武俠電影中的身體矛盾：吸引力敘事、速度文化與日常生活實(shí)踐

袁華旦

從尼采對(duì)身體的張揚(yáng)開(kāi)始，身體研究浩蕩而來(lái)，如梅洛龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)、福柯的生命政治、唐·伊德的三種身體以及時(shí)下最熱門(mén)的后身體研究等。身體，不再是次于理性思想的肉身軀殼，而是人類(lèi)感知宇宙的連接，與神經(jīng)知覺(jué)、心理與敘事系統(tǒng)息息相關(guān)。在電影研究領(lǐng)域也不乏對(duì)身體的關(guān)注，從明星的身體消費(fèi)到數(shù)字技術(shù)后的賽博格身體，不一而足。在最強(qiáng)調(diào)身體機(jī)能的武俠電影中，以“武打招式”為中心，開(kāi)發(fā)動(dòng)作美學(xué)與武打套招一直是武俠片身體研究的重心之一，有關(guān)李小龍、成龍等功夫影星的武打分析及采訪(fǎng)幾乎成了市場(chǎng)上最熱門(mén)的武俠電影研究文本。

然而，自從21世紀(jì)初的武俠熱消退后，中國(guó)武俠電影創(chuàng)作走向低迷，就連觀(guān)眾也對(duì)武俠片中的各類(lèi)花招產(chǎn)生審美疲勞。“武俠大片”越來(lái)越成為一個(gè)帶有時(shí)代風(fēng)味的過(guò)去式詞匯，沉迷于視覺(jué)奇觀(guān)，生搬硬套中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想為“武”或“俠”做注腳的創(chuàng)作愈來(lái)愈多，而武俠電影研究中的身體解讀卻停滯不前，遭遇現(xiàn)代化的詮釋瓶頸。在武俠片文本中，身體動(dòng)作可以是一種影像語(yǔ)言、一場(chǎng)儀式表演、一段舞蹈神話(huà)，卻唯獨(dú)難回到身體本身。尤其在當(dāng)下，中國(guó)武術(shù)指導(dǎo)的名字逐漸出現(xiàn)在好萊塢電影字幕中，傳統(tǒng)的武打招式消解為超級(jí)英雄的肉身神話(huà)，武俠電影在國(guó)內(nèi)所遭遇的現(xiàn)代化困境就顯得尤為匪夷所思。本文梳理近年武俠電影創(chuàng)作中身體表現(xiàn)的兩種轉(zhuǎn)向——武打的身體與日常生活實(shí)踐中的身體，并探析這兩種轉(zhuǎn)向在消費(fèi)社會(huì)的當(dāng)下所面臨的些許困境。

一、武俠影像背后：以身體為中心的吸引力敘事

回首過(guò)去某些流行的關(guān)于武俠的二元對(duì)立論調(diào)，現(xiàn)今已多少有些不合時(shí)宜。譬如真實(shí)武俠與表演上的對(duì)立：在影像上呈現(xiàn)為武打動(dòng)作與舞蹈表演、花拳繡腿若即若離的矛盾。有學(xué)者提出：“一個(gè)武夫?qū)а菰谂臄z功夫喜劇時(shí)，他須經(jīng)歷自我分裂的過(guò)程：作為一個(gè)電影導(dǎo)演，他是在把中國(guó)拳術(shù)淪為形式主義——華而不實(shí)的花拳繡腿；作為一個(gè)習(xí)武者，他應(yīng)該為此種虛偽行徑而感到齒冷。”①這種在武打動(dòng)作真實(shí)性上的糾結(jié)早已伴隨與日俱增、花樣繁多的電影身體挑戰(zhàn)而不攻自破。此外，還有武俠與科技的對(duì)立。徐浩峰在《刀與星辰》中提出，武俠電影作為一種類(lèi)型片，制造了一種關(guān)于科技恐懼的表面現(xiàn)象②。而針對(duì)早期武俠電影中超現(xiàn)實(shí)的神功異術(shù)現(xiàn)象，也有人提出是因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們對(duì)傳統(tǒng)武術(shù)缺乏信心。細(xì)數(shù)影像中無(wú)數(shù)次將武術(shù)與炮火器械對(duì)立，一定程度上來(lái)源于自民國(guó)時(shí)就有的強(qiáng)力振興的意識(shí)形態(tài)期待。

