從“即興”到“寫(xiě)作”
——定量記譜法的產(chǎn)生與西方音樂(lè)創(chuàng)作范式的轉(zhuǎn)變

方偉

[內(nèi)容提要]樂(lè)譜是音樂(lè)信息承載與傳播的重要媒介。在西方早期音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，定量化的樂(lè)譜改變了人們的音樂(lè)信息交流和傳播方式，使得人們長(zhǎng)久以來(lái)口頭即興的演唱轉(zhuǎn)變?yōu)榛谖谋镜膶?xiě)作。本文力圖站在傳播媒介的視角，審視西方定量記譜法對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作主體的和審美客體的自身形式的塑造，并反思傳播方式的改變對(duì)西方音樂(lè)審美的影響。

緣起：傳播媒介視角對(duì)音樂(lè)學(xué)研究的啟發(fā)

人類(lèi)早期的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)以“口耳相傳”的方式進(jìn)行，音樂(lè)在人際間的口傳活動(dòng)中傳播，并在代代相傳中繼承，西方音樂(lè)文化的源頭——古希臘早期的詩(shī)歌和中世紀(jì)的單聲部圣詠便是如此。在這樣的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，音樂(lè)只能儲(chǔ)存在人們的記憶之中。

正是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的記錄和保存，以及緩解越來(lái)越多的曲調(diào)對(duì)記憶的壓力，西方樂(lè)譜在基督教會(huì)內(nèi)部誕生并發(fā)展起來(lái)。進(jìn)入第一個(gè)千年以后，音樂(lè)理論家圭多等教會(huì)僧侶引入了線譜，結(jié)束了音樂(lè)在音高上曖昧不清的狀況，而真正能夠在有量化記錄中確定精準(zhǔn)的節(jié)奏已經(jīng)是13 世紀(jì)的事了。這種定量記譜方式的誕生揭開(kāi)了西方音樂(lè)文化書(shū)寫(xiě)記錄的歷史。

如果站在傳播學(xué)的視角來(lái)看，在傳統(tǒng)的口傳文化中，人們的音樂(lè)傳播過(guò)程并沒(méi)有技術(shù)性媒介的介入，人自身就是音樂(lè)的載體。樂(lè)譜產(chǎn)生以后，它作為第一個(gè)技術(shù)性的傳播媒介進(jìn)入人們的音樂(lè)實(shí)踐之中，成為人們音樂(lè)信息交流的重要工具。它的產(chǎn)生使得人類(lèi)音樂(lè)的“腦內(nèi)”儲(chǔ)存轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳X外”儲(chǔ)存。

西方學(xué)界對(duì)信息傳播媒介的專(zhuān)門(mén)研究始于20 世紀(jì)上半葉，他們的研究成果對(duì)我們審視樂(lè)譜不無(wú)裨益。其中一部分學(xué)者認(rèn)為媒介雖然是人類(lèi)用以承載信息的工具，但我們的行動(dòng)、思想無(wú)不受到媒介作用的影響。因此，傳播媒介能夠影響人的感知、理解能力，以及感覺(jué)和價(jià)值觀，甚至強(qiáng)調(diào)媒介和技術(shù)對(duì)文化和社會(huì)在形式上具有沖擊和影響力。比如美國(guó)學(xué)者劉易斯·芒福德、尼爾·波茲曼，加拿大學(xué)者麥克盧漢和英尼斯等人從不同角度論證了這一觀點(diǎn)。這些學(xué)者把研究的重心放在“媒介技術(shù)本身”，強(qiáng)調(diào)媒介在信息傳播活動(dòng)中的意義。這對(duì)音樂(lè)學(xué)研究有著重要的啟發(fā)意義。

