現代開放觀念和傳統封閉型心理發生扭結搏斗，不斷發出的斷裂聲——這極富戲劇化的音響，它的深邃和無窮，足可以沉陷幾代精神流浪者的腳步。是的，又有多少地方傾聽得到如此質感的沖突？它既已無形地對所有人（尤其是敏感的精神流浪者）的心態的日益刺激，使詩和詩人的意緒，紛呈而斑駁。

更不能忘記的是，現居玉環人皆是移民的后裔。“移民”，這意味著什么？祖先們背井離鄉，拖兒拽女，“……可不完全是因為苦難因為憂郁因為生存，人生本來就如渡，如渡！”（《船》拙作）孤獨，作為命運承擔者的祖先心靈上荒蕪性質的孤獨，無疑是一種文化;而來自不同區域的遷徙者帶著各自母語、風俗、操作和生活方式，互相滲透互留精華，更是相互競爭相互求存。越有競爭才越有生命力。強大的破壞力想象力創造力由此激發;玉環人，不知不覺中，受到快速進化的待遇。

地域、時代、種族三者整體地賦予了玉環人（當然包括精神流浪者們）鮮明地異于他地他人的特殊氣質：海的包容和灑脫，岸的孤獨和高傲。地域氛圍、現代意識、生命體驗，并假如能努力調控商品經濟的蠻橫沖擊，那么就沒有比在玉環更能完整地向我們提供流浪的條件了。

想起古希臘人亞里斯多德的一個觀點：如果一事物在運動，必受到另一事物的推動，另一事物必定受其它事物推動，最后必然有一個不受其它事物推動的“第一推動”。上述即是玉環縣域詩歌創作的第一推動。

現在這群中年人各各有成，職業有教師或教育工作管理者（老屋、阿根、蓑衣客），事業或行政單位管理者或公務員（馬芒、史潔舲、虞素琴、莊小樸、方從飛、六月雪），民營企業高管（許楊德、傷水）。正值上有老下有小的“人到中年”之期。假如說“詩是經驗”（里爾克），他們正值“生活經驗”的高峰期;生命的體驗已非常充分。缺乏的是對現代詩內部的“法門”之全面掌握和提高。

而作為一個縣域詩群，“薯粉圓詩群”最特別的是在詩藝上的認真學習和求索：他們花兩年多時間在筆者帶領下進行了分項練習，計有“意象寫作練習”“超現實寫作練習”“意識流寫作練習”“反諷寫作練習”“象征（或隱喻）手法練習”“中性寫作練習”“敘述詩寫練習”“自白派寫作練習”，乃至“廢話寫作”等等。以求掌握所有已經形成的十八般詩藝，再打造出最合適個人的“第十九般武藝”。而且根據詩歌現象，自己探索內部肌理并以命名，比如上述的“中性寫作”，不是一個非常科學和約定俗成的概念。它與羅蘭·巴特爾的“零度寫作”“中性寫作”有關，也無關。這里特指在詩歌中以闡釋、議論進行推進的詩歌手法，它節奏緩慢，經常以敘述為線，且以闡釋、評論、說理為重，不激烈、不動聲色，甚至不抒情，甚至有時把主體設置在第三者的旁觀角度。卻能把現代人對復雜的“事”“物”進行有條理或神秘狀態的剖析，能把“經驗”有機地鋪陳在詩句的肌理中;不偏不倚，不左不右，故稱“中性”。“中性寫作”的好處是容量大，承載多，能把思索、理性、辯論、觀念等分解在詩句中，穩重踏實。它自然是“詩言志”傳統的現代性延續，也是“詩是經驗”（里爾克）的體系分布……

同時不乏在采風和聚餐的同時，進行同題詩寫作，模仿“野外”進行匿名詩作的互相批評，稍有不同的是，愛玩出花樣的他們，會進行看圖寫詩、同嵌入詩句練習、鑲嵌詞語練習，等等。對一個縣域詩愛者來說，花樣層出，倒與當地縣域的經濟極其繁榮相互呼應！

大家呈現出各自的寫作特征。史潔舲的對海洋物象的主體構建，形成人格的投射;阿根流暢的閱讀感觸，慣于將他著的內里人事、作者遭遇和自我境況三位一體;虞素琴的笨拙中有靈氣;六月雪的沉郁的詩性;老屋的對日常詩意的獨辟蹊徑的發現;莊小樸的游離和佯狂;何勿的物我處理;方從飛的有意偏離。至于具體的各自文本，在此就略過評述，大家讀他們的分行文字吧……