拋開(kāi)各種“武文化”的解讀，真正支撐武俠影像的實(shí)則始終是武俠肉身所制造的“吸引力敘事”。從武俠片雛形《定軍山》開(kāi)始，武俠電影就符合湯姆·甘寧所說(shuō)的“吸引力電影”③。到如今，武俠片的“吸引力元素”大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是早期武俠神怪片中超越日常生活的身體奇觀(guān)，主要表現(xiàn)為：震驚新奇的觀(guān)感、特效、武打知識(shí)的普及（隨著招式從演員嘴里向觀(guān)眾吼出）。第二階段由香港新武俠開(kāi)啟，“吸引力元素”加入作者化的審美趣味。胡金銓將京劇技藝融入武俠動(dòng)作，張徹血肉淋漓的搏殺格斗是暴力美學(xué)的雛形，李小龍、劉家良創(chuàng)造了真實(shí)格斗，成龍、劉家輝則將武俠與日常生活相結(jié)合。這一整套以武打動(dòng)作為核心的視覺(jué)規(guī)范在幾代影人的努力下已然自成系統(tǒng)，有一套專(zhuān)屬武俠的電影語(yǔ)言，如武者使用不同的身體部位進(jìn)行打斗都有不同的規(guī)范與講究。在《功夫片的秘密》一書(shū)中，作者列舉了表演、套招、攝影、剪輯、特技等章節(jié)，基本囊括了武俠片中影像設(shè)計(jì)的所有套招規(guī)范。第三階段是武俠動(dòng)作與數(shù)字技術(shù)全面融合的21世紀(jì)，隨著3D影像、杜比音效影廳、超高幀數(shù)電影、VR電影的出現(xiàn)，電影越來(lái)越趨向多感官感知的探索，武俠片也從“吸引力敘事”逐漸走向“體驗(yàn)力電影”。

二、武打動(dòng)作：體驗(yàn)力元素并非速度神話(huà)

相較于“吸引力敘事”，“體驗(yàn)力電影”更關(guān)注影像體驗(yàn)感、沉浸感的營(yíng)造，訴諸觀(guān)眾的“情動(dòng)力”和“全感力”，通過(guò)高幀率影像、精心的聲音設(shè)計(jì)或VR技術(shù)等手段將觀(guān)眾最大限度地帶入敘事，具身體驗(yàn)角色的所見(jiàn)、所觸、所聽(tīng)、所感的影像實(shí)踐④。數(shù)字技術(shù)的介入、影院設(shè)備更新?lián)Q代帶來(lái)的視聽(tīng)體驗(yàn)以及3D技術(shù)的大潮，武俠片的沉浸式體驗(yàn)已不同于往日。《刺殺小說(shuō)家》《戰(zhàn)狼》等當(dāng)代“武俠片變體”大片，無(wú)不展繪了壯闊精細(xì)的打斗空間和更具沉浸感的視聽(tīng)效果。除了影像與聲音感知的提升，制造武俠體驗(yàn)力的方式主要體現(xiàn)在對(duì)武打動(dòng)作的感知力上：一種是通過(guò)慢鏡頭或高幀數(shù)放大武打動(dòng)作的細(xì)微之處，使觀(guān)眾能體驗(yàn)到在過(guò)去武俠片中被快速剪輯沖擊掉的肉身細(xì)節(jié)；另一種則在3D武俠片中較明顯，利用眼錯(cuò)效應(yīng)，拉長(zhǎng)空間Z軸，撲面而來(lái)的兵器與血跡讓觀(guān)眾產(chǎn)生“同感”體驗(yàn)力，產(chǎn)生“觸感視覺(jué)”⑤。當(dāng)位于后景的兵器穿越到“電影銀幕”前景時(shí)，幾乎所有武俠大片都選擇在空間上對(duì)武器進(jìn)行速度沖擊的模擬，帶來(lái)視覺(jué)震驚與觸感刺激。在新近武俠片中，極快或極慢的“速度”升級(jí)是突破身體感知的主要策略。