目前的音樂(lè)學(xué)研究主要集中于，在人與音樂(lè)作品的“二元”框架內(nèi)討論二者的關(guān)系，其關(guān)心的重心主要放在音樂(lè)作品客體形式上，以及圍繞音樂(lè)作品而實(shí)踐的主體上。這樣便忽略了音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)的傳播“流動(dòng)”中，音樂(lè)活動(dòng)主體與音樂(lè)客體交流的中間環(huán)節(jié)和過(guò)程，更忽略了在人與音樂(lè)作品之間審美關(guān)系中，傳播媒介這一“第三方”因素的存在。另外，按照西方學(xué)者的看法，在人類(lèi)信息傳播過(guò)程中，傳播媒介并不僅僅是承載和傳播信息的渠道和工具，它們作為人類(lèi)的理性創(chuàng)造物，對(duì)人有著巨大的反作用，甚至它們自身就能為人類(lèi)創(chuàng)造文明。在音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，傳播媒介反作用于人的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，它在人與音樂(lè)這對(duì)二元審美關(guān)系中，起著重要的作用。

那么，如果站在傳播媒介的視角來(lái)審視西方音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐和歷史，定量記譜方式一旦產(chǎn)生將如何影響西方早期音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)？它將如何塑造審美主體和審美客體？它又對(duì)人們的音樂(lè)審美產(chǎn)生怎樣的影響？這正是本文的思考。

一、定量記譜對(duì)創(chuàng)作主體的塑造：專(zhuān)業(yè)分工的產(chǎn)生

在“口傳心授”的音樂(lè)文化傳統(tǒng)中，音樂(lè)審美主體往往集創(chuàng)作和表演于一身，我們很難對(duì)他們的分工做出明確的界定。在早期中世紀(jì)的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，無(wú)論是宗教的禮拜者還是具有世俗意義的游吟詩(shī)人皆是如此。

這種現(xiàn)象和人們的音樂(lè)傳播方式密切相關(guān)。在口頭自然傳播活動(dòng)中，人們的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)以口耳相傳的方式進(jìn)行，人自身充當(dāng)著音樂(lè)的載體，同時(shí)擔(dān)任著創(chuàng)作者和表演者的角色，并將音樂(lè)即興地演唱（或演奏）出來(lái)。正是因此，西方中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期的口頭民俗文化和教會(huì)音樂(lè)，極少出現(xiàn)現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)作者”、“表演者”的概念。

在口傳文化向書(shū)寫(xiě)記錄文化的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，西方人受到他們獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)記錄方式（字母文字）的影響，定量化的樂(lè)譜成為他們精準(zhǔn)化記錄音樂(lè)聲音的載體，以及統(tǒng)一禮拜音樂(lè)活動(dòng)的工具。在這樣獨(dú)特的社會(huì)文化土壤中，音樂(lè)聲音從人們的身體中完全抽離出來(lái)，并被“凝固”為指導(dǎo)他們音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的“藍(lán)圖”。面對(duì)這個(gè)獨(dú)立存在的樂(lè)譜，藝人們既可以專(zhuān)門(mén)從事音樂(lè)創(chuàng)作并自己表演，也可以將樂(lè)譜移交給另外一個(gè)主體表演。從事音樂(lè)寫(xiě)作的創(chuàng)作者就從原先集創(chuàng)作與表演于一身的音樂(lè)實(shí)踐狀態(tài)中分化出來(lái)。學(xué)者夏滟洲對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)家社會(huì)身份的研究中提到：“記譜法的出現(xiàn)與漸趨完善導(dǎo)致了作曲家職業(yè)的出現(xiàn)?！?/p>