值得注意的是，武俠電影的速度感知恰好打破了傳統(tǒng)功夫與西方科技對(duì)立的論調(diào)。出其不意的快速身體打斗帶有一種現(xiàn)代文化美學(xué)特征——“腎上腺素美學(xué)”⑥。學(xué)者Duffy Enda認(rèn)為，好萊塢電影中的加速影像與撞擊文化是現(xiàn)代生活交通工具中的速度倒影。武俠招數(shù)中所信奉的“天下武功唯快不破”與現(xiàn)代科技的追求近乎一致，都強(qiáng)調(diào)速度與效率，也因此許多科幻電影將中國(guó)武術(shù)融入后身體書(shū)寫(xiě)。可以說(shuō)，拋開(kāi)國(guó)家民族歷史，科技就是功夫的另一面，兩者都與過(guò)往農(nóng)耕火種的悠閑日常形成對(duì)立，都是通往“高速”的工具。武俠片主角擁有武功后渴望歸隱山林就如同科幻片中擁有高科技加持的“機(jī)器人”追求成為一個(gè)真正的“人”一樣。

然而，武俠身體的速度體驗(yàn)力看似給觀(guān)眾帶來(lái)了超越視覺(jué)的體感沖擊，實(shí)則再次將武俠身體重新拉回吸引力式的震驚敘事，本質(zhì)仍是把招式動(dòng)作視為一種身體奇觀(guān)，難以擺脫“運(yùn)動(dòng)—感知”的影子和速度美學(xué)。即使是王家衛(wèi)、侯孝賢等電影作者，也難以回避武打的吸引力敘事泡沫。《師父》里所宣傳的冷靜克制真實(shí)的武打長(zhǎng)鏡頭，也充斥著大量武俠“吸引力元素”：角色的花樣武器、百般新鮮招式的內(nèi)涵以及轉(zhuǎn)瞬即逝的出招瞬間⑦。問(wèn)題并不在于這種眼花繚亂的吸引力元素與視覺(jué)速度是壞的或不值得使用的，而是千篇一律的急速高速模糊了意義，沖淡了人們對(duì)時(shí)空的感知。如何恢復(fù)武俠身體的感知，召喚武打新的意義，一些創(chuàng)作者采取了相應(yīng)的策略。

三、恢復(fù)武俠身體的陌生化：日常生活實(shí)踐

恢復(fù)武俠身體的意義，首先需要強(qiáng)調(diào)對(duì)“感知”的重新認(rèn)識(shí)。俄國(guó)文學(xué)評(píng)論家和小說(shuō)家維克多·什克洛夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。”換言之，藝術(shù)是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)時(shí)間傳達(dá)感覺(jué)，而非識(shí)別。維克多·什克洛夫斯基的陌生化理論認(rèn)為藝術(shù)的目的是事物的感知而非識(shí)別，方法就是增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，本質(zhì)是讓讀者/觀(guān)者進(jìn)入事物中，感受事物的本質(zhì)。在電影中，武俠片陳規(guī)制造的熟悉感和可預(yù)期性使得視覺(jué)沖擊力和內(nèi)容吸引力日益削弱，濫觴的慢鏡頭更是對(duì)武俠電影的致命一擊，大量升格鏡頭（慢動(dòng)作）不僅讓觀(guān)眾失去新鮮感，招式的舞蹈儀式化還強(qiáng)化了套招的套路性。當(dāng)觀(guān)眾明白這是預(yù)設(shè)好的一段表演時(shí)，勝負(fù)難猜的武打競(jìng)技性反而削弱了。真實(shí)的打斗變成儀式化的表演，觀(guān)眾的“觸感感知”也隔了一道銀幕。因此，徐浩峰、侯孝賢等作者紛紛用日常生活實(shí)踐中的身體來(lái)對(duì)比武打動(dòng)作的身體，通過(guò)創(chuàng)造武俠世界中的“游蕩者”達(dá)到德勒茲所說(shuō)的“時(shí)間—影像”，并用生活中的“慢”與武打出招的“快”來(lái)制造身體感知的陌生化/差異，引導(dǎo)觀(guān)眾抵達(dá)他們的表達(dá)。影片的落點(diǎn)并不僅是傳統(tǒng)武俠電影中對(duì)俠義的論述，而且是武俠背景下現(xiàn)代性迷思的人與情感。

《刺客聶隱娘》中描繪了兩種日常生活實(shí)踐。一種是主角隱娘初下山歸家的生活狀態(tài)：隱娘靜默等待侍女為她沐浴，穿上娘親為她縫制的錦衣華服。鏡頭久久定在她茫然呆滯的面部，肥大奢華的衣服壓抑了她的情緒：習(xí)武多年，骨肉分離，此行帶著任務(wù)歸家，她更像一具不知所措、迷失身份的木偶。隨即下一個(gè)鏡頭，她便換回自己的黑衣便裝，只有在自己習(xí)武的衣服下，她才能失聲痛哭釋放感情。隱娘在兩種身體里主動(dòng)選擇了雖在暗處卻身行自由的俠者身體。電影同時(shí)展現(xiàn)了元田氏的日常生活作為隱娘的對(duì)比：陪孩童嬉戲，在鏡前梳妝，過(guò)貴族生活。但面具戴上，元田氏就是隱秘的間諜殺手精精兒。當(dāng)她與隱娘決斗時(shí)，面具被擊破，失去偽裝，重新回到田元氏的身份。面對(duì)丈夫盛怒，她空有一身武功卻不能躲閃，甚至還需要倚仗小孩的保護(hù)。通過(guò)對(duì)比兩位女性、兩種身體狀態(tài)的選擇，肯定了隱娘直面過(guò)往選擇了身體自由。影片在連接現(xiàn)代人存在主義式困境的同時(shí)，又恰好挖掘出傳統(tǒng)故事中江湖俠者遠(yuǎn)離廟堂的豪情壯志中被隱秘的側(cè)面，俠者本就是直面孤獨(dú)的勇敢“超人”。

徐浩峰的《師父》則一反武俠電影慢鏡頭運(yùn)用的常態(tài)，僅用寫(xiě)實(shí)的全景長(zhǎng)鏡頭與干凈利落的剪切來(lái)展現(xiàn)武打動(dòng)作，全片兩處略顯華麗的升格鏡頭均沒(méi)用在武打場(chǎng)面，把武術(shù)動(dòng)作從虛擬的觀(guān)賞價(jià)值中釋放出來(lái)⑧。第一處慢鏡頭用在主角陳識(shí)見(jiàn)到鄭傲山與俄國(guó)女伴離開(kāi)時(shí)，陳識(shí)想起自己在飯店昏昏欲睡時(shí)所見(jiàn)的赤腿妙曼舞女便是“騙走”鄭傲山的人。這段升格的舞蹈鏡頭剪插于離別場(chǎng)景中，畫(huà)左邊是風(fēng)燭殘年的老頭，畫(huà)右邊是一襲黑衣的神秘西女，暗含老年男性/年輕女性、武俠/體育、東方/西方的幾組二元對(duì)立，慢鏡頭中如夢(mèng)境般甜美的欲望身體成為鄭傲山晚景凄涼的隱患。通過(guò)對(duì)舞蹈身體的凝視，徐浩峰揭示出武俠的無(wú)奈晚景。第二處慢鏡頭用在陳識(shí)從武館死里逃生，出門(mén)與妻子目光相對(duì)時(shí)，兩人奔跑的動(dòng)作因慢鏡頭產(chǎn)生了宿命般的浪漫意味。《師父》中的徒弟有情有義，出招勇猛沖動(dòng)，面部表情豐富，而師父向來(lái)諱莫如深，出招冷靜智慧，更多是見(jiàn)招拆招快準(zhǔn)狠，但在這段打斗中，他破門(mén)而出，面目猙獰，落荒而逃，是情感戰(zhàn)勝理智的結(jié)果。妻子坐守在距離陳識(shí)200米之處，擔(dān)心再遠(yuǎn)便無(wú)法感應(yīng)。待陳識(shí)出來(lái)，夫妻雙方目之所及，具身得以確認(rèn)。通過(guò)生活身體的浪漫化取代武打招式的浪漫化，徐浩峰還原了武俠傳奇與日常生活曾經(jīng)倒置的真實(shí)。