西方定量化的樂(lè)譜將口頭的即興創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榛跇?lè)譜的寫(xiě)作，這使得音樂(lè)創(chuàng)作者的“寫(xiě)作”才能獲得前所未有的解放。首先，采用樂(lè)譜進(jìn)行音樂(lè)寫(xiě)作，創(chuàng)作者的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)擺脫了音樂(lè)信息傳播空間的束縛。在樂(lè)譜產(chǎn)生之前，人們的音樂(lè)傳播過(guò)程是在以音樂(lè)傳播者自身為核心，聲波可傳達(dá)的有效空間范圍之內(nèi)實(shí)現(xiàn)的。“地域”在音樂(lè)實(shí)踐中呈現(xiàn)出重要的意義。然而，通過(guò)樂(lè)譜對(duì)于音樂(lè)信息的承載，音樂(lè)創(chuàng)作者就不再受到空間范圍的限制，并能夠輕易地將音樂(lè)信息帶出原先聲音傳播的空間范圍。其次，在口頭即興的創(chuàng)作過(guò)程中，記憶成為人們保存和繼承音樂(lè)傳統(tǒng)的唯一手段，創(chuàng)作者所創(chuàng)作的東西必須是便于記憶的。不過(guò)，定量化樂(lè)譜產(chǎn)生之后，音樂(lè)創(chuàng)作者可以不斷創(chuàng)新曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等，并對(duì)寫(xiě)作的內(nèi)容進(jìn)行反復(fù)的加工、修改和潤(rùn)色。再次，在古老的口頭自然傳播文化中，“每一代人都不加批判地接受祖先們傳下來(lái)的東西?！焙苌龠M(jìn)行我們?nèi)缃袼^的“二度創(chuàng)作”。然而樂(lè)譜產(chǎn)生以后，音樂(lè)創(chuàng)作者完全能夠作為獨(dú)立個(gè)體，專(zhuān)注于探索作曲技法和音樂(lè)形式上的個(gè)性化突破，并按照自己的審美需求，遵照音樂(lè)自律的法則來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。

更重要的是，在口頭自然傳播創(chuàng)作——表演合一的文化環(huán)境中，人們創(chuàng)作的音樂(lè)只有通過(guò)自己的即興表演呈現(xiàn)出來(lái)，他們的創(chuàng)作才能不得不受到自身表演技能的限制，可以說(shuō)一個(gè)優(yōu)秀的創(chuàng)作者首先必須是一個(gè)優(yōu)秀的表演者。但由于樂(lè)譜的出現(xiàn)，創(chuàng)作與表演的分工使作曲家變得職業(yè)化，即使是一個(gè)不會(huì)唱歌的人也能創(chuàng)作聲樂(lè)作品，一個(gè)不會(huì)樂(lè)器的人也可以創(chuàng)作出不同樂(lè)器的作品。甚至，音樂(lè)創(chuàng)作者們可以不依賴于聲音而進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，這就是失聰?shù)呢惗喾夷軌騽?chuàng)作最后一部四重奏的原因。

通過(guò)以上的論述可見(jiàn)，由于樂(lè)譜的產(chǎn)生，人們?cè)诳陬^傳播活動(dòng)中即興的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，轉(zhuǎn)變?yōu)榛谖谋镜膶?xiě)作。同時(shí)，樂(lè)譜“塑造了”音樂(lè)創(chuàng)作主體，使其從集創(chuàng)作與表演于一身的音樂(lè)實(shí)踐中分化出來(lái)。專(zhuān)業(yè)作曲家的創(chuàng)作才能獲得了前所未有的自由和解放，可以不再受到多方面的桎梏而專(zhuān)心致力于音樂(lè)創(chuàng)作。

二、定量化樂(lè)譜對(duì)創(chuàng)作客體的影響：音樂(lè)形式的發(fā)展和改變

現(xiàn)在，讓我們把眼光轉(zhuǎn)移到人們音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的客體上來(lái)，考察樂(lè)譜的產(chǎn)生對(duì)音樂(lè)客體產(chǎn)生的影響。

（一）基于樂(lè)譜的復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生

復(fù)調(diào)音樂(lè)并非西方專(zhuān)有，在很多國(guó)家和少數(shù)民族的音樂(lè)生活中都能找到復(fù)調(diào)歌唱的影子，不過(guò)，以樂(lè)譜寫(xiě)作為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)音樂(lè)恐怕是西方人的獨(dú)創(chuàng)。