在武俠電影中表現(xiàn)日常生活實(shí)踐的除了上述電影，還有許多大眾商業(yè)電影。早在1978年，《少林三十六房》和續(xù)集《少林搭棚大師》中的主角就借用搭棚打水等日常勞動(dòng)連接“功夫”與“生活”。2012年的《太極2：英雄崛起》中，電影將“陳家拳”的創(chuàng)始?xì)w因于日常勞作，如收割稻谷的動(dòng)作，而發(fā)揮拳法的最大效用就是男女陰陽(yáng)結(jié)合（類(lèi)似的文化解讀還有張藝謀的《影》）。以上電影所指涉的日常生活與其說(shuō)是現(xiàn)代定義里的自發(fā)、自在的生活樣式⑨，不如說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)的“生活儒學(xué)”。他們無(wú)意制造日常動(dòng)作與武俠動(dòng)作的某種本質(zhì)上的聯(lián)系，而是試圖在武打動(dòng)作中注入文化內(nèi)涵支撐（其中不乏牽強(qiáng)附會(huì)與陳詞濫調(diào)的注解）。此外，還有用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)解釋武打身體原理的《武俠》，本質(zhì)上延續(xù)了《黃飛鴻》中的中西對(duì)立，通過(guò)醫(yī)學(xué)修飾武打，對(duì)武打吸引力元素的開(kāi)發(fā)極盡巧思。有學(xué)者指出，當(dāng)下吸引力元素已經(jīng)使用純熟難以創(chuàng)新是武俠電影的主要困境⑩。顯然，武俠片的問(wèn)題并不在于吸引力元素夠不夠用，而是這些吸引力元素并沒(méi)有帶來(lái)武俠身體真正的新感知。

四、武俠身體的現(xiàn)代化困境

如何召喚武俠身體的新感知，是武俠片在轉(zhuǎn)型發(fā)展中必須面對(duì)卻常被忽視的一個(gè)難題。從《神探狄仁杰》系列到《刺殺小說(shuō)家》，當(dāng)下武俠片更多的是一種題材與風(fēng)格上的類(lèi)型融合。相較而言，歌舞片、體育電影因?yàn)轭}材和表現(xiàn)內(nèi)容與現(xiàn)代日常生活與生俱來(lái)的親緣性，更易傳遞現(xiàn)代日常感知經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)多樣感官感知——聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)乃至味覺(jué)等——直接抵達(dá)觀(guān)眾的現(xiàn)實(shí)生活。如2016年的電影《愛(ài)樂(lè)之城》由群體歌舞開(kāi)頭，2017年的電影《摔跤吧，爸爸》將當(dāng)下印度的性別困境融于摔跤肢體動(dòng)作中。而武俠片卻不得不依附于其他現(xiàn)代題材的變體才能適應(yīng)當(dāng)下的電影市場(chǎng)。如電影《我的拳王男友》中，樂(lè)善好施的男主角、拳擊運(yùn)動(dòng)的勵(lì)志悲劇風(fēng)格以及拍攝武俠片出身的導(dǎo)演杜琪峰等，使影片更像是香港武俠精神的現(xiàn)代延續(xù)。相比于歌舞片、軍事片、游戲電影或者體育電影里的衣食住行、肢體游戲與身體距離，傳統(tǒng)武俠電影中的拳肉技擊與刀劍舞蹈顯得離現(xiàn)代生活里的日常感知要遙遠(yuǎn)得多。無(wú)論是武打所發(fā)生的環(huán)境、武打動(dòng)作的形態(tài)，還是作為武打的身體所處的狀態(tài)，都極難完全對(duì)標(biāo)于日常生活。如果說(shuō)古代的江湖尚且是可供今人想象的人之所在——集生存、生活、武斗于一體，眼下的現(xiàn)代生活卻是自有其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)規(guī)范的法內(nèi)之地；功夫習(xí)于搭棚燒菜等日常勞作中，放在今天的現(xiàn)實(shí)生活中幾乎是挑戰(zhàn)認(rèn)知常識(shí)的，更遑論遠(yuǎn)超人體機(jī)能的內(nèi)功外功是否超出電影戲劇性的合理范圍（而好萊塢超級(jí)英雄電影或科幻電影大多直接用科幻因素改頭換面自圓其說(shuō)，賦予角色超人體能的合理性）。

在主流現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)規(guī)范下的武俠身體感知缺少一定的現(xiàn)實(shí)支持。尤其當(dāng)更具沉浸感、具身感的視聽(tīng)效果成為從好萊塢商業(yè)大片到獨(dú)立電影短片都競(jìng)相追求的影像體驗(yàn)時(shí)，制造可感、易感、新感的武俠動(dòng)作就相對(duì)更難了。家庭婦女可以在有關(guān)廚房家務(wù)的影像中召喚起自己相似的被菜刀切傷、被桌角撞痛的體感記憶，但即使是一個(gè)健壯男性也未必能在一段隔著古裝盔甲的神功對(duì)打中感同身受到類(lèi)似程度的痛感與觸感。日常生活中充斥著衣食住行的熟悉聲音，咀嚼、喝水、行走、睡覺(jué)……但卻少有人習(xí)慣或熟悉刀劍兵器相接的摩擦聲，如果無(wú)法聽(tīng)出不同兵器、不同重量、不同材質(zhì)、不同部位產(chǎn)生的不同聲音，觀(guān)看行為便止步于視覺(jué)奇觀(guān)。尤其是在大多低成本武俠片中，打斗聲音多靠后期混錄模擬而成。此外，電影作者在試圖跳出武俠吸引力常規(guī)時(shí)，未必能完全突破武俠影像規(guī)范的窠臼，慢動(dòng)作、武舞結(jié)合、特技后期仍然是武打動(dòng)作中常用的設(shè)計(jì)。冷靜、寫(xiě)實(shí)的打斗過(guò)程于觀(guān)眾而言不僅削弱了一定的動(dòng)作吸引力，也未必能帶來(lái)更多的體驗(yàn)力。因此，電影作者有意表現(xiàn)武俠身體的生活化究竟是開(kāi)啟了更為廣闊的武打體感，還是悲觀(guān)的獨(dú)木難成林，恐怕是難下定論的。

當(dāng)然，武俠身體的困境歸根結(jié)底離不開(kāi)武俠文化的困境。當(dāng)傳統(tǒng)武俠中個(gè)體自由的俠客精神與廟堂皇權(quán)之間的張弛關(guān)系在和平的現(xiàn)代背景下逐漸流失現(xiàn)實(shí)意義時(shí)，傳統(tǒng)江湖已不再。有學(xué)者用“后江湖”一詞形容當(dāng)下武俠電影的去歷史化與引入歷史的兩種轉(zhuǎn)向?。因中國(guó)獨(dú)有的“俠”文化而來(lái)的武打身體深陷于削去歷史深度、降低理解難度與承擔(dān)傳統(tǒng)文化傳承的境地，同時(shí)面臨市場(chǎng)與藝術(shù)性的雙重要求。或許，當(dāng)21世紀(jì)初的武俠熱退去，當(dāng)下武俠片市場(chǎng)遇冷，不再有盲目的熱錢(qián)涌入，恰好是給武俠片喘息并重審“武”與“俠”意義的一個(gè)新的時(shí)機(jī)。在數(shù)字技術(shù)的大潮中，武俠可便利、可創(chuàng)新的是否只有非武打演員的高難度動(dòng)作？如何與數(shù)字媒體相融合，帶來(lái)新的身體感知去對(duì)抗、超越傳統(tǒng)武俠身體中的“虛假”“儀式”……正是此刻武俠電影創(chuàng)作者值得思考的問(wèn)題。