早期基督教教會(huì)音樂(lè)起源于單聲音樂(lè)。直到9 世紀(jì)下半葉，《音樂(lè)手冊(cè)》上最早論及名為平行奧爾加農(nóng)的二聲部復(fù)調(diào)，即在素歌旋律的聲部基礎(chǔ)上，在下方附加一個(gè)純四度或純五度的平行聲部。對(duì)于這種復(fù)調(diào)形式來(lái)說(shuō)，在了解音樂(lè)走向的情況下，簡(jiǎn)單地同時(shí)唱出平行的兩個(gè)聲部也并不是難事，因此在當(dāng)時(shí)“有人即興演唱這種簡(jiǎn)單和初級(jí)的奧爾加農(nóng)，同時(shí)唱出兩個(gè)不同聲部的作法在當(dāng)時(shí)得以流行。”

不過(guò)，12 世紀(jì)到13 世紀(jì)產(chǎn)生的迪斯康特形成了音與音之間的對(duì)位。人們?cè)诙坑涀V的基礎(chǔ)上對(duì)旋律進(jìn)行“附加”，并有意識(shí)地采用一度、四度、五度、八度以及不完全協(xié)和的三度和六度，避免了不協(xié)和音程。在這個(gè)有意識(shí)地實(shí)現(xiàn)對(duì)音關(guān)系的設(shè)計(jì)和音程安排的過(guò)程中，口頭的即興演唱已經(jīng)逐漸讓位于樂(lè)譜的寫(xiě)作。

14 世紀(jì)初，一本名為《當(dāng)所有歌手都知道……》的小冊(cè)子談及到了復(fù)調(diào)音樂(lè)的對(duì)位手法。這種手法來(lái)自于拉丁文：punctus contra punctu，意思是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)，“就是把一個(gè)點(diǎn)或一個(gè)音符與另一個(gè)點(diǎn)或另一個(gè)音符相對(duì)擺放（ponere）或安排（facere）。”這種點(diǎn)對(duì)點(diǎn)式的音樂(lè)創(chuàng)作技法（包括逆行、倒影等）顯現(xiàn)出人們對(duì)音樂(lè)的精心“設(shè)計(jì)”，它絕不可能是口頭即興歌唱的結(jié)果，而是基于樂(lè)譜寫(xiě)作才能得以實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)在我們就簡(jiǎn)單地以14 世紀(jì)作曲家紀(jì)堯姆·德·馬肖（Guillaume de Machaut，約1300－1377 年）所創(chuàng)作的回旋歌《Ma fin est mon commencement》為例。

Alfred W.Crosby.[M].Cambridbe University Press,1997:162.例.1

在這首三聲部的作品中，第一聲部和第二聲部有著相同的旋律，第二聲部將第一聲部中正向進(jìn)行的旋律加以逆向進(jìn)行。而第三聲部雖然有著獨(dú)立的旋律，可旋律進(jìn)行到半終止以后，從第21小節(jié)開(kāi)始便開(kāi)始逆向進(jìn)行直到結(jié)束。通過(guò)這個(gè)例子我們可以看到，一旦轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音以樂(lè)譜符號(hào)的形式被記錄下來(lái)，它們便不會(huì)因?yàn)槿藗冊(cè)趥鞒械挠洃浵拗贫兊媚：欢?，也不?huì)隨著人們即興的表演而變得走樣，被樂(lè)譜所“固定”的旋律和各種元素成為作曲家進(jìn)行逆行組織音樂(lè)的素材，它們就像是成為作曲家心目中“拼裝”和“把玩”的“玩具”，被有機(jī)地組合成為有規(guī)律的音樂(lè)藝術(shù)作品。這些創(chuàng)作手法成為巴赫等作曲家有機(jī)組織復(fù)調(diào)音樂(lè)、安排聲部間音與音之間以及曲調(diào)之間關(guān)系的理性手段。對(duì)此，姚亞平說(shuō)得很準(zhǔn)確：“記譜法的發(fā)明對(duì)實(shí)踐性的音樂(lè)創(chuàng)作思維的影響是極為巨大的。作為一種理論，記譜法起到了規(guī)范實(shí)踐的作用，它對(duì)西方早期復(fù)調(diào)中的對(duì)位、和聲、節(jié)奏等技術(shù)語(yǔ)言形成具有非常重要的作用?！?/p>

通過(guò)以上對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)產(chǎn)生的簡(jiǎn)單分析來(lái)看，如果沒(méi)有定量化的樂(lè)譜，身處于口頭自然傳播音樂(lè)文化中的人們僅僅憑借記憶和即興的音樂(lè)表演，很難運(yùn)用對(duì)位手法對(duì)音樂(lè)進(jìn)行邏輯地“擺放”和“安排”，以這些技法為基礎(chǔ)所組織的復(fù)調(diào)音樂(lè)便更無(wú)從談起了。定量記譜法對(duì)西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展起著關(guān)鍵性的作用。

（二）樂(lè)譜影響下的音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)的改變

早期的教會(huì)儀式音樂(lè)采用口頭唱誦的方式加以傳播。在這過(guò)程中，音樂(lè)的中心作用是傳達(dá)歌詞，并以表達(dá)和解釋經(jīng)文為目的。人們?cè)诳陬^念誦時(shí)，音樂(lè)以經(jīng)文為基礎(chǔ)形成一定的句讀和斷句，這樣，音樂(lè)不僅沒(méi)有形成獨(dú)立、“自律”的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而且“音樂(lè)性的朗讀密切反映了經(jīng)文的句子和短語(yǔ)結(jié)構(gòu)?！?/p>

另一方面，在口頭傳播文化中，人們自身的記憶顯現(xiàn)出舉足輕重的作用。人們?cè)诳陬^音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)過(guò)程中，無(wú)論音樂(lè)的內(nèi)容還是形式必須是便于記憶的。9 至10 世紀(jì)，圣加侖修道院的修士諾特克·巴爾布勒斯（約840-912）正是為了更好地對(duì)曲調(diào)加以記憶，將圣詠中采用大段花唱的《哈利路亞》按照音節(jié)配寫(xiě)歌詞，改為音節(jié)式的繼敘詠。中間的音樂(lè)隨著相同音節(jié)和輕重音格律的歌詞配以相同的旋律，呈現(xiàn)出音樂(lè)依附于詩(shī)的“詞樂(lè)結(jié)構(gòu)”。除了宗教題材口頭歌唱以外，中世紀(jì)的游吟詩(shī)人所進(jìn)行的即興歌唱也出現(xiàn)類(lèi)似的樣態(tài)。由于詩(shī)歌的節(jié)奏感和韻律為詩(shī)人們提供了記憶長(zhǎng)篇詩(shī)歌的技巧，詩(shī)人們?cè)诳陬^即興創(chuàng)作和演唱世俗詩(shī)歌時(shí)，往往將所吟唱的音樂(lè)與詩(shī)歌密切相連。因此，詩(shī)人們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“詞樂(lè)結(jié)構(gòu)”的樣態(tài)并不奇怪。

總之，在傳統(tǒng)的口傳文化中，歌者為了便于對(duì)曲調(diào)的記憶，音樂(lè)與詩(shī)節(jié)、詩(shī)行、詩(shī)句的韻腳密切聯(lián)系，并形成“詞樂(lè)結(jié)構(gòu)”。這是中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興時(shí)期單聲部有詞音樂(lè)的主要結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

但是，人們基于樂(lè)譜對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作改變了音樂(lè)結(jié)構(gòu)，并使音樂(lè)的結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜化和邏輯化。其中等節(jié)奏經(jīng)文歌的產(chǎn)生就是典型的例子。