五、結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)然，“吸引力”“體驗(yàn)力”并不是涇渭分明的，許多電影兼具二者，盡管有關(guān)武俠奇觀(guān)中的速度吸引力的評(píng)價(jià)一定程度上暗含了雅俗文化的等級(jí)性，但兩者實(shí)際上不應(yīng)有高下之分。另外，現(xiàn)代電影中對(duì)個(gè)體與日常生活實(shí)踐的關(guān)注未必適用于武俠電影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。然而以上相關(guān)理論卻為武俠電影中的身體美學(xué)提供了更多解釋。首先，武俠片中的身體感知不單可以由速度和吸引力創(chuàng)造，也可以由溫度、濕度、痛感、觸摸感創(chuàng)造，這些都是“視覺(jué)觸覺(jué)”的表現(xiàn)。跳出傳統(tǒng)的俠義分析、歷史文本束縛與戲劇性奇觀(guān)，利用身體與影像調(diào)度內(nèi)的設(shè)計(jì)，去跨越武器兵器和招式的“隔”，去制造更多體驗(yàn)力上的“不隔”，仍是當(dāng)下值得探索的空白。其次，武俠身體影像的“不隔”最終應(yīng)該指向文化層面，不僅是與“俠文化”上的“不隔”，也應(yīng)是與現(xiàn)代日常生活的“不隔”。最后，以武俠電影為代表的快節(jié)奏電影不應(yīng)該僅被定義為商業(yè)爆米花，如能創(chuàng)造豐富的“次電影”?內(nèi)涵，便可以幫助觀(guān)眾恢復(fù)些許被消費(fèi)文化所麻痹的感知能力。這也需要當(dāng)下中國(guó)武俠電影創(chuàng)作者和學(xué)者跳出傳統(tǒng)武俠研究的困囿，相互合作，思考新的武俠內(nèi)涵，創(chuàng)作新的武俠影像。

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①吳昊.香港電影民俗學(xué)[A].功夫喜劇：傳統(tǒng)·結(jié)構(gòu)·人物[C].香港:次文化有限公司,1980:41.

②徐皓峰.刀與星辰[M].北京:世界圖書(shū)出版公司,2012:7.

③孫紹誼,康文鐘.銀幕影像的感知革命：從吸引力電影到體驗(yàn)力電影[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2018(06):35-44.

④所謂吸引力電影，泛指早期更強(qiáng)調(diào)給觀(guān)眾帶來(lái)震驚感，而非故事的敘事內(nèi)容的電影。吸引力電影以視覺(jué)的白話(huà)媒介來(lái)傳播科學(xué)知識(shí)，并將這種吸引力元素置于敘事之上。

⑤吉爾·德勒茲認(rèn)為視覺(jué)同樣具有觸覺(jué)功能，這一觀(guān)點(diǎn)啟發(fā)、影響了后人如Paul Rodaway、Laura U.Marks有關(guān)觸感影像的研究。

⑥D(zhuǎn)uffy Enda.The Speed Handbook:Velocity,Pleasure,Modernism[M].Duke University Press,2020:7.

⑦在論文《徐浩峰電影的武術(shù)文化研究》中，作者楊曉蕾分別對(duì)徐浩峰電影中的拳種、兵器、技擊動(dòng)作進(jìn)行了詳細(xì)的分類(lèi)與解析。

⑧張樂(lè)林.“歷史”的逃逸、“自然”仿像性與“景觀(guān)”的自我殖民——新世紀(jì)武俠電影的另類(lèi)迷失與出路選擇[J].西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2017(04):120-130+191-192.

⑨汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京:江蘇人民出版社,2007:449.

⑩駱鵬.過(guò)度馴化的刀劍神話(huà)——作者化語(yǔ)境下的武俠電影吸引力元素演化與前路探索[J].當(dāng)代電影,2017(09):142-146.

?蔡愛(ài)國(guó).論大陸新武俠的智性傳承與超越[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2005(02):146-149.

?美國(guó)電影學(xué)者杰弗瑞·索恩 （Jeffery Sconce）在《Trashing the Academy:Taste,Excess,and an Emerging Politics of Cinematic Style》一書(shū)中提出次電影（paracinema）的觀(guān)念，即“電影中所表現(xiàn)未必是符合歷史上限定的逼真性代碼，但卻喚起人們對(duì)文本作為文化和社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)的關(guān)注，從而消解了敘述性和文本外的邊界”。