經(jīng)文歌是中世紀(jì)晚期乃至文藝復(fù)興時(shí)期非常重要的復(fù)調(diào)體裁。到了13 世紀(jì)中葉，二聲部的克勞蘇拉加上歌詞就形成了經(jīng)文歌，并且等節(jié)奏技術(shù)被運(yùn)用于經(jīng)文歌的創(chuàng)作之中。在等節(jié)奏技法創(chuàng)作的作品中，固定音列和固定節(jié)奏是構(gòu)成整部作品的基礎(chǔ)要素。固定音列“Color”（克勒）和固定節(jié)奏“Talea”（塔里）構(gòu)成周期性的反復(fù)，并以各種不同的方式進(jìn)行變化組合使用。

.例2

在上例中，固定的旋律音型（克勒）和節(jié)奏型（塔里）具有不同的小節(jié)長(zhǎng)度，它們?cè)谇{(diào)的進(jìn)行中不會(huì)同時(shí)結(jié)束，克勒Ⅰ音型在第一次呈現(xiàn)過(guò)程中，旋律音型和節(jié)奏音型就開(kāi)始不對(duì)等，它們以不同的周期循環(huán)，旋律音型和節(jié)奏型會(huì)在循環(huán)若干次以后剛好同時(shí)結(jié)束。

從這個(gè)例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，本來(lái)?yè)碛懈柙~的曲調(diào)的結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再依附于歌詞，音樂(lè)的形式徹底地從歌詞的“桎梏”中解放出來(lái)，并形成了極為自律和符合邏輯的結(jié)構(gòu)形式，曾經(jīng)口頭傳播文化中的“詞樂(lè)結(jié)構(gòu)”讓位于一個(gè)完全自律和符合邏輯的結(jié)構(gòu)形式。恰恰是定量化的樂(lè)譜這種音樂(lè)承載方式的產(chǎn)生，克服了人們依靠“口傳心授”過(guò)程中對(duì)于音樂(lè)記憶的難題，這種依靠文本符號(hào)固定聲音的高超“記憶術(shù)”，使得音樂(lè)創(chuàng)作者可以對(duì)音樂(lè)做出結(jié)構(gòu)規(guī)劃和整體布局，這不僅解開(kāi)了曾經(jīng)歌詞對(duì)音樂(lè)的束縛，音樂(lè)也因此獲得了橫向發(fā)展的動(dòng)力而變得越來(lái)越復(fù)雜和長(zhǎng)大。

結(jié)語(yǔ)：西方定量記譜法促進(jìn)理性思維的產(chǎn)生

通過(guò)上文可見(jiàn)，西方定量化記譜法的產(chǎn)生對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的主體和音樂(lè)客體形式的改變產(chǎn)生了重大的影響，當(dāng)然不僅如此，推動(dòng)這些現(xiàn)象和事實(shí)的根本動(dòng)因在于，音樂(lè)傳播方式改變了人們?cè)谝魳?lè)實(shí)踐活動(dòng)中的審美思維。

如果我們將音樂(lè)與其它藝術(shù)形式相比的話會(huì)發(fā)現(xiàn)，諸如雕塑、繪畫(huà)等藝術(shù)形式從被創(chuàng)作出來(lái)時(shí)便成為一個(gè)獨(dú)立于人的客觀存在物，成為主體創(chuàng)作的“作品”。然而，音樂(lè)從誕生伊始便與音樂(lè)實(shí)踐的主體“融為一體”，甚至成為主體的一部分。歌者完全投入到對(duì)于音樂(lè)的感性體驗(yàn)之中，卻無(wú)暇“抽身”將音樂(lè)當(dāng)作區(qū)別于自己的“異質(zhì)客體”，自然也就不會(huì)把自己當(dāng)作區(qū)別于音樂(lè)客體的“主體”。正是因此，有學(xué)者在對(duì)“口傳心授”的傳承特點(diǎn)的總結(jié)中提到了“樂(lè)人合一的綜合性”。英國(guó)古典文化學(xué)者哈弗洛克（Eric Havelock）也有類(lèi)似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為在口語(yǔ)文化傳統(tǒng)中，“我”很難從自身的感性體驗(yàn)中抽離出來(lái)，因此也就無(wú)法形成“自我”意識(shí)，并站在“我”的角度把活動(dòng)的對(duì)象當(dāng)作異己的“客體”，對(duì)其進(jìn)行理性的抽象和分析。Eric A.Havelock.[M].Belknap Press of Harvard University Press,1963:199-200.在筆者看來(lái)，他們所描述的這一特點(diǎn)正是口頭自然傳播中人與音樂(lè)主、客難分的狀態(tài)?？汕∏∈沁@種狀態(tài)，音樂(lè)成為人們感性情感、生存方式甚至是生命的一部分。人與音樂(lè)主客融合、物我同一的狀態(tài)形成了他們最本初的審美關(guān)系。

不過(guò)，通過(guò)定量化樂(lè)譜對(duì)音樂(lè)的記錄，原先和審美主體相融合的音樂(lè)被抽離出來(lái)，成為一個(gè)異質(zhì)并獨(dú)立于審美主體的客體存在。如果說(shuō)在口頭傳播活動(dòng)中，“我”這個(gè)主體與客體對(duì)象融合為一體，在音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中處于“無(wú)我之境”的話，那么由于樂(lè)譜的產(chǎn)生，與之相對(duì)立的“我”便萌發(fā)出來(lái)，人與音樂(lè)作品之間便形成了十分明確的主、客二分的狀態(tài)。正是因?yàn)檫@樣，樂(lè)譜將西方作曲家從“混沌”和“懵懂”的“無(wú)我”意識(shí)中釋放出來(lái)，成為具有自我意識(shí)的、具有獨(dú)立創(chuàng)作精神的音樂(lè)創(chuàng)作者。借用西方傳播學(xué)者的話：“文字把知識(shí)持有人和已知對(duì)象分離開(kāi)來(lái)，使人的內(nèi)省日益清晰，打開(kāi)了心靈通向外部世界的大門(mén)。”樂(lè)譜則打開(kāi)了具有個(gè)性化音樂(lè)創(chuàng)作的大門(mén)，并使得具有獨(dú)立意識(shí)的作曲家們?nèi)找鎯?nèi)省。它把創(chuàng)作者主體構(gòu)建成為理性的自我，成為具有自我意識(shí)與獨(dú)立創(chuàng)作精神的音樂(lè)創(chuàng)作者。他們理性地編織樂(lè)譜文本，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行邏輯的組織和安排。音樂(lè)在音樂(lè)家理性的創(chuàng)作活動(dòng)過(guò)程之中，有機(jī)地組合成為有規(guī)律的、按照一定規(guī)則運(yùn)作的藝術(shù)作品。

綜上所述，定量化記譜法的出現(xiàn)無(wú)疑是西方音樂(lè)文化史上的一次偉大革命，作為承載音樂(lè)信息的傳播媒介，我們?cè)僭趺窗龘P(yáng)它對(duì)西方音樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)都不為過(guò)。但是本文試圖強(qiáng)調(diào)，如果站在傳播媒介的角度，在人們的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中，樂(lè)譜已不僅僅是輸送和承載音樂(lè)信息的工具，它作為人類(lèi)在音樂(lè)實(shí)踐中所創(chuàng)造的技術(shù)工具，反作用于人的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，深刻地影響著音樂(lè)審美主體的創(chuàng)作和審美客體的自身形式。不光如此，由于樂(lè)譜的出現(xiàn)，人們長(zhǎng)久以來(lái)通過(guò)口頭即興進(jìn)行的感性音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘膶?xiě)作，從某種程度上說(shuō)，樂(lè)譜使西方人卷入了一場(chǎng)轟轟烈烈的思維革命，成為西方音樂(lè)走上理性化道路的重要原因之一。